歷史在人的作用影響下不再明晰通透，顯得迷霧重重，欲說還休。而沈嘉蔚又獨(dú)獨(dú)對(duì)歷史畫鐘情有加。自1970年離開江南的故鄉(xiāng)，他的人生仿佛注定擁有了時(shí)代所賦予的“使命”。在北大荒建設(shè)兵團(tuán)成為戰(zhàn)士的歲月讓他的繪畫創(chuàng)作更貼近生活，而有別于同時(shí)期突出的“紅光亮”。1974年，他以“珍寶島戰(zhàn)斗”為背景創(chuàng)作的油畫《為我們偉大的祖國站崗》在中國美術(shù)館展出得到江青的表揚(yáng)而紅遍全國，作品在文革后退還時(shí)卻已經(jīng)傷痕累累。作者不忍目睹收藏于故宅床下。多年后精心修復(fù)得以復(fù)出，展出于古根海姆美術(shù)館。作品的遭遇與歷史境遇的重合，使這幅繪畫超越了作為單純繪畫作品的意義。作為文革美術(shù)的代表作之一，在北京舉行的中國嘉德2009年5月29日春季拍賣會(huì)首日拍賣場(chǎng)上，《為我們偉大的祖國站崗》以795.2萬元高價(jià)成交。作品《為我們偉大祖國站崗》，布面油畫。尺寸：189×159cm。背面簽名：黑龍江建設(shè)兵團(tuán)四師四十二團(tuán)沈嘉蔚1974.5.15上畫布;7.1完稿。
1989年的美術(shù)創(chuàng)作處于中國向世界開放背景下，也是向西方100年的現(xiàn)代美術(shù)史的開放。中國美術(shù)創(chuàng)作語言的多樣化如井噴般呈現(xiàn)。在以后10多年的發(fā)展歷程中，藝術(shù)家對(duì)西方形式語言的模仿以及對(duì)觀念、哲學(xué)的學(xué)習(xí)融合，逐漸形成獨(dú)特的中國當(dāng)代藝術(shù)景觀。沈嘉蔚在1989年離開祖國飛往澳洲大陸時(shí)仿佛穿越了藝術(shù)的時(shí)光隧道，剎那間踏上了后現(xiàn)代主義的國土上。在異國的土地上艱辛的生存與獲獎(jiǎng)或榮耀都不是藝術(shù)家停下藝術(shù)探索腳步的障礙。已經(jīng)在國內(nèi)開始的對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法論的探索，大量的閱讀關(guān)于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文獻(xiàn)書籍讓沈嘉蔚重新審視自己創(chuàng)作的方向和思想、觀念的表達(dá)。恰逢沈嘉蔚在798紅三房畫廊關(guān)于自己的創(chuàng)作歷程的講座，借此機(jī)會(huì)一窺藝術(shù)家創(chuàng)作歷程和思想淵源的豹之一斑。
關(guān)于歷史畫的解讀
記者：所處年代、文化背景不同的人解讀作品的時(shí)候可能會(huì)有另外一種誤讀，不同的人理解上會(huì)有差異性，您對(duì)觀眾理解您的作品有什么樣的看法?不同的國家或者是不同時(shí)代的人。
沈嘉蔚：這個(gè)話題很好。對(duì)我早期的作品來講，因?yàn)槲业淖髌房缍缺容^大，我已經(jīng)有差不多四十年畫畫的歷史了，早期的作品，我覺得不妨作為一個(gè)歷史來讀。因?yàn)橹袊鐣?huì)結(jié)構(gòu)和各方面是處在一個(gè)巨變的時(shí)期，整個(gè)歷史環(huán)境都在巨大變動(dòng)的過程中間，按照唐德剛的說法就是三峽，正在過三峽，它是一個(gè)大歷史，就是變動(dòng)的一個(gè)過程，估計(jì)要兩百年左右，我們這段又是變動(dòng)最劇烈的時(shí)候，所以一轉(zhuǎn)眼都變成歷史了，尤其是中華人民共和國的六十年，就是前三十年，后三十年，咱們要說的通俗一點(diǎn)兒，就是三十年河?xùn)|，三十年河西，他的社會(huì)上面的，從領(lǐng)導(dǎo)層提出來的方針政策，一直到社會(huì)大眾的思想意識(shí)，心理的狀態(tài)，人際關(guān)系，所有的東西都是一個(gè)很大的不同，所以對(duì)于前三十年，有生活經(jīng)歷的那些人來講，他的那一段歷史，可能現(xiàn)在來看，都已經(jīng)成為一個(gè)過去時(shí)了，所以對(duì)于70后出生的人來講，在那個(gè)時(shí)代，我們這些作品都是依附于那個(gè)時(shí)代產(chǎn)生出來的。它對(duì)現(xiàn)在的人來講，可能沒有很現(xiàn)實(shí)的一些什么意義之類的東西，但是它可以幫助現(xiàn)代的人知道，就像你讀那個(gè)時(shí)候人寫的書或者是看那個(gè)時(shí)候人拍的電影都是類似的，它是一個(gè)載體，承載了那個(gè)時(shí)代的文化，那個(gè)時(shí)代人的精神面貌各個(gè)方面，都在這個(gè)作品里面，包含在里面，我個(gè)人認(rèn)為就是說文革的作品，從廣泛地看，它帶有很強(qiáng)的政治功利性質(zhì)，是一種黨的口號(hào)的形象化、圖解化，這個(gè)功能非常強(qiáng)，也是這么要求的，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候我們有很清晰的一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)矩，這個(gè)規(guī)矩由毛澤東的延安文藝座談會(huì)的講話所規(guī)定的，規(guī)定得非常嚴(yán)格，就是你的文藝是什么，作為一個(gè)藝術(shù)家，作為一個(gè)畫家，你有什么任務(wù)，你的任務(wù)是什么，你的任務(wù)怎么去完成，怎么樣完成是好的，全部都清清楚楚，沒有任何個(gè)人可以變動(dòng)這些東西，這個(gè)是規(guī)矩，必須按照規(guī)矩里面這樣工作，有限的自由。
文革后從創(chuàng)作方法到語言形式的轉(zhuǎn)變
記者：有一個(gè)過程，您在國內(nèi)的那一段創(chuàng)作歷程，尤其是文革那一段創(chuàng)作歷程與延安文藝座談會(huì)，對(duì)文藝的指導(dǎo)是有關(guān)系的，但是八十年代以及出國之后的那段作品又不一樣了。
沈嘉蔚：后三十年，差不多整個(gè)八十年代開始是一個(gè)轉(zhuǎn)變，因?yàn)闆]有八十年代也沒有后面。從1979年改革開放以后，突然整個(gè)思路打開了，見到的東西也很多，想的東西也很多，所以那個(gè)時(shí)候普遍有一種離經(jīng)叛道的愿望和傾向，大學(xué)都是這樣的。我雖然不是大學(xué)生，但是周圍也都是這個(gè)環(huán)境，所以八十年代思想解放是一個(gè)非常大的轉(zhuǎn)變。從那以后開始，就是說雖然我給自己定了一個(gè)框架，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候人再也不屬于由上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)給你決定要畫什么，要怎么弄，可以自由創(chuàng)作了。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候可以畫抽象、可以畫人體、可以畫花卉、可以畫別的東西，也可以變形。
記者：從繪畫對(duì)象到語言上都變了。
沈嘉蔚：都變了，然后85年就出現(xiàn)了85新潮，新的一代人出來了，完全沒有包袱，甚至王廣義就直接拿文革的東西來開玩笑，反諷了，已經(jīng)到這一步了。我就面臨作為一個(gè)自由藝術(shù)家是決定要走哪條路的，有一個(gè)個(gè)人選擇，我的個(gè)人選擇幾乎沒有猶豫的，就是我現(xiàn)在畫歷史畫，這個(gè)初聽起來好像是一個(gè)非常老套的，非常保守的一種選擇。其實(shí)我那個(gè)時(shí)候是積聚了很多年對(duì)于文革歷史畫的一種不滿，很想在這個(gè)領(lǐng)域里面給弄出一個(gè)東西來，讓人知道還有另外一種路子。
歷史與歷史畫創(chuàng)作的關(guān)系
記者：和您原來的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)系，之前畫的那些歷史畫，您是不滿意的。
沈嘉蔚：對(duì)。當(dāng)然你可以廣義地說，“站崗”也都屬于歷史畫，現(xiàn)在看來實(shí)際上不是歷史畫了，我指的歷史畫是指在我出生以前就發(fā)生過的事情，只能通過讀書了解。對(duì)于這種現(xiàn)代主義所要拋棄的文學(xué)性、敘事性、寫實(shí)等，這些我都不能拋棄。因?yàn)槲矣X得拋棄以后就失去了我的興趣了，所以一開始，我就把自己的藝術(shù)追求非常明確地規(guī)定為藝術(shù)只是我的一種語言和一種方式。我把自己定在一個(gè)邊緣，歷史畫就是兩種專業(yè)的邊緣，既是藝術(shù)的邊緣，也是歷史的邊緣，歷史研究的邊緣。我是從這個(gè)地方來發(fā)展我自己的，已經(jīng)定得很明確了。唯一有一個(gè)不同，就是國內(nèi)畫的和國外畫的調(diào)整。這個(gè)調(diào)整典型的一看畫就知道，你看我的畫《紅星照耀中國》?！都t星照耀中國》的對(duì)象只有中國人能看得懂，外國人看也能看點(diǎn)兒熱鬧，但是他看不懂。因?yàn)檫@張畫有兩重含義：一重含義，它盡可能真實(shí)地記錄下三十年代的中共人物。那些人物的精神面貌、氣質(zhì)，他們的服裝，那個(gè)時(shí)候的樣子，就是斯諾所見到的，我把它用油畫再現(xiàn)出來，記錄下來。但是它還有一層意思，實(shí)際上是對(duì)文革中間，對(duì)共產(chǎn)黨歷史篡改，按照當(dāng)時(shí)的術(shù)語來講叫撥亂反正，回到一個(gè)更加真實(shí)的歷史面貌上來，因?yàn)槲母镏锌鋸埖靡凰?，完全是不一樣的，而且畫家也不研究那個(gè)東西。說那個(gè)時(shí)候戴紅領(lǐng)章帽徽，八角帽，灰顏色，衣服都是標(biāo)準(zhǔn)化的，不可能，那個(gè)時(shí)候根本不是這樣的，我整個(gè)都在那里反駁，我在所有的領(lǐng)域都給它創(chuàng)造出一種跟文革繪畫完全不一樣的東西。如果從根源上去找，實(shí)際上文革中間我已經(jīng)在這么做了。所以08年在紐約展覽的時(shí)候，《華爾街日?qǐng)?bào)》的一個(gè)編輯，是一個(gè)能講中國話的美國人，一位女士，她采訪我，我就跟她很明確地講：“那個(gè)時(shí)候?qū)嶋H上是有兩種不同的文革藝術(shù)。”我那種實(shí)際上是一個(gè)非常弱的聲音。但是一個(gè)逆流，不是一個(gè)主流，主流是什么呢?就是今天王廣義拿來演繹的那些工農(nóng)兵木刻，這個(gè)東西是文革的主流，因?yàn)楫?dāng)時(shí)能畫畫的人都讓他們下牛棚去了，不能畫畫的人，工農(nóng)兵號(hào)召大家都來畫，所以畫的人都是非常粗糙的，都是沒有經(jīng)過任何嚴(yán)格訓(xùn)練的，他們構(gòu)成了文革美術(shù)的一個(gè)基本面貌，主題是不用說了，完全是政治，我們也只能做這樣的事情，起碼在藝術(shù)方面，毫無藝術(shù)性可言，現(xiàn)在這個(gè)毫無藝術(shù)性可言，又可以把它重新分析了，因?yàn)樗呀?jīng)構(gòu)成了那一段的面貌，你也可以說這也是一種藝術(shù)性，是不會(huì)畫畫的人畫的畫，它是另外一種審美趣味，但是在我當(dāng)時(shí)看來，或者以一種比較專業(yè)的眼光來看，是無論如何不能接受這種狀態(tài)的。
我當(dāng)時(shí)好在因?yàn)槭菢I(yè)余的，我沒有受過任何限制，而且我讀過的幾本書都是教你怎么向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，都是蘇聯(lián)的書，那個(gè)東西使得我既不能夠在學(xué)校里邊學(xué)畫石膏像，也不能夠畫靜物。我就一直在畫素描寫生，所以我的東西都是生活中來的，哪個(gè)東西跟生活不像，我一眼就能看出來，看出來以后就不去這么做，就是盡可能往生活化里面靠，這個(gè)結(jié)果就使得我的畫既能夠今天看，放在文革的畫里面還站得住，因?yàn)楹芏辔母锏漠嫑]法看，我的畫能看。
第二，也使得它被當(dāng)時(shí)所不容，這是為什么改畫組的人要把我的兩三張畫都改掉，覺得不夠紅光亮。
記者：當(dāng)時(shí)的作品是具有文學(xué)性和詩意的?
沈嘉蔚：文學(xué)性和詩意的東西，在文革中間就提倡，從來沒有反對(duì)過。我們根本沒有這個(gè)意識(shí)，認(rèn)為畫畫是沒有文學(xué)性的，根本想都不用去想。這個(gè)問題提出來，是八十年代以后，是現(xiàn)代主義沖擊。因?yàn)楝F(xiàn)代主義，尤其是格林伯格這一路的，是不主張文學(xué)性的，最后變成抽象主義。在那個(gè)時(shí)候，我要重新面對(duì)這個(gè)東西，因?yàn)楹芏嗳朔艞壛诉@個(gè)東西，而且變成了藝術(shù)方面的一個(gè)時(shí)髦的東西，也是更符合藝術(shù)規(guī)律的。我就開始想到我的藝術(shù)不是純藝術(shù)，實(shí)際上是帶有它的思想載體，我的思想的載體，從前是黨的思想的載體，現(xiàn)在是我自己的。
澳洲的創(chuàng)作歷程
記者：轉(zhuǎn)變是這樣的情況。
沈嘉蔚：這是八十年代轉(zhuǎn)變的，同樣也存在一個(gè)觀眾的問題，因?yàn)槟愕漠?，如果讓觀眾互相交流，互相溝通，觀眾必須和你在某些方面有類似的文化準(zhǔn)備。比如我說到毛澤東，如果中國人都知道毛澤東意味著什么，如果跟一個(gè)非洲人說毛澤東，他不知道毛澤東是誰，就沒法說。那個(gè)時(shí)期我在八十年代中國畫的時(shí)候，還沒有出國。按照中國人作為我的觀眾來畫，它的里面的含義，也只有中國人才能辨別出來。我到澳洲重新開始創(chuàng)作的時(shí)候，就很清楚地意識(shí)到，我的觀眾已經(jīng)變了。觀眾改變后分兩大類，有兩大類：一類觀眾是普通觀眾，這個(gè)在中國也好，在澳洲也好，在西方也好，永遠(yuǎn)有普通觀眾，同時(shí)畫家不得不面對(duì)批評(píng)家，就是圈里的觀眾。圈里面的觀眾，每個(gè)不同時(shí)期有不同的愛好，不同的一代人，不同的側(cè)重點(diǎn)，不同的解讀繪畫作品的方式都在變。我當(dāng)時(shí)在澳洲是什么時(shí)候接觸到這個(gè)東西的呢?我第一張作品沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，我還是雙重性的問題，要解決我的命運(yùn)，因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)還在畫頭像，首先參加比賽，那個(gè)很容易，因?yàn)榭啃は襁€好一點(diǎn)，接下來我就畫那張歷史畫，就是《澳洲的修女》那張作品。那張畫，因?yàn)樾夼鞘攀兰o(jì)的一個(gè)人物，我覺得用維多利亞時(shí)代的風(fēng)格來畫更自然，更貼近這個(gè)人的環(huán)境，就是說我是故意地模仿了維多利亞的風(fēng)格來畫一張澳洲的歷史畫，這張畫歪打正著又被評(píng)畫小組的組長，博物館的館長看上了，他非常喜歡。他是一個(gè)畫家，所以這個(gè)館長就說這張畫應(yīng)該得頭等獎(jiǎng)。其實(shí)它存在很多可能性。因?yàn)楹髞砦覠o數(shù)次地發(fā)現(xiàn)，往往90%以上的評(píng)委會(huì)把獎(jiǎng)給一個(gè)完全后現(xiàn)代主義風(fēng)格的畫。甚至只要看到你稍微寫實(shí)一點(diǎn)兒的，他就會(huì)很討厭。所以這是一個(gè)偶然。
不管怎么說，我得了這個(gè)獎(jiǎng)，各個(gè)方面都變成新聞媒體的一個(gè)熱門話題，不是圈內(nèi)人的話題，而是媒體的一個(gè)話題。媒體必須報(bào)道，教皇是全世界的明星，他在澳洲三十八個(gè)鐘頭，每一分鐘都要報(bào)道，所以接見我也都有照片登出來。同時(shí)，報(bào)紙的藝術(shù)版面的專欄作家批評(píng)的時(shí)候，都認(rèn)為我這張畫不怎么樣，太維多利亞時(shí)代。后來我讀了它們以后，產(chǎn)生一個(gè)很大的沖動(dòng)，我得弄清楚，為什么評(píng)論家都是這樣的態(tài)度。這個(gè)當(dāng)然從直感可以感到。因?yàn)槲铱戳撕芏嗾褂[，也知道在這個(gè)時(shí)候這種風(fēng)格早就已經(jīng)被認(rèn)為是過時(shí)的。所以我就意識(shí)到這是一個(gè)后現(xiàn)代主義的時(shí)代，我從中國登上飛機(jī)以后，這個(gè)飛機(jī)是穿過了一段時(shí)光隧道，從一個(gè)前現(xiàn)代主義的文化環(huán)境到了一個(gè)后現(xiàn)代主義的文化環(huán)境，中間都沒有過渡。那時(shí)候我們還在畫《紅星照耀中國》，到這兒來就完全不是那么回事了。
對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的研究
記者：幾個(gè)小時(shí)的時(shí)間就變了。
沈嘉蔚：我就想一定要清楚他們的文化環(huán)境到底是怎么回事，所以有一年多的時(shí)間我讀了大量的書籍，主要是弄清楚什么叫后現(xiàn)代主義，我先要返回去清楚什么叫現(xiàn)代主義，因?yàn)闆]有現(xiàn)代主義，哪兒來后現(xiàn)代主義?后來我弄清楚是什么呢?是格林伯格的那個(gè)窄義的“現(xiàn)代主義”，就是從康定斯基的熱抽象和蒙德里安的冷抽象一路走過來，走到波洛克的抽象，一直走到美國整個(gè)五十年代的抽象，抽象到最后沒有了，就剩白的畫布，這是他們的現(xiàn)代主義，在這個(gè)意義上它是反過來的，就是后現(xiàn)代主義，就是波普藝術(shù)是現(xiàn)代，我不跟你玩這個(gè)東西，我玩實(shí)物。實(shí)際上現(xiàn)代主義起源是不止一股，最主要還有一個(gè)是超現(xiàn)實(shí)主義，還有一股是達(dá)達(dá)主義，實(shí)際上后現(xiàn)代主義就是達(dá)達(dá)主義。從杜尚的小便池開始就是后現(xiàn)代主義的源頭。我注意到在西方的，我說的兩種觀眾群里面，內(nèi)行的觀眾群，因?yàn)閺乃麄兡贻p的時(shí)候，繪畫已經(jīng)不被重視了，所以在他們上大學(xué)的時(shí)候已經(jīng)談?wù)摰亩际怯^念，都是裝置或者是新藝術(shù)，所以他們不懂繪畫，他們有懂繪畫的，但是不多，他們看不出繪畫里面的好和壞。這個(gè)就好像你吃一種美味，無法用別的辦法來形容，只能吃你才可能知道，或者聽音樂，這個(gè)音樂真美，那你試試看用文字記下來，是不可能的，不能夠用文字轉(zhuǎn)述，你可以用相似的辦法來描述大概是這樣，但是永遠(yuǎn)不可能，那么繪畫的這種妙處是無法傳遞的，所以批評(píng)家怎么辦?批評(píng)家是用哲學(xué)的語言來討論繪畫，從現(xiàn)代主義開始，到后現(xiàn)代主義、到當(dāng)代，藝術(shù)家的東西越來越自我，失去了跟觀眾直接溝通的一個(gè)渠道，那么觀眾怎么辦呢?觀眾也想要弄清楚，為什么這個(gè)人那么厲害，還得獎(jiǎng)了，名氣那么大，他們就不得不依靠第三者，就是依靠解讀的人，這個(gè)人他們認(rèn)為是專家，這個(gè)人是誰?就是評(píng)論家。弄到最后，就變成了所謂的策展人、評(píng)論家這些人成了最權(quán)威的人，他們有解釋權(quán)，因?yàn)樗囆g(shù)家做的東西，誰也看不懂，他們看懂了，告訴觀眾是如此這般，然后觀眾也相信了，就知道這個(gè)人，原來是這樣。所以現(xiàn)在這個(gè)世界已經(jīng)變成了策展人或者評(píng)論家的天下，他們是主宰一切，藝術(shù)家對(duì)他們來講是一堆沙子，藝術(shù)家如此之多，太多了。比如說這個(gè)人要做一個(gè)雙年展，雙年展的委員會(huì)決定由這個(gè)策展人來做，他就全世界旅行，就想一個(gè)主題，就在一萬個(gè)藝術(shù)家里面，可能會(huì)遞上來一百份申請(qǐng)報(bào)告，說我要做一個(gè)什么東西，這個(gè)東西如何、如何，我的履歷是什么?他看了以后說這個(gè)行，那個(gè)不行，最后比如說挑了五十個(gè)人，給他們一筆經(jīng)費(fèi)做作品。所以這樣就是說，作品和觀眾之間就有一堵墻，這堵墻由藝術(shù)家和解讀它的批評(píng)家來消除。我現(xiàn)在要想的一個(gè)策略是什么? 95年以后。我就很自覺的有一種策略，我表達(dá)觀念但是保留繪畫技巧，畫里面有很多故事，這個(gè)故事本來是現(xiàn)代主義已經(jīng)扔掉了，但是后現(xiàn)代主義又撿起來了，后現(xiàn)代主義都是觀念，都是故事，背后都有共性，這個(gè)沒有什么問題，但是我是全部通過繪畫來畫出來的，然后我面對(duì)的觀眾，就一下越過了中間，不需要任何詮釋，這樣我一下子面對(duì)了兩類的觀眾，他們同時(shí)可以在我的畫前面站下來。他們就出現(xiàn)一個(gè)問題，不管是哪一類的觀眾，首先看到怎么畫了很多人，畫了九十幾個(gè)第三世界的領(lǐng)袖人物。這個(gè)是阿拉法特，那個(gè)是切•格瓦拉，不知道的人會(huì)問你，這是誰啊?我說這個(gè)是甘地，甘地怎么、怎么樣。他們都會(huì)看到，看到以后就開始有興趣了，在里面找，然后就開始再往里看，再往里看的時(shí)候，就產(chǎn)生出不同層面的認(rèn)識(shí)。
2001年的時(shí)候，是我對(duì)這一時(shí)期作品的一個(gè)檢閱。展覽規(guī)模很小，是一個(gè)地方政府資助不盈利的畫廊。他們亞裔第二代的年輕人，畫廊是從來不做寫實(shí)繪畫展覽的，但是就給我做了一個(gè)展覽。展了十件作品，其中還有幾張是文革的畫，非常成功。所有的英文報(bào)紙全部有正式的評(píng)論，評(píng)論的程度不一樣。最厲害的那個(gè)評(píng)論家是澳洲最有名的，他的文化準(zhǔn)備很大，所以他就能夠首先引用說歷史畫十八世紀(jì)被認(rèn)為是最高的藝術(shù)形式，現(xiàn)在沒人畫了，但是說我的歷史畫如何、如何有意思，第三世界是誰提出來了，一個(gè)法國作家寫的，毛澤東怎么解釋，這張畫他是要說明什么東西，他就主動(dòng)地寫了好多。所以這里面介紹的完全是作品本身，所以從那兒以后，另外我也注意到，就是首先第一批觀眾是澳洲人，不是中國人，中國人對(duì)我哪個(gè)畫特別有反應(yīng)呢?就是《北京吉普》。悉尼所有的華人都來看，很多大陸來出差的那些干部都來看，都說好，只要是經(jīng)過文革的人，全說好，還有一個(gè)女士是從來不認(rèn)識(shí)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)是我的中學(xué)校友，上一代，專門帶著女兒來看，她的丈夫是文革中被殺的，被迫害的，長春科學(xué)院的科學(xué)家，她就非常激動(dòng)，給看她們的全家福，當(dāng)年的照片，都非常感動(dòng)，我突然發(fā)現(xiàn)，這個(gè)景象是我很熟悉的，是什么時(shí)候發(fā)生過呢?就是在1980年前后，大概就是在1979年，1980年，就這么兩三年，就是中共中央開了十一屆三中全會(huì)，決定批判文革，然后有一段時(shí)間老百姓突然知道文革的災(zāi)難結(jié)束了，每家都有苦水，因?yàn)闋砍兜锰珡V了，所以當(dāng)時(shí)藝術(shù)作品只要是能夠?qū)懙轿母锏?，能夠說真話的，那個(gè)時(shí)候還敢講真話，也敢做。我的朋友畫了一個(gè)《楓》，在《連環(huán)畫報(bào)》登出來以后，觀眾讀者的反饋一麻袋、一麻袋的信，激動(dòng)到這種程度，就因?yàn)橹v了一點(diǎn)兒真話，就是紅衛(wèi)兵怎么樣，然后對(duì)這樣的人怎么斗，然后就跳樓自殺了，非常激動(dòng)。當(dāng)時(shí)89舞臺(tái)上演文革的話劇，下面哭笑都有，因?yàn)橛泄缠Q，后來就沒有了，我以為是因?yàn)闀r(shí)間過了。但是那張次展覽展出以后反應(yīng)同樣熱烈，我就知道老百姓還是喜歡看講真話的作品。
記者：這個(gè)情節(jié)仍然沒有結(jié)束。
沈嘉蔚：還是有，因?yàn)槲覀兯囆g(shù)遠(yuǎn)離群眾以后，他們也都不關(guān)心了。我有一些畫故意用了一些基督教的符號(hào)，戈?duì)柊蛦谭蚝筮呌玫氖恰蹲詈髮徟小?，人家一看就知道?！痘浇瞪肥沁_(dá)•芬奇的原畫，基督生下來，有三個(gè)智者知道有一個(gè)王降生了，在文藝復(fù)興的時(shí)候，這個(gè)智者就變成了波斯的富商，有錢的商人，明顯地曲解了《圣經(jīng)》的原文，《圣經(jīng)》的原文在英文版里是說當(dāng)耶穌生下來的時(shí)候，智慧的人從東方來，所以這個(gè)正好可以用來做文章，我用達(dá)•芬奇那張，從前翻譯成“三王來拜”或者“三博士來拜”，我就另外找了一張明朝的明畫，同時(shí)代的，那張叫《三教圖軸》，是三個(gè)人坐在樹下面論道，一個(gè)是佛陀，一個(gè)老子，一個(gè)孔子，我就說把這三個(gè)人插到里面去，插到達(dá)•芬奇的畫里面去，這三個(gè)人一看是東方來的，基督生下來的時(shí)候，這三個(gè)人都是五百歲，應(yīng)該有資格評(píng)判，已經(jīng)存在了，這張畫所有的西方人都能看得懂，知道我討論的是關(guān)于東、西文化的問題。
從個(gè)體生命的體驗(yàn)轉(zhuǎn)向普世價(jià)值的探索
記者：您的作品從個(gè)人對(duì)歷史和生活經(jīng)驗(yàn)的表述，轉(zhuǎn)向了對(duì)人類文化現(xiàn)象的普世探討?
沈嘉蔚：我有一些基本的價(jià)值觀念在八十年代開始就逐漸都建立起來了，就是所謂今天我們說的普世價(jià)值觀，對(duì)于人類共同命運(yùn)的一種關(guān)切，對(duì)于不同種族，不同文化的包容、寬容、理解等等，這個(gè)東西基本上逐步地建立起來了。
記者：您仍然堅(jiān)守寫實(shí)主義的原因是什么?
沈嘉蔚：寫實(shí)主義是一種武器，是一種工具，不要說得那么火爆，就是工具，工具就是用一種語言，任何人要說話，我們畫家通過我們的畫來說話。這個(gè)畫說出來的東西，如果有人愿意聽，就起一點(diǎn)作用，但是不可能起大作用，因?yàn)橐粋€(gè)人的作用是很小的，但是我也不愿意參加某一個(gè)組織，我不希望任何人來代表我，我就是我自己，我自己讀書、思考，想到什么東西，心得在我的作品里面反映出來，這是最重要的。
記者：下一張《巴別塔》是這種思想的一個(gè)集中的體現(xiàn)?
沈嘉蔚：可以這樣說，就是說認(rèn)為這是一種很聰明的辦法，就是一個(gè)人活了一輩子，我現(xiàn)在活到六十二歲，我這六十二歲里面起碼大半生不是我自己可以決定我自己的命運(yùn)，基本上在毛澤東時(shí)代是沒有任何選擇自由的，當(dāng)知青什么都是，而且迫使我們不能上大學(xué)，后來又當(dāng)兵，一直到出國的時(shí)候也是碰巧。最后我發(fā)現(xiàn)每一段歷史，每一個(gè)經(jīng)歷，都是很寶貴的一個(gè)人生經(jīng)歷，因?yàn)槿魏我粋€(gè)人在任何一個(gè)時(shí)代都有他不順的時(shí)候，都有不得不跟著這個(gè)時(shí)代走的，不可能反抗一個(gè)時(shí)代。那么你的這段經(jīng)歷，如果說對(duì)普通人來講，我覺得可能是一個(gè)不幸，如果說一個(gè)普通人糊里糊涂到農(nóng)村，被迫當(dāng)了幾年知青，回城了，青春時(shí)代已經(jīng)過去了，大學(xué)也沒有上成，最后當(dāng)了一個(gè)什么工廠的工人，糊里糊涂當(dāng)了幾年以后下崗了，工廠就倒閉了，原來還以為鐵飯碗，現(xiàn)在鐵飯碗也沒有了，一輩子就是這么走來的，這些人是很悲慘的，我非常幸運(yùn)的是我是一個(gè)畫家，如果我是一個(gè)作家也是，因?yàn)槲覀兪且晕覀兊纳铙w驗(yàn)來作為我們的素材，所以所有的經(jīng)驗(yàn)，只要能找到一種方式，是畫也好，是寫也好，就變成了一個(gè)很寶貴的素材庫，就再也不是一種浪費(fèi)，同其他人不一樣，就是你利用得越好，就活得越有價(jià)值，這個(gè)也是推動(dòng)我為什么要走現(xiàn)在這一步的原因，我覺得我現(xiàn)在要畫這張畫是我人生的一個(gè)總結(jié)，所有想法的總結(jié)，全部都在總結(jié)，我也很清晰地自我意識(shí)到，這是任何人都做不了，只有我能做，這是一個(gè)藝術(shù)家最自信的地方，當(dāng)他找到一個(gè)東西，包括找表達(dá)手法、內(nèi)容全部是個(gè)人的，甚至我小時(shí)候在課堂上聽課，在桌子上亂畫，畫紅軍、士兵的帽子，鋼盔等等，從小的那種東西，興趣點(diǎn)都可以在里面，一切都在，因?yàn)榕d趣所以有積累，有積累以后，現(xiàn)在全部都暴露出來，都在創(chuàng)作里面，你說這個(gè)是使命也好，就是感覺到那個(gè)對(duì)了，找到了那種東西，我就做了。
肖像與歷史畫創(chuàng)作的關(guān)系
記者：在創(chuàng)作語言上，您已經(jīng)找到了自己最合適的方法來表達(dá)思想?
沈嘉蔚：對(duì)，具體我是通過肖像的結(jié)合，因?yàn)樾は癖旧硎俏业囊粋€(gè)長處，我能夠抓住所有不同人的樣子，在畫頭像的時(shí)候練了很多，我的肖像本身是一個(gè)真實(shí)人物，所以人物的肖像結(jié)合到一起的時(shí)候，當(dāng)他用超時(shí)空的辦法去處理的時(shí)候，他們互相之間只要放到一起就會(huì)起作用，因?yàn)槿绻凑?guī)的，日常見到的關(guān)系放到一起的時(shí)候，人家不會(huì)想什么。比如我的畫里面我把列寧后面畫上陳獨(dú)秀，這兩個(gè)人根本沒有見過面，這個(gè)時(shí)候情況就變了，人家就會(huì)想很多東西，為什么放在一起，他們有什么關(guān)系。更加大的反差，比如說我把耶穌放在桌子上，旁邊是一圈官員，這個(gè)時(shí)候就迫使人去想為什么，這是什么意思，這就是語言，形成了語言，這個(gè)語言本身是思想。
記者：跟您在澳洲大量的作品都是跟肖像有關(guān)?
沈嘉蔚：我的歷史畫一直跟肖像有關(guān)，我在中國也是這樣的《紅星照耀中國》也是肖像。
記者：在澳洲畫的那些作品和在國內(nèi)畫的作品，在技巧上和語言上還是有變化的?
沈嘉蔚：有變化，我的肖像技巧在國外才發(fā)展起來，國內(nèi)的時(shí)候我畫得比較粗糙，在國外就畫得越來越深入，因?yàn)槲耶媽懮芏?，后來總結(jié)出很多經(jīng)驗(yàn)的東西，而且在另一方面，我也成了澳洲很有名的一個(gè)肖像畫家。
記者：這也是為您現(xiàn)在這些作品做了很多鋪墊。
沈嘉蔚：對(duì)，它是一種關(guān)系，比如我畫的人物都是澳洲嫁給丹麥王子的那個(gè)王妃，就是給國家肖像館畫的，比如說澳洲卸任總理，我給他畫，放在他們的國會(huì)大廈里面的歷任總理，前面也畫過國會(huì)議長，國家肖像館有三張，一共五張畫都在潘培拉，這些畫本身畫的是當(dāng)代人，當(dāng)然它們將要構(gòu)成澳洲歷史回顧，因?yàn)檫@個(gè)感想以前沒有。但是我到倫敦和丹麥看了他們的國立肖像藝術(shù)館。他們的歷史長，從中世紀(jì)看到現(xiàn)在，你才意識(shí)到我畫的肖像也是歷史的一個(gè)鏈條，過一百年，人家也是看這個(gè)肖像。所以這個(gè)也是歷史畫，另外一種歷史畫。
新的創(chuàng)作方向的線索
記者：您的作品有幾條線，一個(gè)是國內(nèi)的，還有國內(nèi)也分文革期間和文革之后的，有到澳洲畫的，澳洲分肖像和歷史畫，再進(jìn)入到之后，您現(xiàn)在正在創(chuàng)作的這個(gè)階段?
沈嘉蔚：我在澳洲歷史畫很快完全把中國和世界的歷史融匯在一起。
記者：應(yīng)該是一個(gè)最大的變化?
沈嘉蔚：很大的變化，就是我更加意識(shí)到自己作為世界公民的身份。我們這一代從小受的是國際主義教育，工人無祖國的，當(dāng)然從文化大革命以后，毛澤東民族主義強(qiáng)調(diào)得越來越厲害，但是共產(chǎn)黨的這種國際主義在我心里是很強(qiáng)烈的，這很容易到外面以后就從共產(chǎn)黨的模式里面跳出來以后，也很自然地能夠接受世界、全球的觀念，我總說這不是一個(gè)民族主義的范疇。
記者：這就是出國之后，對(duì)這種思想就更明確了?
沈嘉蔚：對(duì)，更明確了。因?yàn)榘闹耷『檬且粋€(gè)很包容、很寬容的一個(gè)國家，這個(gè)問題從來不需要討論，我自己回過頭來總結(jié)一下，我覺得是一直面向整個(gè)世界的。
記者：您在創(chuàng)作上有沒有想過用其它的語言或者是形式?比如媒體、其它的媒介去創(chuàng)作?
沈嘉蔚：沒有，不是我的長處，我只是在九十年代有一段時(shí)間寫過很多隨筆，但是我還沒有找到路子在畫上表達(dá)，而且那個(gè)時(shí)候更多地為解決生存問題，所以很多時(shí)間要畫肖像，那個(gè)時(shí)候我有什么想法都會(huì)寫隨筆，也是一種發(fā)泄的方式，隨筆寫到后來，到2000年，我寫了十篇關(guān)于國際共運(yùn)的隨筆，突然發(fā)現(xiàn)真的可以通過什么東西表達(dá)出來，過了一年就有了《巴別塔》的構(gòu)思，等我有了這個(gè)構(gòu)思就不寫了。
記者：《巴別塔》還是通過文字整理之后才開始逐漸完整的?
沈嘉蔚：開始是考慮，但完全跟巴別塔沒有關(guān)系，是關(guān)于國際工運(yùn)的一些思考，我讀了一些書，都是國門出版的書，但是大量翻譯的書，有很多的書非常好。
記者：您之后是在國內(nèi)創(chuàng)作還是在澳洲創(chuàng)作?下面的展覽情況呢?
沈嘉蔚：一直在澳州，國內(nèi)偶爾會(huì)回來。我不會(huì)有個(gè)展，因?yàn)閭€(gè)展對(duì)我來講規(guī)模太大，我沒有那么多畫，這件《巴別塔》之后會(huì)有展覽，然后再編一個(gè)書，另外我現(xiàn)在也在畫一個(gè)《紅星照耀中國》的變體，如果能畫完，可能明年有一個(gè)展覽拿過來展。
【編輯：張瑜】
