盧迎華：請談?wù)勀闶芙逃谋尘昂蛯W(xué)習(xí)藝術(shù)的經(jīng)過。我記得你曾經(jīng)告訴我你到美國是去學(xué)習(xí)平面設(shè)計(jì)的，對嗎?
方璐：是的。其實(shí)當(dāng)時(shí)沒有想太多，只是覺得從出生到成長，十幾年了我都在同一個(gè)地方，而且出國之前覺得我對很多事情都沒有什么感覺，就越來越懷疑我是不是一個(gè)麻木的人，所以我很想改變我生活的環(huán)境。至于為什么去美國，為什么學(xué)習(xí)平面設(shè)計(jì)，都是一些很隨機(jī)的決定，也因?yàn)槭亲羁尚械姆桨浮Ｆ鋵?shí)學(xué)藝術(shù)更多人會選擇歐洲國家而不是美國。
當(dāng)時(shí)的傾向很模糊，沒有很具體的目的性。我想如果當(dāng)初的目的性更強(qiáng)的話今天走的會是完全不同的路子。我從小就屬于那種沒有什么特殊愛好的小孩，沒有什么事情能讓我特別著迷。我生活的城市廣州，受港臺流行文化的影響很深，記得小時(shí)候同學(xué)之間非常流行收集和交換港臺明星閃卡，就是那種一塊錢一張，上面印著明星照片的卡片，但是我那時(shí)一直沒有找到我想要收集閃卡的那個(gè)偶像。
盧迎華：在艾未未拍攝他80年代在紐約生活期間的照片中，我們看到了當(dāng)時(shí)美國社會中各種爭取人權(quán)的運(yùn)動和精神對于他的世界觀產(chǎn)生了根本性的影響。除了教育上的解放和刺激以外，2000年后在美國生活的經(jīng)歷是否對你有其他的影響?
方璐：在美國生活的時(shí)間是我的處于思想和世界觀逐漸形成的年齡段。美國的文化不像歐洲，不具備那么深的歷史性，而是一種融合與吸收的文化，她不是依靠自身的線性的發(fā)展，而是通過容許很多文化在她的土壤中生存而發(fā)展的。所以我想這種開放的精神對我有很深的影響。
盧迎華：你的父親是一位國畫家，這是否是決定你成為藝術(shù)家的關(guān)鍵因素?你的家庭給了你什么樣的影響?
方璐：我父親對我藝術(shù)上的影響基本上在小學(xué)之后就停止了，但是當(dāng)然我的父親和家庭給了我學(xué)習(xí)藝術(shù)的條件。我尊重我的父親和他持續(xù)的敬業(yè)精神。我和我父親的關(guān)系一直很好，他是性情很隨和的一個(gè)人，但是他對家族里的其他成員的影響很大，對于這一點(diǎn)我是有情緒上的抵觸的。我沒有選擇傳統(tǒng)繪畫的道路一部分我想是性格所致，另一方面我也沒有辦法接受傳統(tǒng)國畫和現(xiàn)代社會的脫節(jié)，所以我出國讀書的時(shí)候一開始選擇了設(shè)計(jì)類的專業(yè)。
盧迎華：你提到你在中國所受到的教育成為你的一種包袱，特別是繪畫方面，為什么?
方璐：當(dāng)時(shí)讀了廣州美院附中，雖然躲開了普通高中的應(yīng)試教育，可是四年來經(jīng)歷的是另一種單一的機(jī)械式教育。我直到在美國讀大學(xué)才體驗(yàn)到這種教育的后果，在美國大學(xué)一年級時(shí)上一些必修的繪畫課時(shí)，我已經(jīng)沒辦法在紙上或布上找到任何自由和樂趣。我相信這種訓(xùn)練對有些人來說可以是有意義和能夠產(chǎn)生個(gè)人語言的，可是在我身上確是失效的。
盧迎華：錄像呢?你是如何開始用錄像進(jìn)行創(chuàng)作的?
方璐：錄像是第一個(gè)讓我找到我興奮狀態(tài)的東西。我當(dāng)時(shí)報(bào)讀的第一個(gè)學(xué)校在美國東岸的巴爾第摩，一個(gè)離紐約市3個(gè)小時(shí)的沿海城市。因?yàn)槌鞘泻苄。跃徒?jīng)常周末搭“灰狗”或中國人經(jīng)營的小巴去紐約玩。在紐約我接觸到的當(dāng)代藝術(shù)讓我看到了藝術(shù)更寬廣的可能性，接著我也直接轉(zhuǎn)學(xué)到了紐約。
記得第一次到紐約是911時(shí)間后的兩個(gè)月，我去PS1看展覽，當(dāng)時(shí)有一個(gè)錄像展，我忘了展覽的題目和具體的作品，但是展覽的形式特別吸引我：展廳很黑，地上放了很多電視機(jī)，電線滿地都是。那時(shí)我從這種歷史那么短的媒體上，感到了一種解放。我希望用一種反物質(zhì)的態(tài)度來開始做作品，用自己的身體、非常規(guī)的藝術(shù)材料，所以很自然地就開始了做行為作品，并用錄像為媒體，也就是行為錄像。雖然當(dāng)時(shí)學(xué)的是設(shè)計(jì)專業(yè)，但是我開始利用各種各樣的機(jī)會來做錄像作品，任何作業(yè)只要允許的話我都會把它做成錄像。我記得甚至色彩理論課的期末作業(yè)，我也做了一個(gè)錄像。美國藝術(shù)學(xué)校的老師大都比較放松，只要你能自圓其說，就不太限制你怎么做。
盧迎華：我最早接觸到你的作品是你給我發(fā)的一個(gè)youtube的聯(lián)接，“直出香港”(2006)和“熊貓快遞”(2007)，之后又陸續(xù)看到了雙頻的“新聞重演”(2008)，這幾個(gè)作品給我的印象是你的創(chuàng)作是圍繞著新聞題材，或者某個(gè)具體的題材展開的，它們都是利用錄像在“重新”講述著某一個(gè)事件。你搬到北京之后，我有機(jī)會看到你最早在紐約創(chuàng)作的三部錄像作品，“甜蜜的夢”、“無名狀態(tài)1”和“無名狀態(tài)2”。在這三部作品中，我看到你了創(chuàng)作中一個(gè)重要的方面：你作為唯一的表演者出現(xiàn)在鏡頭的前面。在鏡頭面前，你好像和平時(shí)判若兩人，你處于完全的控制之中，旁若無人，主動而放縱地演繹著一種狀態(tài)，并完全沉浸其中，非常具有感染力。你能否先談?wù)勥@幾個(gè)早期的作品?你是怎樣開始“表演”的?在“表演”的過程中處于一種什么樣的狀態(tài)?你怎樣同時(shí)兼扮拍攝者和表演者的角色?你自己怎樣看待“表演者”的身份?這是否是你的作品概念中重要的一個(gè)元素?
方璐：早期開始做錄像作品，起點(diǎn)主要是把自己當(dāng)作材料來做作品，這體現(xiàn)在“無名狀態(tài)”(2001-2002)系列中;又或者是讓作品圍繞非常簡單、看似沒有特殊意義的事情，像在一個(gè)房間里吃蛋糕，同時(shí)假唱“甜蜜的夢”一首80年代的英文流行曲(甜蜜的夢，2003)。行為-錄像，這兩者的關(guān)系在我的作品中很重要，因?yàn)槲蚁Ｍ@些作品既不是單純的錄像，也不是行為。不能說是單純的錄像，是因?yàn)樽髌吩O(shè)定了一個(gè)任務(wù)，一件事、一個(gè)活動或者一種物理狀態(tài)，跟隨拍攝過程展開;不能說是單純的行為，因?yàn)樗鄙倭爽F(xiàn)場的呈現(xiàn)，一切都是為了攝像機(jī)而進(jìn)行。錄像中我經(jīng)常會對時(shí)間進(jìn)行竄改，這通常在后期制作上實(shí)現(xiàn)，所以錄像的結(jié)果并不是記錄性的和現(xiàn)實(shí)的。
這些作品的實(shí)現(xiàn)過程強(qiáng)調(diào)的是“自我”和攝像機(jī)之間的關(guān)系。我認(rèn)為攝像機(jī)可以為我和其他在我鏡頭前的表演者創(chuàng)造出一種狀態(tài)，這種狀態(tài)或許不是現(xiàn)實(shí)的但是我認(rèn)為是真實(shí)的，因?yàn)樗菨摲谌梭w內(nèi)的，但是沒有表現(xiàn)出來的。DV攝像機(jī)這種器材因?yàn)樗暮喴嘴`活性，更容易去創(chuàng)造能容納特殊狀態(tài)的私密的空間，而這種空間也是因?yàn)閿z像機(jī)的存在而存在的。這個(gè)聽起來似乎很矛盾，為什么有攝像機(jī)存在的空間還是私密的空間?這里所指的私密空間并不是普通意義上的秘密，而是指不為人所見的，不能在常規(guī)世界中表達(dá)出來的。當(dāng)我或者表演者意識到攝像機(jī)在拍攝時(shí)，所呈現(xiàn)出來的精神狀態(tài)是不一樣的，你會意識到此時(shí)此刻將會再次并重復(fù)出現(xiàn)。
對于拍攝者和表演者的角色，我認(rèn)為在我的作品中兩者的身份是等同的。我的作品的真正的現(xiàn)場存在于拍攝的過程，哪怕在一些我不是表演者的作品中，我希望我充當(dāng)拍攝者所處的狀態(tài)跟表演者所處的狀態(tài)是相似的。在有其他表演者的拍攝中，我是一個(gè)“被動”的導(dǎo)演，也就是說很多東西是未知的，是在一個(gè)框架里自然發(fā)生的，這一點(diǎn)對于表演的人來說是也一樣的，他們需要在真正做這件事的過程中才能了解這件事是怎么樣的。
盧迎華：你又是在哪個(gè)階段以及怎樣開始創(chuàng)作“直出香港”、“熊貓快遞”和“新聞重演”這一類型的作品的?
方璐：這幾個(gè)作品大概在2005-2007年的時(shí)候創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)一直困惑我的一個(gè)問題，或者至今也沒有完全解決的問題是我和這個(gè)社會的關(guān)系的問題，所以這幾個(gè)作品比其它作品更希望介入社會的現(xiàn)實(shí)。“熊貓快遞”和“新聞重演”，是以中國的時(shí)事新聞為根據(jù)的作品。因?yàn)榻?jīng)常在美國，所以許多關(guān)于中國的了解都是從網(wǎng)上新聞來更新，而這種了解方式會有必然的誤解同時(shí)也存在想像的空間。所以我根據(jù)一些網(wǎng)上了解到的事情來編造了表演的劇本，并以這個(gè)方式來進(jìn)行對社會的介入。
盧迎華：現(xiàn)在你自己怎樣看待這幾個(gè)作品和這個(gè)階段的創(chuàng)作?你與社會的關(guān)系呢?
方璐：我想任何還在思考的人都會經(jīng)常提問個(gè)人在社會中的意義，藝術(shù)家更是如此，而這些想法往往會反映在作品的傾向上，社會學(xué)型的作品，觀念型的作品，又或是視覺型的作品。我想或許我那部分的作品是一種好奇而引起的介入，并不是一種體驗(yàn)式的介入，所以作品會做到即止。像“直出香港”和那個(gè)時(shí)期的幾個(gè)作品，是因?yàn)槲易≡谂f金山，對美國的亞裔華人文化好奇和渴望理解而產(chǎn)生的作品;而“熊貓快遞”“新聞重演”也是因?yàn)殡x開中國多年之后而產(chǎn)生了這些和中國社會現(xiàn)實(shí)相關(guān)的作品。這些創(chuàng)作對我來說是有意義的，但是也是屬于那個(gè)特殊階段的。
盧迎華：“我的同學(xué)”和“密度”這兩個(gè)作品之間有一個(gè)重要的關(guān)聯(lián)，都是你邀請他人在你的鏡頭前表演一種狀態(tài)直至表演者完全進(jìn)入他所表演的狀態(tài)，從表演轉(zhuǎn)化為一種無法抑制地自我表現(xiàn)和自我流露：在“我的同學(xué)”中，自愿者在完全私密和放松的環(huán)境中伴隨著自己最喜愛的音樂起舞;在“密度”中，兩位表演者始終坐在凳子上，抓著凳子向地面不斷地敲擊，狂躁不安，非常生氣，在一段時(shí)間之后，表演者變得真地憤怒起來，連自己都控制不了。我很感興趣在你作品中這個(gè)轉(zhuǎn)變的發(fā)生，是你在拍攝前所預(yù)設(shè)的嗎?它是你的初衷嗎?你又是怎樣把握整個(gè)錄像的節(jié)奏和與表演者互動的?
方璐：前面提到在有其他人參與的表演中，我的角色是一個(gè)被動的導(dǎo)演，是有意識的被動，在設(shè)置了一個(gè)基本的環(huán)境和事情，具體拍攝時(shí)的實(shí)施過程往往是未知的，并沒有太多的預(yù)設(shè)或者排練。所以盡管框架是我設(shè)置的，但是這些框架是相對開放的因?yàn)樗鼱可娴氖且恍┤说淖罨镜幕顒?，像坐在凳子上摔凳子或跳舞，而在這個(gè)框架里，因?yàn)槲业?ldquo;被動”，表演者能夠有意識或者無意識地把他們潛在的精神狀態(tài)帶到這個(gè)框架里。這一點(diǎn)對于我來說很重要。那時(shí)還做了一些作品，實(shí)驗(yàn)通過設(shè)定故事背景，讓表演在這個(gè)故事里進(jìn)行即興的對話。我想我對表演者的要求，和對我自己充當(dāng)表演者時(shí)的要求是一樣的，最好的拍攝情況是拍攝時(shí)表演者和我有一種互相同化作用。
盧迎華：你提到布魯斯·瑙曼, 維托·阿孔奇是曾經(jīng)影響你的藝術(shù)家，他們創(chuàng)作中的哪些部分或思考對于你而言是重要的?這些影響發(fā)生在你個(gè)人發(fā)展的哪一個(gè)階段?
方璐：我從一開始是受到了行為和錄像藝術(shù)的影響才開始做藝術(shù)的。特別是布魯斯·瑙曼早期的錄像作品對我的影響很深，他的創(chuàng)作方式是“后工作室”式的工作方式，盡管還是在工作室里做作品，但是藝術(shù)家把工作室的環(huán)境和空間的有限性做了一些很有意思的轉(zhuǎn)變，用自己的身體來和這個(gè)有限的空間、或空間之外的日常的物體發(fā)生物理和心理上的關(guān)系，這對藝術(shù)家的工作背景，做什么才是藝術(shù)提出了許多值得思考的問題。他曾經(jīng)說過藝術(shù)家在工作室里做的任何東西都可以稱作為藝術(shù)。他六十年代做的一些錄像是藝術(shù)家在工作室里，做簡單的重復(fù)性的事情，像和身體運(yùn)動有關(guān)的錄像，用夸張的姿勢走路，或把皮膚涂成白色和黑色的過程，等等。
我想我早期的作品或多或少會看見他的一些影子, 但這個(gè)工作室的存在漸漸消失，成為一個(gè)次要的因素，或者說工作室這個(gè)有限空間的概念轉(zhuǎn)移到了其它環(huán)境中，如家居中等。另一方面，瑙曼這種身體和空間的關(guān)系在我的作品中更是以女性身體為出發(fā)點(diǎn)。這一點(diǎn)是有根本的區(qū)別。就女性身體這個(gè)起點(diǎn)，是有著它自己的局限性的，就如同在一個(gè)四面白墻的工作室里創(chuàng)作一樣有許多客觀上的局限，同時(shí)我們這個(gè)社會給于女性的特殊位置也造就了這個(gè)問題為起點(diǎn)的限制，所以今天的許多女性藝術(shù)家是否認(rèn)自己作品和女性主義的關(guān)系的。而我希望我的作品能夠做的是對這種局限性的轉(zhuǎn)換，只有通過轉(zhuǎn)換才能重新使這個(gè)女性身體的這個(gè)問題變得無限。所謂的轉(zhuǎn)換是指首先不逃離這個(gè)問題，它始終是潛伏在現(xiàn)在的社會體制中，而且對于女藝術(shù)家來說也是本質(zhì)性的; 再者這種轉(zhuǎn)換指的是不通過一種以事論事的控訴的方式，控訴的態(tài)度必然是先承認(rèn)了你所控訴的對象的合理性和你和這個(gè)對象的等級上的差別，而這種態(tài)度在藝術(shù)創(chuàng)作上往往是缺乏生命力的。
盧迎華：我很贊同你對女性藝術(shù)家的創(chuàng)作的看法，特別是你所說的通過“轉(zhuǎn)換”來使這個(gè)女性身體的問題變得無限。我認(rèn)為很多時(shí)候我們其實(shí)所需要的是一個(gè)角度和視角，如何來看待一件事情，而不是具體在做什么或解決什么問題。有很多問題它是無法簡單地用“解決”來解決的。
維托·阿孔奇是從一個(gè)詩人轉(zhuǎn)變成一位藝術(shù)家，他的創(chuàng)作具有很強(qiáng)的觀念性，利用他的身體和表演(他說他在作品中為自己的身體建造一個(gè)家園)，思考和探討一些藝術(shù)本質(zhì)的問題，包括藝術(shù)創(chuàng)作和呈現(xiàn)的語境、觀眾與藝術(shù)家和作品的關(guān)系等。他用“空間”和“建筑”的字匯描繪創(chuàng)作。他說觀眾的參與讓藝術(shù)成為一種空間和建筑。你對他的創(chuàng)作的哪些方面感興趣?他又是怎樣影響了你?
方璐：阿孔奇對我的影響主要是從他作品中那種關(guān)于自我的假設(shè)和想像，以任務(wù)式的行為方式，為攝像機(jī)“表演”。他早期的很多作品都是同時(shí)充當(dāng)表演者和拍攝者，而這兩者都和攝像機(jī)有著一個(gè)很密切的關(guān)系。
你提到的他把身體作為一種建筑讓觀眾進(jìn)入這點(diǎn)很有意思，因?yàn)樗蠛荛L一段時(shí)間放棄了行為藝術(shù)，而成為了建筑師。他解釋他想做建筑的原因是不希望總是一個(gè)人做作品，然后最終有一天會孤單一人死去。而你上面提到的，其實(shí)最終做建筑也是一種回歸到自我的途徑，而建筑就是身體。
盧迎華：你是在哪一年回到中國的?先是回到廣州，對嗎?在那里教了一段時(shí)間的書?2008年底搬到了北京。實(shí)際上從舊金山到廣州，從廣州到北京都是幅度巨大的變化，能講講這兩次搬遷嗎?還有它們對你的影響?
方璐：我2005年是四年來去美國之后第一次回到中國，當(dāng)時(shí)剛讀完本科，接著回到美國繼續(xù)讀研究生的時(shí)候就經(jīng)常回中國，直到2007年之后更多的時(shí)間是住在中國。一開始我在廣州一個(gè)大學(xué)里教了一段時(shí)間錄像的課，也一邊做作品，到2008年底來到北京。從一個(gè)地方搬到另一個(gè)地方對我來說不是一件很沉重的事情，我想我們這一代人已經(jīng)是在一個(gè)搬遷的環(huán)境中長大的，所以“家”的定義已經(jīng)被擴(kuò)充了，我覺得這種擴(kuò)充對社會來說是有積極意義的。記得在美國讀本科的時(shí)候，我一開始不習(xí)慣為什么同學(xué)會把“回宿舍”叫做“回家”，吃完飯回宿舍是叫“go home”, 圣誕節(jié)回家也是叫“go home”。
每次從一個(gè)地方離開去另一個(gè)地方，其實(shí)意味著下次當(dāng)你再回到第一個(gè)地方的時(shí)候你會對它有新的看法。就像我每次回到廣州，從機(jī)場到家的路上，車窗外的景觀總是和我記憶中的不太一樣。所以一定時(shí)間的搬家、旅行是健康的，可以暴露自己一些習(xí)慣性的東西，就像搬家時(shí)把一些不常用的東西從角落里找出來，然后自然的有一些東西你會選擇丟掉，有的東西會選擇繼續(xù)打包帶到下一個(gè)地方。但是總地來說兩次搬遷沒有很大的內(nèi)在的影響，而且我的工作也一般不是在很固定的工作室里進(jìn)行，可是畢竟不同的地方你遇見的人會不一樣，所以事情的實(shí)施和開展會有不同。
盧迎華：你接下來有什么計(jì)劃嗎?
方璐：接下來在準(zhǔn)備一個(gè)個(gè)展，展出一些我最早的和最近做的作品。
【編輯：張瑜】
