2010年4月14日下午，奧利瓦策劃的“偉大的天上的抽象：21世紀(jì)的中國藝術(shù)” 展覽開幕。進入現(xiàn)場，可以看出，奧利瓦這次展覽更大意義上是一個中國抽象藝術(shù)的“抽樣”展。在這份“抽樣”中，不乏優(yōu)秀的藝術(shù)家，比如譚平、孟祿丁、李華生、梁銓、余友涵、張羽、徐紅明、雷虹等。但是奧利瓦進行“抽樣”的標(biāo)準(zhǔn)是什么？這份“抽樣”揭示出了怎樣的問題？對中國抽象藝術(shù)的推進又是什么？
展廳里招貼的題目為“大象無形——抽象藝術(shù)十五人展”。題目的更換是否折射出中國美術(shù)館對抽象藝術(shù)的認(rèn)同與奧利瓦的區(qū)別？“大象無形“這個展覽名字沒有在中國抽象藝術(shù)界提出任何新問題，也沒有提供任何新視角。只是把中國抽象藝術(shù)和道教學(xué)說進行了跨時空的無效鏈接。“十五人”的數(shù)字明確，更是和“21世紀(jì)的中國藝術(shù)”形成了外延上的有趣反差。“十五人”只是一個客觀的陳述，而“21世紀(jì)的中國藝術(shù)”則讓人想到：中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展30年后，中國藝術(shù)界對“中國新藝術(shù)”的希冀。將這份希冀放到這個展覽上面，能否承擔(dān)得起？
總體來講，如果這個展覽不是奧利瓦策展的話，僅僅就展覽本身來講，并沒有多少突出之處。因為是奧利瓦策展，我們所期待的就不僅僅是一個普通的展覽。那么奧利瓦推出這個展覽的得失在哪里？下文將借助分析奧利瓦為該展覽所寫的文章——《偉大的天上的抽象：21世紀(jì)的中國藝術(shù)》（下文簡稱“前言”），來明細這一問題。
細讀奧利瓦的“前言”，總體上可以得知：如果說，1993年，奧利瓦對中國政治波普的選擇，某種程度上是基于對當(dāng)時的世界政治格局，文化對抗現(xiàn)實的判斷的話，那么他這次對于中國抽象藝術(shù)的推出，則是站在他一貫堅持的“超前衛(wèi)”的立場上的。上次他的選擇更具有策略性，這次他的選擇則表現(xiàn)出更多的“真誠”，并且這一“真誠”是基于他對西方20世紀(jì)文化藝術(shù)發(fā)展的批判，以及他的“超前衛(wèi)”的一貫立場。他在中國發(fā)現(xiàn)了他的理論的明證。這次他不僅僅是在找一個“他者”，他是把當(dāng)代藝術(shù)的希望寄托在了中國抽象藝術(shù)之上，而這個“當(dāng)代藝術(shù)”絕非僅僅是中國當(dāng)代藝術(shù)的邏輯順延，而是他眼中的20世紀(jì)西方藝術(shù)。他山之石，可以攻玉。這本來沒有什么問題，但是因為假想敵（西方前衛(wèi)藝術(shù)）的存在，他對中國抽象藝術(shù)的定位、闡釋是否賦予了過多的附加價值？在他對中國抽象藝術(shù)的闡釋中？在中國策展人為證明中國抽象藝術(shù)的現(xiàn)實價值（或者叫做當(dāng)代性）做了諸多努力的前提下，奧利瓦的這個展覽以及理論闡釋又有哪些新發(fā)現(xiàn)呢？
奧利瓦的“前言”的基石，便是他的“超前衛(wèi)”立場。在奧利瓦看來，20世紀(jì)的西方前衛(wèi)藝術(shù)以藝術(shù)語言的推進為主脈，普遍相信藝術(shù)的演進和社會發(fā)展之間有一種潛在的呼應(yīng)關(guān)系，在其背后，則是歷史進步的樂觀主義視角。而語言的推進，則始終沒有超越20世紀(jì)初前衛(wèi)藝術(shù)的幾何學(xué)傳統(tǒng)。在這一判斷基礎(chǔ)上，奧利瓦提出了“超前衛(wèi)”觀點：“對當(dāng)代藝術(shù)的進化主義觀念，及其投影的價值和統(tǒng)治它的潛在的空想的合理性提出質(zhì)疑。”[2]在上世紀(jì)美國強勢文化的面前，在歐洲多元文化訴求的語境下，奧利瓦“超前衛(wèi)”理論的提出以及策展實踐為多元文化的存在以及走向前臺提供了一種可能性。
奧利瓦對中國抽象藝術(shù)的理解可以分為五個層面，在分析奧利瓦觀點的基礎(chǔ)上，筆者結(jié)合中國抽象藝術(shù)的現(xiàn)狀，做簡要的分析，提出一些疑問點。
一、西方抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)是幾何學(xué)。在奧利瓦看來，與20世紀(jì)相類似的16世紀(jì)的樣式主義是以對文藝復(fù)興的理性主義為反駁對象的，而理性主義的基礎(chǔ)之一，便是透視的幾何學(xué)的精確。同樣，他認(rèn)為“幾何”與西方20世紀(jì)所解構(gòu)的“邏各斯中心主義”、“理性主義”等概念密切相關(guān)。他認(rèn)為幾何學(xué)賦予“前提”以特權(quán)（正如美國極少主義和觀念藝術(shù)給予“構(gòu)思”以特權(quán)）。“幾何”體現(xiàn)在藝術(shù)作品中是“形式”，“形式”的起點是“觀念”——幾何學(xué)給予前提（觀念）以特權(quán)，這個前提也是幾何學(xué)的出口。
相對于此，他認(rèn)為中國抽象藝術(shù)創(chuàng)立了幾何的不同用法，這是“一片愛用驚奇和激情因素不對稱的發(fā)展自己的原則的理性得多產(chǎn)的土地”。藝術(shù)家不把“對稱性的幾何”作為藝術(shù)價值或者畫面形式的追求，他認(rèn)為這種對于“非對稱性”的推崇，包含著一種對生命價值的尊重，是一種新的“人類學(xué)”，或者視為對人類價值的另一種認(rèn)識。由于中國抽象藝術(shù)家重視“觀念過程”（或者說觀念的實現(xiàn)過程，也可以視為藝術(shù)創(chuàng)作的過程），對于“起始”（構(gòu)思觀念）并沒有賦予太多的意義，所以的起始點是敞開的，結(jié)束點同樣如此（也就是作品最后形式只是觀念過程的一個自然結(jié)果），在這樣一敞開的過程中，藝術(shù)家的生命律動得以呈現(xiàn)——被他稱為“開放的實證”。由此，中國抽象藝術(shù)找到了觀念過程和形式結(jié)果的平衡。西方前衛(wèi)藝術(shù)并沒有解決的“構(gòu)思觀念”和“形式結(jié)果”的矛盾由中國抽象藝術(shù)解決了。
中國抽象藝術(shù)家對“過程”的重視是非常明顯的，奧利瓦對這一點的挖掘無疑極為敏感，并具有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)價值。中國抽象藝術(shù)家往往把創(chuàng)作過程作為一種走進自我、發(fā)現(xiàn)自我的方式，以“書寫”的方式記錄心跡，這種書寫無疑具有較強的隨意性。從形式上講，自然不同于西方的以理性主義為核心的幾何學(xué)傳統(tǒng)，奧利瓦也把這種形式歸結(jié)成為“不對稱的形式”。奧利瓦此處的判斷是準(zhǔn)確的，但吊詭的是，中國抽象藝術(shù)家未必就把“構(gòu)思觀念”視為必不可少的起點。也就是說，奧利瓦所極力想推翻的觀念前提，可能在中國藝術(shù)家這里本來就不是一個問題。奧利瓦的有始有終，在我看來卻是無始無終（比比如李華生、王光樂的作品）。如果再向前推進，“觀念”本身可能都不是中國抽象藝術(shù)的核心命題，盡管對于西方抽象藝術(shù)來講，這個概念很重要。中國抽象藝術(shù)家更多的在消解“觀念”，他們的創(chuàng)作更多的發(fā)自一種感知和經(jīng)驗。過分的強調(diào)“觀念”，對很多抽象藝術(shù)家來講，是點子化的創(chuàng)作。此外，在更多導(dǎo)向于“無”的中國抽象藝術(shù)家的創(chuàng)作中，觀念又有什么地位呢？
二、在奧利瓦看來，西方抽象藝術(shù)家基于幾何學(xué)，進行新秩序的建造，“創(chuàng)造的政治”是支配西方抽象藝術(shù)家的一個重要理念，他們期望改造世界，一種積極的烏托邦觀念在發(fā)揮作用（其背后是“歷史進步的樂觀主義視角”）。這種在混亂的世界之上建立新秩序的方法，把藝術(shù)家和社會隔絕了，而從使其陷入無能的理性的絕望之中。
相對于此，他認(rèn)為中國抽象藝術(shù)家使用了消極的烏托邦觀念。這些藝術(shù)家不期望建立一個新的世界，而是借用“制作的倫理”展現(xiàn)人的內(nèi)在精神狀態(tài)，和社會相接觸和交流，從而使藝術(shù)家的自足存在和創(chuàng)作過程形成了順暢的交融，而不至于在理性主義的推進中走向迷茫與決絕。
奧利瓦看到了中國抽象藝術(shù)家創(chuàng)作的特殊性，中國抽象藝術(shù)家在一種以“極繁”為特征的創(chuàng)作手法中，的確極度地放大了繪畫手工性的價值。并且這種制作本身，就是藝術(shù)家生活的一種方式（類似高名潞所說的“都市禪”）。奧利瓦將中國文人的隱逸傳統(tǒng)解釋為“消極的”，這無可厚非，但是這個“消極”除了奧利瓦的意思外，應(yīng)該還包含著對所處世界的排斥和拒絕，并且這是中國抽象藝術(shù)家精神狀態(tài)的一個重要維度。但是這個維度，在奧利瓦那里是缺失的。
三、奧利瓦不認(rèn)為中國抽象藝術(shù)正在進行與西方抽象藝術(shù)的“語言”層面的爭奪，而是認(rèn)為前者提供了一種“具體的語言現(xiàn)實”，創(chuàng)造了一個分析與綜合的語言領(lǐng)域。在奧利瓦眼中，西方抽象藝術(shù)家渴望建立一種語言的專屬權(quán)，一套專屬自己的語言體系，從而作為積極的烏托邦的明證。而中國抽象是反修辭的，中國抽象藝術(shù)家在內(nèi)在精神的支配下，在對“制作”的重視中，破解了對社會的統(tǒng)一一致（透視學(xué)的、靜態(tài)的）的訴求，而充滿了對于差異的認(rèn)同，創(chuàng)造了家族式的奇觀。從而他得出結(jié)論，中國抽象藝術(shù)是運動的、多視點的，是行動與思想的匯集之處，形式與社會態(tài)度組成的創(chuàng)作系統(tǒng)。
其實“語言”創(chuàng)新問題一直是中國抽象藝術(shù)家所面對的難題，并經(jīng)常首當(dāng)其沖地遭到這方面的質(zhì)疑和詰問。奧利瓦的闡釋為中國抽象藝術(shù)家找到了一個解釋。但問題是，這一解釋能否為中國抽象藝術(shù)的自證提供足夠的支持。其實一直以來，更多的中國抽象藝術(shù)家和中國批評家都在尋找一種對中國抽象藝術(shù)語言獨特性的確認(rèn)，也就是“渴望建立一種語言的專屬權(quán)，一套專屬自己的語言體系”。從這個角度上說，這個“消極的烏托邦”只是局限在中國抽象藝術(shù)家創(chuàng)作的過程中，而非存在于藝術(shù)家對自我的確認(rèn)，以及中國批評家對中國抽象藝術(shù)的期盼中。
四、關(guān)于中國抽象藝術(shù)家的內(nèi)在狀態(tài)，奧利瓦專門拿出一個章節(jié)來進行論述。他借用克勞索夫斯基的語言來概括中國抽象藝術(shù)家：“每一個實驗的創(chuàng)舉都要求一種極端清醒狀態(tài)下的狂熱闡釋”。奧利瓦在形式創(chuàng)造之前插進了“實驗創(chuàng)舉”，“實驗創(chuàng)舉”是“狂熱”的沖動，“清醒”則是建構(gòu)形式“支點”一種必備的態(tài)度。
在這樣一種狀態(tài)下，中國抽象藝術(shù)家要做什么呢？
他們是要建立一個自足的、“和他的想象力絕對和諧的圖像宇宙”，“他的觀點的意志和表象的世界”，一個“完整現(xiàn)實”，一個“形式的王國”，“創(chuàng)建走向語言的距離的萬神殿”。這樣一個目的，自然超越了和現(xiàn)實世界的鏡像關(guān)系（正如美國波普藝術(shù)和中國政治波普藝術(shù)所關(guān)注的那樣），“超越了鏡子的界限”。這種總體性的追求使中國抽象藝術(shù)家獲得了穿越時間的可能性。藝術(shù)家在與自己的對話中，在與歷史的晤對神通中，實現(xiàn)了一種語言的復(fù)興（非西方的理性主義支配下的語言創(chuàng)新）。
這應(yīng)該是“偉大的天上的抽象”中的“天上”的本意，即一種新的語言建構(gòu)的“天堂”。這個“天堂”絕非僅僅基于奧利瓦對中國歷史的誤讀、基于空間想象上的有色眼鏡（正如許多批評者所指出的那樣），而是基于他對中國抽象藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)的判斷。
前文已經(jīng)說過，中國抽象藝術(shù)家的”消極的烏托邦”中包含著對所處世界的排斥和拒絕，相對于奧利瓦所幻想的中國抽象藝術(shù)家的“建構(gòu)”熱情，其實這些藝術(shù)家對現(xiàn)實更多的是一種平視的視角，并包含著隱退的傾向。奧利瓦曾在《叛逆的思想》的前言中寫到，“16世紀(jì)文化與科學(xué)的自由創(chuàng)造了知識分子與藝術(shù)家作為積極的叛逆者的形象，它持續(xù)地對世界的規(guī)范價值產(chǎn)生質(zhì)疑，這是一種建設(shè)性的叛逆，文化發(fā)展這種叛逆以反對任何教條主義。這一態(tài)度事實上跨越了16世紀(jì)和20世紀(jì)，跨越樣式主義和上世紀(jì)的前衛(wèi)歷史。” 堅持文化游牧主義的奧利瓦從來都對反叛、斷裂、不連續(xù)、非對稱抱有熱切的好感，以往他借助對叛逆者的推崇和書寫堅持自己的主張，現(xiàn)在他對中國抽象藝術(shù)家的推崇，和他一貫的堅持是一種什么關(guān)系呢？這是我們必須深思的。
五、在 “美學(xué)形態(tài)”部分，奧利瓦對中國抽象藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)又進行了進一步的描繪，在這里面，有兩點值得特別關(guān)注：奧利瓦把一種天人合一的、田園牧歌式的特征賦予中國抽象藝術(shù)，并認(rèn)為這一特征符合他一貫主張的“游牧”主張。他將中國抽象藝術(shù)和“道與禪”，以及“太極圖”所象征的精神世界踐行了鏈接。經(jīng)過上述分析，奧利瓦認(rèn)為中國抽象藝術(shù)已經(jīng)具備和世界其他藝術(shù)對話的能力，在國際全景中占有一個獨創(chuàng)的位置。
把中國抽象藝術(shù)與“道與禪”進行鏈接，這是對中國抽象作品進行諸多闡釋中的一個重要類型。問題是，在經(jīng)歷了100多年的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型后的中國當(dāng)下社會，“道與禪”的學(xué)說以及時間是以怎樣的方式存在著呢？它們和中國抽象藝術(shù)又形成怎樣的關(guān)聯(lián)呢？如果這個問題解決不了，只能把中國抽象藝術(shù)推向玄學(xué)的深淵，其當(dāng)代性仍然是一個懸而不覺得問題。
中國的發(fā)展是舉世矚目的，相信作為國際策展人的奧利瓦對此心知肚明，在這樣一個時刻，奧利瓦的對全球藝術(shù)創(chuàng)作的希望寄托在了中國抽象藝術(shù)家身上，這份寄托可能帶來的是中國抽象藝術(shù)理論研究的提升，或者中國抽象藝術(shù)在國際展覽中的機遇，但也可能帶來理論先行的捧殺。
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[2] 阿·伯·奧利瓦著，《叛逆的思想》，易英譯，河北美術(shù)出版社，2008年6月版，頁8。
【編輯：袁霆軒】
