可樂(lè)計(jì)劃
Ⅰ
在沒(méi)有接觸裝置藝術(shù)以前，何翔宇最初的理想是做一個(gè)架上藝術(shù)家。2006年前后，他創(chuàng)作了大量的油畫(huà)。限囿于平面化的表達(dá)、裝飾性的風(fēng)格，這批作品談不上成功。但這絲毫沒(méi)有減弱何翔宇對(duì)藝術(shù)的熱情，相反，他開(kāi)始通過(guò)畫(huà)冊(cè)、網(wǎng)絡(luò)、各種展覽大量地接觸當(dāng)代藝術(shù)，不管是西方還是中國(guó)的作品，只要自己喜歡，都會(huì)認(rèn)真地研究一番。那段時(shí)期，何翔宇的整個(gè)生活幾乎完全被藝術(shù)所占據(jù)。
為了追逐自己的藝術(shù)夢(mèng)想，2007年何翔宇只身來(lái)到了北京。初來(lái)乍到的他就像是一個(gè)“局外人”，無(wú)法融入京城紛繁的藝術(shù)圈?，F(xiàn)實(shí)與理想的差距一度讓他感到困惑，甚至有些迷茫。最終，何翔宇選擇了沉默，選擇了做一個(gè)旁觀者。然而，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，這段經(jīng)歷也是異常重要的，因?yàn)樗枰獫撔牡貙W(xué)習(xí)，需要對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有更深入的了解。通過(guò)與眾多藝術(shù)家的接觸、交流，通過(guò)看各種展覽，通過(guò)出國(guó)考察，何翔宇逐漸對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有了一些全新的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，更重要的是，由于生活在北京，面對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最為活躍的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，何翔宇的創(chuàng)作靈感不斷地被激發(fā)出來(lái)。2009年伊始，何翔宇相繼創(chuàng)作了一系列大型的裝置與觀念作品，如《勞動(dòng)鲅魚(yú)酋長(zhǎng)的對(duì)話》、《無(wú)何有之鄉(xiāng)》、《西安計(jì)劃》等。
和許多裝置藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑稍有不同，何翔宇對(duì)裝置的興趣，既不是由美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)的，也不來(lái)源于對(duì)藝術(shù)史的學(xué)習(xí)。從《勞動(dòng)鲅魚(yú)酋長(zhǎng)的對(duì)話》、《無(wú)何有之鄉(xiāng)》等的創(chuàng)作觀念上看，藝術(shù)家之所以選擇裝置這種藝術(shù)形態(tài)，最主要的動(dòng)因還是源于對(duì)原始文化，或者說(shuō)原生態(tài)的少數(shù)民族文化的熱愛(ài)。2008年，何翔宇去云南麗江一帶旅行。他不僅被當(dāng)?shù)剽说臍夂?、?yōu)美的風(fēng)景所吸引，而且對(duì)傳承已久的東巴文化十分著迷。何翔宇喜歡東巴文化中那些神秘的文字、奇異的儀式，以及富有傳奇色彩的民間傳說(shuō)與故事。顯然，這是一次有別于當(dāng)代都市生活的生存體驗(yàn)，也是一次神奇的文化之旅。事實(shí)上，這次短暫的旅行之后，藝術(shù)家一些既定的文化觀念已悄然地發(fā)生了改變。在何翔宇看來(lái)，文化并不是形而上的、抽象的，相反，大多數(shù)時(shí)候它都潛伏在現(xiàn)實(shí)世界中，滲透在無(wú)意識(shí)的日常行為里。因此，文化帶有多重的面孔，既可以是顯現(xiàn)的，也可以是隱形的;既可以凝結(jié)在精神觀念中，也可以由日常的事物彰顯出來(lái)。因此，他力圖用自己的創(chuàng)作去探索文化在精神與物質(zhì)世界的鏈接與互動(dòng)，揭示那些被日常行為所遮蔽的文化意識(shí)。
但是，如果要將創(chuàng)作計(jì)劃付諸于實(shí)踐，那么，藝術(shù)家必須解決材料與觀念如何結(jié)合這一問(wèn)題。一方面，藝術(shù)家需要考慮，用什么樣的材料才能使作品內(nèi)在的文化訴求彰顯出來(lái)?另一方面還得思考，怎樣才能將自己的創(chuàng)作思想融入作品?由于何翔宇的大部分作品從一開(kāi)始就有明確的文化訴求，這即意味著，藝術(shù)家需要選擇那些與東巴文化或云南少數(shù)民族文化息息相關(guān)的材料作為作品的媒介。因?yàn)榘凑账睦斫?，只有?fù)載著文化信息的材料才能凸顯作品的文化觀念。從這個(gè)角度講，那些僅僅具有物質(zhì)形態(tài)而無(wú)法進(jìn)行文化編碼的材料自然就無(wú)法進(jìn)入藝術(shù)家的創(chuàng)作視野。2008年到2009年間，何翔宇曾多次前往云南，尋找他心儀的藝術(shù)媒材。這是一段艱辛且令人難忘的經(jīng)歷，在兩年的時(shí)間內(nèi)，他收集了大量與東巴文化相關(guān)的器物，如皮鼓、木船、棺材等，同時(shí)也收集了一些修筑水渠用的木料，由于年代久遠(yuǎn)，它們大多腐爛不堪。雖然這些木料與東巴文化并無(wú)直接的聯(lián)系，如今也沒(méi)有任何實(shí)用價(jià)值，但在藝術(shù)家眼中，它們卻彌足的珍貴，甚至具有人類(lèi)學(xué)的意義。因?yàn)檫@些深山之中的水渠原本就是東巴人自然——人文生態(tài)鏈中一個(gè)必不可少的組成部分。
在材料問(wèn)題解決后，藝術(shù)家的觀念表達(dá)就成為了作品意義生效的關(guān)鍵。在2009年的作品中，何翔宇希望借助對(duì)材料的創(chuàng)造性使用，來(lái)拓展其負(fù)載的文化信息的外延。譬如，在《勞動(dòng)鲅魚(yú)酋長(zhǎng)的對(duì)話》中，藝術(shù)家將廢棄的木料改造成酋長(zhǎng)們的座椅，力圖通過(guò)材料的再造，將一個(gè)媒介問(wèn)題衍生為一個(gè)與文化學(xué)相關(guān)的主題。實(shí)際上，這件作品涉及到媒介在物理與文化形態(tài)上的雙重轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)對(duì)廢棄木材的改造，并將其制作成“酋長(zhǎng)們的座椅”僅僅是物理形態(tài)的改變，或是一個(gè)技術(shù)性的勞作的話，那么，將水渠的木材與“座椅”，以及“酋長(zhǎng)”聯(lián)系起來(lái)，則是基于對(duì)東巴文化的“想象”才得以完成的。在這一轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，藝術(shù)家事實(shí)上嘗試著對(duì)“木材”進(jìn)行第二次編碼。在另一件作品《無(wú)何有之鄉(xiāng)》中，藝術(shù)家將上百塊廢棄的木料堆砌在一起，讓它們成為一個(gè)小山堆，從而在視覺(jué)上讓觀眾產(chǎn)生一種壓迫感。在另一件名為《曏》的裝置中，藝術(shù)家借助棺材的形式討論了文化與生命的消亡問(wèn)題。
不難發(fā)現(xiàn)，在何翔宇的作品中，“材料”不僅僅只是單純的“物”，而且更像是一些文化密碼，隱藏著特定的文化信息。不僅如此，這批作品為中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)在形式與視覺(jué)觀念的表達(dá)上都帶來(lái)了新的可能性。例如，在《無(wú)何有之鄉(xiāng)》中，這種新的形式觀念由兩個(gè)方面呈現(xiàn)出來(lái)：一是強(qiáng)化單一材料元素的重復(fù)性——量變發(fā)生質(zhì)變，通過(guò)量的積累，在改變材料自身物理形態(tài)的同時(shí)，藝術(shù)家所要表達(dá)的觀念也得到了強(qiáng)化;二是賦予作品以儀式性和視覺(jué)表達(dá)上的紀(jì)念碑性。儀式性源于創(chuàng)作的過(guò)程，也就是說(shuō)，在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，堆砌木材的過(guò)程、時(shí)間也被觀念化了。而所謂的紀(jì)念碑性則在于，那些廢棄的木材在量變到質(zhì)變的過(guò)程中，在形式與體量上帶來(lái)了一種崇高感。事實(shí)上，單一元素的重復(fù)更能賦予作品的形式表達(dá)以“極多”的特征，比如在《勞動(dòng)鲅魚(yú)酋長(zhǎng)的對(duì)話》中就出現(xiàn)了108把椅子，而《曏》也由多個(gè)棺材組成。同時(shí)，也正是在量變到質(zhì)變的過(guò)程中，作品的“儀式性”才具有了表達(dá)的可能。當(dāng)然，不管是“儀式性”還是“紀(jì)念碑性”，均源自于藝術(shù)家在作品現(xiàn)場(chǎng)的布置時(shí)對(duì)觀眾的觀看視角進(jìn)行的設(shè)定。由于事先確定了視覺(jué)場(chǎng)域，這就必然會(huì)影響、改變，抑或說(shuō)是主宰觀眾的“觀看”，于是，現(xiàn)場(chǎng)、作品、觀眾就會(huì)形成一種特殊的“人、物、場(chǎng)”的觀看關(guān)系。
Ⅱ
2009年年底，何翔宇著手創(chuàng)作《可樂(lè)計(jì)劃》。這件作品的實(shí)施應(yīng)是對(duì)先前創(chuàng)作觀念的矯正。在筆者看來(lái),此前那種因材料的文化性注入的方法完全可以發(fā)展成為一種全新的方法論，進(jìn)而為中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)的發(fā)展提供一條新的發(fā)展路徑。而且，藝術(shù)家對(duì)少數(shù)民族文化的消亡、轉(zhuǎn)換、再生等問(wèn)題的討論也可以做進(jìn)一步的推進(jìn)，即將作品提升到文化人類(lèi)學(xué)的高度，在現(xiàn)代性的視角下，賦予其新的文化內(nèi)涵。從這個(gè)角度講，急劇的轉(zhuǎn)向使得一些原本在創(chuàng)作中值得討論的問(wèn)題并沒(méi)有深入下去。這難免會(huì)讓人覺(jué)得有些遺憾。但此次創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)向也是一次超越。所謂超越，即意味著藝術(shù)家對(duì)中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)更加的敏感，在拓展創(chuàng)作視野的同時(shí)，開(kāi)始積極地對(duì)周遭現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的社會(huì)與文化問(wèn)題進(jìn)行考量。正如前文所言，文化既可以是顯現(xiàn)的，也可以是隱形的;既可以凝結(jié)在精神觀念中，也可以由日常的事物彰顯出來(lái)。從對(duì)消費(fèi)文化的關(guān)注，以及對(duì)其隱匿“真相”的揭示角度講，《可樂(lè)計(jì)劃》仍然與《無(wú)何有之鄉(xiāng)》有著內(nèi)在的相似性，只不過(guò)《可樂(lè)計(jì)劃》關(guān)注的是流行文化，而《無(wú)何有之鄉(xiāng)》更側(cè)重于對(duì)少數(shù)民族文化的言說(shuō)。
就《可樂(lè)計(jì)劃》的創(chuàng)作觀念而言，何翔宇曾談到：“可樂(lè)是很常見(jiàn)的，有的人買(mǎi)去喝了，但我想用我自己的方式、自己的視角和自己的身份去解讀，對(duì)這些日常物進(jìn)行重新創(chuàng)作。”在他眼中，“可樂(lè)”首先是一種日常物，是具有物理性的，但是，之所以要對(duì)它進(jìn)行“解讀”，就在于物理性的可樂(lè)本身就隱藏著獨(dú)特的文化消費(fèi)觀念。換言之，當(dāng)我們?cè)谙M(fèi)可口可樂(lè)的時(shí)候，其實(shí)也在無(wú)形中接受了美國(guó)的消費(fèi)文化觀念。從一開(kāi)始，《可樂(lè)計(jì)劃》似乎就對(duì)以美國(guó)為代表的西方文化的入侵保持著高度的警惕。但是，藝術(shù)家并不是要通過(guò)作品來(lái)表達(dá)對(duì)美國(guó)文化的拒斥，或者是表達(dá)對(duì)文化上遭遇后殖民的不滿，相反，其真正的意旨在于，討論中國(guó)在過(guò)去30多年的現(xiàn)代化進(jìn)程中，為什么無(wú)力抵制西方的文化入侵。
當(dāng)然，《可樂(lè)計(jì)劃》的價(jià)值并不完全在于藝術(shù)家所秉承的文化批判立場(chǎng)，更重要的是，何翔宇找到了可樂(lè)作為物理和文化觀念的結(jié)合點(diǎn)，并用當(dāng)代藝術(shù)中的裝置形態(tài)將其表現(xiàn)出來(lái)。其中，“煮可樂(lè)”成為了作品意義生效的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，因?yàn)?ldquo;煮”的過(guò)程最終呈現(xiàn)出可樂(lè)在身體與文化兩個(gè)層面上帶來(lái)的傷害。事實(shí)上，站在幾噸可樂(lè)的殘?jiān)媲?，觀眾的感受不僅僅是視覺(jué)上更是心理上。毫無(wú)疑問(wèn)，這些殘?jiān)鼤?huì)給人帶來(lái)一種觸目驚心的感受，同時(shí)，它們對(duì)人的身體也是有害的，甚至是有毒的。于是，一個(gè)新的問(wèn)題凸現(xiàn)出來(lái)，既然可樂(lè)對(duì)人的身體有害，為什么人們還樂(lè)于飲用呢?顯然，飲用可樂(lè)也不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的生活習(xí)慣問(wèn)題，而是涉及到了個(gè)體內(nèi)在的文化消費(fèi)理念。比如，對(duì)于大部分的中國(guó)年輕人來(lái)說(shuō)，可樂(lè)已經(jīng)不是一種飲料，而是美國(guó)消費(fèi)文化的表征，它是快餐的、時(shí)尚的、國(guó)際化的。人們會(huì)忽略過(guò)量的飲用可樂(lè)會(huì)給身體帶來(lái)傷害的原因就在于，強(qiáng)大的、以消費(fèi)文化為核心的各種話語(yǔ)已經(jīng)建立在可樂(lè)之上了。這些話語(yǔ)不但具有“快餐的、時(shí)尚的、國(guó)際化”的內(nèi)涵，而且還構(gòu)筑起相對(duì)自律的視角表征系統(tǒng)。今天，這些話語(yǔ)已經(jīng)約定俗成，完全滲透到了日常的生活經(jīng)驗(yàn)中，被人們無(wú)意識(shí)的接受著。然而，正是這些話語(yǔ)將可樂(lè)的傷害巧妙的掩蓋住了。
那么，“煮可樂(lè)”這個(gè)過(guò)程的意義就在于讓這些隱匿在可樂(lè)背后的話語(yǔ)重新凸現(xiàn)出來(lái)，讓人們看到事物的“真相”。如果說(shuō)可樂(lè)的殘?jiān)詻](méi)有脫離可樂(lè)自身的物理形態(tài)，那么《可樂(lè)金剛經(jīng)》、《可樂(lè)中國(guó)畫(huà)》就旨在言說(shuō)西方消費(fèi)文化是如何對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行侵蝕的。表面看，藝術(shù)家用可樂(lè)來(lái)書(shū)寫(xiě)金剛經(jīng)，畫(huà)具有傳統(tǒng)形式意味的中國(guó)畫(huà)，只是在媒介層面所做的一種簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換。但實(shí)際上，這種轉(zhuǎn)換非常的巧妙，正是通過(guò)這一轉(zhuǎn)換的過(guò)程，藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)了對(duì)消費(fèi)文化所涉及的深層文化入侵這一事實(shí)的批判。在《可樂(lè)計(jì)劃》的意義訴求中，如果我們將“殘?jiān)?rdquo;看作是“物”，那么書(shū)寫(xiě)行為就牽涉到文化觀念;“殘?jiān)?rdquo;是形而下的物，書(shū)寫(xiě)行為指涉的則是形而上的精神;若作進(jìn)一步地引申，如果前者彰顯的是可樂(lè)作為“物”對(duì)身體產(chǎn)生的潛在傷害的話，那么后者則揭露了消費(fèi)文化是如何潛在地支配、控制人們的思想與文化觀念的。
除了針對(duì)消費(fèi)文化外，藝術(shù)家還對(duì)《可樂(lè)計(jì)劃》的創(chuàng)作過(guò)程、創(chuàng)作時(shí)間進(jìn)行了觀念性的處理，而這種觀念化的表達(dá)最終都以具體的“物”呈現(xiàn)出來(lái)。首先，“煮可樂(lè)”是一個(gè)非常具體的、有程序性，且包含時(shí)間維度的過(guò)程。但當(dāng)整個(gè)作品在展覽上呈現(xiàn)時(shí)，我們卻無(wú)法看到它與藝術(shù)家之間的直接關(guān)聯(lián)，也就是說(shuō)，參與創(chuàng)造的藝術(shù)家本人是缺席的，在場(chǎng)的僅僅是一些物品。在這樣的條件下，“物品”開(kāi)始彌散出新的意義。一方面，藝術(shù)家將“煮可樂(lè)”涉及到的各種“物”或工具，如標(biāo)號(hào)的可樂(lè)瓶、煮可樂(lè)用的灶臺(tái)、鐵鍋，以及排煙管分別予以展示，通過(guò)“物”來(lái)重構(gòu)“煮可樂(lè)”的過(guò)程，從而呈現(xiàn)出一種“缺席的在場(chǎng)”的悖論關(guān)系。與此同時(shí)，這些“物”也是在構(gòu)筑一種時(shí)間關(guān)系，但這種時(shí)間與具體的、實(shí)際的“煮可樂(lè)”的時(shí)間是有本質(zhì)區(qū)別的，因?yàn)樗呀?jīng)被抽象化、觀念化了。另一方面，由于這些分別陳列的“物”脫離了具體的日常生活情境，它們被藝術(shù)家放在櫥柜中，放在展覽空間中供人們觀看，于是，這必然牽涉到日常物品轉(zhuǎn)變成藝術(shù)品的問(wèn)題。換言之，此時(shí)的“物”已經(jīng)不是日常的物品，而是在悄無(wú)聲息的變成了藝術(shù)品。很顯然，藝術(shù)家的觀念表達(dá)就體現(xiàn)為，在改變物品自身的文化屬性時(shí)，也在顛覆觀眾既定的觀看經(jīng)驗(yàn)。從這個(gè)角度講，與其說(shuō)《可樂(lè)計(jì)劃》展示的是一些具體的物，毋寧說(shuō)展示的是藝術(shù)家的整個(gè)創(chuàng)作觀念，其中，既包含著藝術(shù)家獨(dú)特的文化批判意識(shí)，也承載著對(duì)藝術(shù)本體問(wèn)題所展開(kāi)的思考。
【編輯：張瑜】
