謹(jǐn)以此文紀(jì)念溫柔而睿智的侯麥，以及濤聲漸遠(yuǎn)的新浪潮。
侯麥大概是新浪潮蕓蕓諸將中最特別的一位，這種特異性幾乎可在第一眼發(fā)現(xiàn)。與新浪潮家族中初出茅廬的毛頭小子們不同，六十年代初時(shí)他已屆而立，臉型瘦長(zhǎng)，神情嚴(yán)肅，總是一副沉思的模樣（還頗有些加爾文的神情與風(fēng)骨呢）。
盡管侯麥與其他新浪潮的著名電影人一樣，一起分享著共同的電影理想，都信奉巴贊的電影理論，都曾受益于朗格盧瓦電影圖書館，也都是鐵桿的希區(qū)柯克-霍克斯派。但他的電影實(shí)踐卻與其他人大相徑庭：他沒(méi)有戈達(dá)爾那股子暴烈的革命勁兒，也不像特呂弗一樣善于憂郁的反叛，更沒(méi)有夏布羅爾那樣善于擺弄希區(qū)柯克式樣的驚悚。他是具有古典氣質(zhì)的學(xué)者，是寬厚溫柔的紳士。他的電影中（幾乎）從來(lái)都沒(méi)有花哨的鏡頭語(yǔ)言，也沒(méi)有風(fēng)風(fēng)火火的叛逆人物。侯麥的男主人公永遠(yuǎn)是不溫不火、左右搖擺、略顯尷尬的人物，而影片對(duì)白卻異常細(xì)膩、敏感、直指人心，同時(shí)充滿了撫慰心靈的精神力量。無(wú)疑，侯麥從一開始便擁有了一種更為沉靜且思辨的力量，令他超出了新浪潮的叛逆與激情。他是少數(shù)能夠精確地使用語(yǔ)言來(lái)探討人類情感的導(dǎo)演，生命的強(qiáng)大、脆弱、悲傷與喜悅在語(yǔ)詞中一一涌向。
從莫里斯·謝雷到吉爾貝·科爾迪埃
侯麥?zhǔn)莻€(gè)神秘的人，我是說(shuō)如果你對(duì)他的私人生活好奇的話。侯麥很珍視自己的隱私，既沒(méi)有寫下個(gè)人傳記供人瞻仰，也極少就個(gè)人問(wèn)題接受外界的采訪。我們現(xiàn)在所知的是，“埃里克·侯麥”是他進(jìn)入影評(píng)界后的筆名，其本名則是莫里斯·謝雷。謝雷1920年4月4日，出生于法國(guó)Tulle的一個(gè)天主教家庭。家境殷實(shí)，思想正統(tǒng)保守。
謝雷據(jù)說(shuō)從小乖巧聰穎，對(duì)文學(xué)報(bào)有很濃厚的興趣。兒童時(shí)代起，他便大量閱讀法國(guó)古典作品，并熱衷于筆記，善于發(fā)現(xiàn)問(wèn)題。后來(lái)，謝雷被送到英語(yǔ)環(huán)境中接受教育，英國(guó)式的幽默詼諧，以及英語(yǔ)作家獨(dú)特的細(xì)膩角度對(duì)他的言談創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
生于30年代的戈達(dá)爾回憶起童年時(shí)說(shuō)，小時(shí)候要看場(chǎng)電影是有頗多限制的，更不要說(shuō)，比戈達(dá)爾早生十年的謝雷了。20-30年代，書本和音樂(lè)才是高尚的興趣，父母對(duì)電影的態(tài)度普遍要謹(jǐn)慎很多。侯麥回憶說(shuō)，在十歲前觀看的唯一的電影就是取材于圣經(jīng)故事的《賓虛》，講述的是篤信基督教的賓虛屢遭迫害，最后為上帝拯救的故事。1925年拍攝的這部《賓虛》堪稱五大默片之一，其恢宏的場(chǎng)景和神力的感召都化作影像深深鐫刻在謝雷的腦海中：在一望無(wú)際的曠野中，瑩瑩的星星懸掛中天，漸漸的，流星匯攏成一道眩目的洪流，神跡一般從天邊緩緩降落，滋潤(rùn)人心?？梢韵胍?jiàn)，這對(duì)于謝雷小小的心靈而言，是怎樣的一種震撼阿！
二戰(zhàn)前謝雷還有過(guò)兩次（也是唯有的兩次）觀影經(jīng)歷，其一是根據(jù)拿破侖波拿巴二世的故事改編的《雛鷹》
以及改編自都德小說(shuō)的《達(dá)拉斯貢城的達(dá)達(dá)蘭》。應(yīng)該說(shuō)，此時(shí)謝雷沒(méi)有足夠的機(jī)會(huì)來(lái)接觸電影藝術(shù)，他更多的精力是放在文學(xué)甚至文學(xué)創(chuàng)作上的。二戰(zhàn)接近尾聲之時(shí)，在戰(zhàn)爭(zhēng)的轟鳴下，子彈的呼嘯中，謝雷被困在拉丁區(qū)的一家旅館中，完成了自己的長(zhǎng)篇小說(shuō)處女作《伊麗莎白的小屋》，描述一群在度假男女各自微妙復(fù)雜的心態(tài)。
1946年，謝雷以吉爾貝·科爾迪埃（Gilbert Cordier）為名，發(fā)表了這部小說(shuō)《伊麗莎白的小屋》。從形式上看《伊麗莎白的小屋》頗有法國(guó)新小說(shuō)的風(fēng)骨，小說(shuō)中充滿了大段的細(xì)節(jié)描摹和心理活動(dòng)的刻畫，人們總在矜持而文縐縐地對(duì)話，略顯刻板。小說(shuō)并不成功。侯麥承認(rèn)小說(shuō)出版后，自己沒(méi)有再去看一眼?；蛟S，他越來(lái)越感覺(jué)到文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了，電影終會(huì)取而代之。
埃里克·侯麥的誕生
之所以對(duì)電影寄予如此之高的肯定，這與侯麥求學(xué)期間的經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。1937年開始，謝雷開始進(jìn)入著名的亨利四世高等師范學(xué)院的文科預(yù)備班就讀。在這所歷史悠久的學(xué)校附近即是老牌戲院“烏蘇林影場(chǎng)”（Ursulines），謝林終于能夠乘便去那里觀看戲劇、電影。當(dāng)時(shí)，“烏蘇林影場(chǎng)”是法國(guó)先鋒派電影的重要陣地。先鋒派主要由一些詩(shī)人、畫家、音樂(lè)家組成，他們拒斥劇情敘事，轉(zhuǎn)而訴諸于抽象難解、玄妙復(fù)雜的電影體驗(yàn)來(lái)勾勒自己特立獨(dú)行的藝術(shù)態(tài)度和美學(xué)觀念。先鋒派的藝術(shù)形式自然很挑觀眾，“烏蘇林影場(chǎng)”重新開幕典禮上，演員泰里埃和米爾迦便開宗明義的指出：“我們要從巴黎拉丁區(qū)的優(yōu)秀作家、藝術(shù)家、知識(shí)分子中間來(lái)尋找我們的觀眾……凡是足以代表一種獨(dú)創(chuàng)性、一種價(jià)值、一種努力的作品，在我們的銀幕上都將有它們的地位……。”
顯然，具有優(yōu)秀古典知識(shí)分子品質(zhì)的謝雷很為這種藝術(shù)情調(diào)著迷。他從先鋒電影中發(fā)現(xiàn)了一種立體派畫家如苦行一般的嚴(yán)謹(jǐn)（立體派畫家F·萊歇爾和R·克萊爾都是第一批投身進(jìn)入實(shí)驗(yàn)電影中去的）和身為藝術(shù)家的行動(dòng)力量。后來(lái)侯麥在許多訪談中也反復(fù)提及這兩點(diǎn)，正是這種行動(dòng)力量敦促侯麥進(jìn)行了電影創(chuàng)作，而他細(xì)致拍攝風(fēng)格則與畫家般的嚴(yán)謹(jǐn)如出一轍。
此后，仍要?dú)w功于朗格盧瓦。朗格盧瓦創(chuàng)辦的電影圖書館，是為營(yíng)救年久散佚的優(yōu)秀電影而建立的電影資料中心。朗格盧瓦的眼界十分開闊，他既可以接受電影中最激進(jìn)的先鋒元素，也對(duì)新興平實(shí)的好萊塢電影別有青睞。謝雷時(shí)常出入法國(guó)電影圖書館，不時(shí)地驚喜于發(fā)現(xiàn)的默片大師，格里菲斯、弗里茲·朗、愛(ài)森斯坦、茂瑙等等，他這才真正感覺(jué)到電影如此美妙，正是歷史發(fā)展的方向！
1948年，謝雷開始在丹東路的拉丁區(qū)影迷俱樂(lè)部進(jìn)行定期演講，每周一次，每次選播一部電影并進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。“埃里克·侯麥”這個(gè)名字，就誕生于那個(gè)時(shí)候。此時(shí)，謝雷已經(jīng)成為一名中學(xué)教師，教授文學(xué)，業(yè)余時(shí)間進(jìn)行演講或發(fā)表文章、影評(píng)，用“侯麥”這個(gè)筆名即是出于職業(yè)的考慮：當(dāng)時(shí)教授文學(xué)被認(rèn)為是嚴(yán)肅而有身份的職業(yè)，而直到50年代初，電影仍然被看作為“江湖戲班”一類的東西，低級(jí)趣味，有傷風(fēng)化。在采訪中，侯麥說(shuō)道：如果自己的母親知道了他在搞電影，一定會(huì)很吃驚?？傊?，當(dāng)時(shí)，侯麥的名氣越來(lái)越響，他的電影點(diǎn)評(píng)引人入勝，他在諸雜志上發(fā)表的影評(píng)也頗有見(jiàn)地。不久侯麥的大名就吸引了里維特和戈達(dá)爾前來(lái)。
大莫莫
侯麥為人慷慨、和藹可親，同時(shí)又十分正直，他與戈達(dá)爾、里維特等“小朋友們”在一起，也從不以自己的身份和地位為尊，反而與比自己年輕十來(lái)歲的熱血小伙們建立了親密的友情。在戈達(dá)爾、里維特心中，侯麥?zhǔn)墙^對(duì)的老大，他們時(shí)時(shí)聚在一起談天說(shuō)地，被稱為是“謝雷幫”，而侯麥更被親切的稱為“大莫莫”（Big Momo）。保羅·熱戈夫（侯麥的好友，曾為侯麥撰寫《獅子星座》）曾這樣描述“大莫莫”：“侯麥?zhǔn)莻€(gè)正派人，一個(gè)真正的教授。”侯麥經(jīng)常會(huì)用自己的財(cái)力救濟(jì)、幫助這群熱愛(ài)電影的年輕人。不過(guò)他的正直和師德就表現(xiàn)在，年輕人每次取錢都得出示相關(guān)的票據(jù)，地鐵票、火車票，乃至雜貨店的賬單。而且他只給必須的錢，一分都不多。侯麥在這些問(wèn)題上都顯得嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致、井井有條。然而，侯麥對(duì)這些年輕朋友也會(huì)給出必要的批評(píng)，對(duì)他們揮霍時(shí)間的愛(ài)好毫不留情：“如果你熱愛(ài)電影，就不能把時(shí)間浪費(fèi)在這些靠運(yùn)氣的游戲上。”
1949年底，侯麥在里維特和他從前的學(xué)生弗洛歇爾的幫助下，將定期推出的《拉丁區(qū)影迷俱樂(lè)部公報(bào)》辦成了一本真正的電影雜志《電影公報(bào)》，并邀請(qǐng)戈達(dá)爾撰稿。正是這給予了戈達(dá)爾真正的創(chuàng)作空間，令他在邁向成熟電影評(píng)論人的道路上又前進(jìn)了一步，《電影公報(bào)》上乎期期都有戈達(dá)爾的稿件?！峨娪肮珗?bào)》因?yàn)榻?jīng)濟(jì)問(wèn)題?？?，埃里克•侯麥又加入了《電影手冊(cè)》。在這個(gè)開放度大、包容度極高的環(huán)境中，侯麥出色的文筆、敏銳細(xì)致的觀察力得到了充分的挖掘。他信奉巴贊的電影理念，批判法國(guó)舊電影傳統(tǒng)，不過(guò)他遠(yuǎn)沒(méi)有特呂弗和戈達(dá)爾來(lái)得暴躁，因此他的影評(píng)從不激進(jìn)尖刻，而是在溫婉中顯露出堅(jiān)定的立場(chǎng)和十足的見(jiàn)地。
有趣的是，盡管侯麥的古典趣味、略顯保守的氣質(zhì)與戈達(dá)爾、特呂弗，或夏布羅爾等人大相徑庭，但他對(duì)希區(qū)柯克和霍克斯兩大導(dǎo)演的熱衷卻絕對(duì)不輸其他人。他曾與夏布羅爾合寫了一本研究希區(qū)柯克的專著。不過(guò)侯麥的偏好也十分明顯，他特別關(guān)注希區(qū)柯克的敘事技巧，和他天主教的宗教背景。
1958年巴贊去世后，侯麥接任《電影手冊(cè)》主編一職，直到1963年，雜志的左右之爭(zhēng)日漸尖銳。侯麥因其溫婉的修辭和古典主義的態(tài)度乃至宗教立場(chǎng)，被內(nèi)部的一些激進(jìn)分子批為保守主義，而被迫離開了《電影手冊(cè)》。
“我站在岸上”
與其他的新浪潮同道的橫空出世相比，侯麥的電影道路要坎坷許多。五十年代，他開始陸續(xù)寫一些劇本，比如為戈達(dá)爾寫了《所有的男孩都叫帕特里克》的劇本：兩個(gè)女孩在盧森堡花園先后認(rèn)識(shí)了同一個(gè)男孩。之后她們彼此講述自己與這個(gè)男孩的故事，卻不知道講的就是同一個(gè)人。這個(gè)故事充滿了侯麥?zhǔn)降臄⑹錾剩c《伊麗莎白的小屋》中不同人物對(duì)同一事件的不同描述異曲同工。不過(guò)，戈達(dá)爾硬是把這個(gè)平實(shí)溫和的故事用蒙太奇加之媒體拼接拍出了“新浪潮”的味道。侯麥自己也嘗試著拍攝一些短片，不過(guò)反響甚微。1959年，侯麥依靠夏布羅爾的資金完成了《獅子星座》的拍攝。這部影片描述一個(gè)音樂(lè)家因?yàn)槊\(yùn)的戲弄而流落街頭的故事。侯麥以平實(shí)細(xì)膩的鏡頭刻畫了人的際遇與成就之間玄妙而不可把握的關(guān)系。不過(guò)令侯麥頗為失望的是，這部影片并沒(méi)有借到新浪潮的東風(fēng)，與他《電影手冊(cè)》的其他同事得到的鮮花和掌聲相比，《獅子星座》是一場(chǎng)不折不扣的慘敗。侯麥說(shuō)“當(dāng)我新浪潮中的同志們?nèi)〉贸晒?，一部接一部的拍片的時(shí)候，我卻站在岸上”。事實(shí)上，無(wú)論是從劇情上，還是從個(gè)性上，這種差異都非常明顯。侯麥的謹(jǐn)慎謙恭、安寧平靜與戈達(dá)爾、特呂弗甚至是夏布羅爾的激進(jìn)、反叛乃至花哨眩目的風(fēng)格是多么的不同啊！
此后，侯麥消寂了一段時(shí)間，重新開始影評(píng)創(chuàng)作，恢復(fù)到業(yè)余電影人的身份。他一方面苦苦地尋求靈感，尋找一種既符合當(dāng)代的電影精神，又與自己的心靈體驗(yàn)相契合的表達(dá)方式。確實(shí)，侯麥?zhǔn)且粋€(gè)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作忠貞的人，他無(wú)法違背自己的體驗(yàn)，像年輕人一樣用革命而暴烈的方式拍片。他只能拍攝自己想表達(dá)的東西。很久以后，他突然想到，自己早年寫過(guò)的幾篇短篇小說(shuō)，或許可作為一次契機(jī)。他的幾篇短篇小說(shuō)都匯集在一本《道德故事集》的集子中。不過(guò)一開始，出版這本小說(shuō)的念頭就遭到了編輯的拒絕。因?yàn)檫@些故事都太過(guò)理想化了，仿佛是18世紀(jì)苦行僧的古板傳說(shuō)。不過(guò)，侯麥卻找到了為這些故事影像化的極佳方式。
遲來(lái)的春天
1962年，侯麥拍攝了一部26分鐘的短片，叫做《蒙梭的面包店女孩》。主要角色由一名電影愛(ài)好者擔(dān)任，他還創(chuàng)辦了一所電影公司來(lái)支持侯麥拍片。故事講述了“我”，一名大學(xué)生愛(ài)上了自己時(shí)常在路上遇見(jiàn)的美麗女子，后來(lái)鼓起勇氣詢問(wèn)了姓名，并期待再次相見(jiàn)。不想，女子就此失蹤。“我”神魂顛倒，每日去面包房買一塊餅干，用省下的時(shí)間四處閑逛，希望再次遇上女郎。久而久之，“我”與面包店的年輕女子調(diào)上了情，并約她去看電影。就在這個(gè)當(dāng)口，失蹤的女郎再次出現(xiàn)，“我”立刻把與面包女孩的約定拋在了腦后。
在這部電影中，侯麥終于放棄了文學(xué)創(chuàng)作中叫人昏昏欲睡的修辭和對(duì)心理活動(dòng)巨細(xì)靡遺的刻畫，轉(zhuǎn)而運(yùn)用了電影解說(shuō)詞，平實(shí)地交待著主人公的心理軌跡。這種方式在當(dāng)時(shí)非常流行，尤其是在偵探電影中十分常見(jiàn)，而對(duì)侯麥來(lái)說(shuō)，他終于可以擺脫文學(xué)的羈困，而將注意力放在敘事的簡(jiǎn)練以及場(chǎng)面的精粹上來(lái)了。巴黎紛繁的馬路，嘈雜的咖啡館教人信服地與主人公內(nèi)心獨(dú)白熔冶一爐，令這個(gè)尷尬而又真實(shí)的大學(xué)生清晰地展現(xiàn)在觀眾面前。而女郎失蹤后，“我”的不安和疑惑也在人物與環(huán)境的互動(dòng)中變現(xiàn)了出來(lái)。
1963年，離開《電影手冊(cè)》后的侯麥，有時(shí)間來(lái)拍攝第二個(gè)道德故事短片《蘇珊娜的情感經(jīng)歷》，這部影片長(zhǎng)58分鐘。講述了“我”的朋友，一個(gè)花花公子對(duì)于純情女孩蘇珊娜的欺騙與利用。“我”雖然討厭朋友的行徑，卻也頗看不起蘇珊娜。“我”對(duì)蘇珊娜的態(tài)度游離在同情和打擊的兩極，始終無(wú)法真正地善待她。侯麥再一次將男女之間愛(ài)情的博弈和對(duì)抗的張力呈現(xiàn)在觀眾面前。他將蘇珊娜的單純與執(zhí)著，朋友的油滑和無(wú)恥，“我”的猶豫不決和無(wú)知的“惡”，表達(dá)得直白準(zhǔn)確。
這兩部影片雖然為侯麥找到了新的方向，卻沒(méi)有獲得大眾真正的注意。事情的轉(zhuǎn)機(jī)是1967年，侯麥開始拍攝第四個(gè)道德故事，也是完整長(zhǎng)度的《女收藏家》。之前第三個(gè)道德故事《慕德家的一夜》因?yàn)橘Y金和演員都沒(méi)有到位，因此延拍了一年?！杜詹丶摇?，又名《收藏男人的女人》。收藏家阿德里安遇到了整日更換情人的前衛(wèi)少女艾蒂。然而阿德里安卻活脫脫《蘇珊娜》中“我”的延續(xù)版，他雖然被艾蒂吸引，想要與她調(diào)情，卻又從心理瞧不起她。覺(jué)得她“空洞、膚淺、沒(méi)有靈性”，并且暗自思忖“我拒絕成為她的收藏品”。而等到他發(fā)現(xiàn)艾蒂與其他人上床后，又怒不可遏。這一次侯麥駕輕就熟地探討起現(xiàn)代文明中男人與女人的曖昧關(guān)系，道德情操與肉體忠貞夾雜在中產(chǎn)階級(jí)生活的浮光掠影中。阿德里安在海風(fēng)吹拂下的度假別墅里進(jìn)行著情欲和道德的天人交戰(zhàn)，最后在“道德覺(jué)悟”中落荒而逃，多少顯得有些可笑。這部影片為侯麥贏得了較為廣泛的關(guān)注，也為他的下一部杰作的拍攝贏得了資金。
六個(gè)道德故事
《慕德家的一夜》一般被認(rèn)為侯麥的杰作。他拍攝于1969年，卻絲毫不見(jiàn)“五月風(fēng)暴”的痕跡。侯麥依然不溫不火地探討情欲與道德、宗教之于個(gè)人的選擇的偶然性。整部影片甚至沒(méi)有太多的波瀾，主人公是虔誠(chéng)的天主教徒，在圣誕夜受邀在美麗聰慧的慕德家度過(guò)了一夜，二人深談至深夜，從帕斯卡談到男主人公暗戀的金發(fā)女子，以及慕德不幸的婚姻經(jīng)歷。二人漸漸地被彼此吸引，最后同臥一床，卻沒(méi)有發(fā)生任何關(guān)系。第二天主人公從慕德家出來(lái)，恰巧遇見(jiàn)暗戀的金發(fā)女孩，并對(duì)她展開了追求。主人公在兩個(gè)女子之間周旋、苦惱，最后還是放棄了開放熱情的慕德，選擇了同樣為保守天主教徒的金發(fā)女孩。
這部平實(shí)細(xì)膩的影片不但獲得了評(píng)論家的肯定，也為侯麥贏得了極佳的商業(yè)成績(jī)。此外，它風(fēng)格鮮明，兼具思辨與人性的力量，足以奠定“六個(gè)道德故事”系列的基調(diào)（另兩部是隨后的《克萊爾之膝》，和《午后之戀》）。在這六則故事中，盡管拍攝方式差異頗大，然而導(dǎo)演所設(shè)定的情節(jié)卻幾乎如出一轍（除了《蘇珊娜的感情經(jīng)歷》）：男子與一女子相戀，卻突然撞上另一個(gè)可愛(ài)的女子，深深為之吸引，最后卻因各種原因斬?cái)嗔诉@份誘惑，回到了原來(lái)的女友身邊。導(dǎo)演用溫潤(rùn)的鏡頭記錄下生活中或溫馨或俏皮或?qū)擂蔚募?xì)節(jié)，用敏感超然卻不加判斷的眼光來(lái)觀察故事中左右為難的男主人公，描繪他們?cè)谂悦媲暗木执俨话?、自私自戀，盲目偏?jiàn)。這是侯麥給他的男主人公們所設(shè)置的一組困境，也是現(xiàn)代人在道德、知識(shí)與愛(ài)情上的困境。
侯麥電影中的一大特色，便是他的對(duì)白極多，主人公常常“喋喋不休”地討論一些深刻的哲學(xué)命題，或是暢談人生的態(tài)度，如《慕德家的一夜》大談帕斯卡的“思想錄”，主人公們對(duì)話的深?yuàn)W與推理思辨不輸一次哲學(xué)對(duì)談。侯麥?zhǔn)怯缅N煉的語(yǔ)言來(lái)仔細(xì)推敲人物的生存狀態(tài)，因此他所有的對(duì)白都經(jīng)過(guò)仔細(xì)的修訂。他甚至要求演員多看一點(diǎn)書，這樣他們?cè)谘菟膽驎r(shí)就會(huì)有底氣，不至于怯場(chǎng)。
對(duì)于“道德故事”的概念，有評(píng)論家說(shuō)：“這不是探討人們做什么，而是探討他們做事情時(shí)腦子里想什么。與其說(shuō)是行動(dòng)的電影，毋寧說(shuō)是思想的電影。”侯麥曾解釋說(shuō)，“道德故事”并不是道德內(nèi)容。法語(yǔ)中的“moraliste”并不等同于英文中“moral”一詞。雖然影片中的角色可能會(huì)按照某些道德信念行事，但是“道德”，moraliste可以指那些喜歡公開討論自己的行為動(dòng)機(jī)、理由的人。這些人喜歡分析，想的事情比做得多。然而對(duì)于這些人（常常是男性），會(huì)遭遇這樣的尷尬：一邊是自然，另一邊是人性；一邊是情欲，另一邊是英雄主義的優(yōu)雅。然而，侯麥從不會(huì)為我們的道德主人公配置一種一勞永逸的安全境界，也不會(huì)為他貌似低劣的行為進(jìn)行辯護(hù)，他永遠(yuǎn)只是溫柔觀看者和記錄者。
新浪潮之后
六個(gè)道德故事的創(chuàng)作歷時(shí)十年，這六部精品奠定了侯麥在影壇的大師級(jí)地位。六個(gè)道德故事之后，侯麥又拍攝了兩部古裝題材影片，其光學(xué)運(yùn)用使得整個(gè)畫面嚴(yán)謹(jǐn)美妙宛如油畫。八十年代后，侯麥又開拓了新的影片視角，從女性角度拍攝了《喜劇與箴言》系列七部作品，又以四季為題材拍攝了《人間•四季》四部曲。進(jìn)入兩千年后，80多高齡的侯麥仍然創(chuàng)作力不衰，仍不時(shí)有新作問(wèn)世。在新浪潮諸將們創(chuàng)作高潮如流云般散去后，侯麥仍然以他獨(dú)樹一幟的個(gè)人風(fēng)采源源不斷地為影壇輸送來(lái)細(xì)膩委婉的新風(fēng)。
[法]帕斯卡爾·博尼策著：《也許并沒(méi)有故事》，何家煒 譯，上海人民出版社，26.00元。
[法]侯麥著：《四季》，周嫄 譯，上海人民出版社，2009年，25元。
[法]侯麥著：《伊麗莎白的小屋》，周嫄 譯，上海人民出版社，2008年，22元。
【編輯：袁霆軒】
