從歷史的噩夢(mèng)中醒來(lái)
在卡夫卡所塑造的“上帝死了”的世界中，任何心理分析的真正目的都不是愈復(fù)早期煩憂和創(chuàng)傷，而是喚醒對(duì)他們失去的記憶。(1)
西南藝術(shù)家群體從鄉(xiāng)土繪畫、傷痕美術(shù)、生命流等現(xiàn)象到今天依然保持了其在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)潮流中的獨(dú)特性和延續(xù)性，繪畫成為其主要的媒介，在四川藝術(shù)家群體中，陳衛(wèi)閩(1959—)是一位遠(yuǎn)離于潮流之外的藝術(shù)家，從藝多年堅(jiān)持自己的精神訴求和語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，2000年以后，他以社會(huì)學(xué)調(diào)查研究的方法，通過(guò)收集和整理轉(zhuǎn)換成獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言，他是一個(gè)孤獨(dú)的圖像制造者，以圖像寫作來(lái)建立自己的視覺(jué)“檔案館”，他在今天的新繪畫實(shí)踐中具有一定的典型性意義。
陳衛(wèi)閩現(xiàn)為四川美術(shù)學(xué)院油畫系教師，早年和馬祥生(1957—)共同創(chuàng)作的作品《尼赫魯?shù)幕槎Y》，在四川美院的鄉(xiāng)土?xí)r期顯示出另類的表現(xiàn)主義風(fēng)格，與周春芽(1956—)的《剪羊毛》等作品和四川美院鄉(xiāng)土?xí)r期“苦、小、舊”的主流顯得格格不入，這些具有德國(guó)表現(xiàn)主義畫風(fēng)，強(qiáng)烈而燦爛，他們既不同于何多苓(1948—)的詩(shī)意唯美、傷感的浪漫主義風(fēng)格，也不同于程叢林(1956—)的悲憫而厚重的歷史主義氣質(zhì)，從這張畫可以預(yù)見(jiàn)陳衛(wèi)閩是一位與潮流逆行的藝術(shù)家，尤其在四川美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)的背景中，他擁有良好的學(xué)術(shù)口碑，雖然至今沒(méi)有在主流的學(xué)術(shù)話語(yǔ)和拍賣的潮流中，一直處在學(xué)院體制的邊緣，但是時(shí)間的久遠(yuǎn)，真正意義上的藝術(shù)家和作品會(huì)從“沉睡”中醒來(lái)，作品會(huì)自我陳述。
《尼柯赫的婚禮》 布面油畫 馬祥生 陳衛(wèi)閩 200cm×160cm 1981年
1982年陳衛(wèi)閩從四川美院畢業(yè)分配去了四川省南充市歌舞團(tuán)當(dāng)美工，正如顧長(zhǎng)衛(wèi)(1957—)的電影《立春》中所表現(xiàn)的80年代縣城文藝青年的故事?？h城可以說(shuō)是那個(gè)時(shí)代文藝青年的滋生地，雖然和我們的時(shí)代久遠(yuǎn)，但是真正經(jīng)歷過(guò)80年代的人才會(huì)深刻地體會(huì)到大城市與中小城市的文化差別。80年代改革開放之初，百?gòu)U待興，藝術(shù)是文藝青年的崇高理想，不知點(diǎn)燃了多少年青人的夢(mèng)想，但往往理想未變成現(xiàn)實(shí)，就變成了一片灰燼，理想成為了狂想曲……我無(wú)法了解他在南充時(shí)的具體生活，至少?gòu)乃?987年調(diào)回四川美院的事實(shí)來(lái)看，回到一個(gè)專業(yè)的美術(shù)學(xué)院，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比“上調(diào)北京”的偉大理想要明智和現(xiàn)實(shí)，也許在南充市歌舞團(tuán)的生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)陳衛(wèi)閩的未來(lái)是有深遠(yuǎn)影響的。據(jù)他回憶，當(dāng)時(shí)身邊的同道比較少，主要是和薩特(Jean Paul Sartre)、康德(Immanuel Kant)等哲學(xué)書籍作伴，偶爾回美院呼吸新鮮空氣，平時(shí)畫寫生較多。1985年他在南充畫了一系列的靜物畫，有皮鞋、水果與杯子(《靜物1》《靜物2》1985年布面油畫100cm×80cm)等，這種繪畫中黑白的傾向與他畫的鮮艷的舞臺(tái)背景生活是充滿悖論的，這就是藝術(shù)家的自戀、矛盾而掙扎的生活。我們可以從他在1989年左右完成的《一張晚報(bào)》(1990年 97cm×73cm)、《椅子》(1990年 97cm×130cm)、《躺倒的黑色背包》(1990年 92×73cm)等作品中進(jìn)一步感受到語(yǔ)言的力量，更加有神經(jīng)質(zhì)的躁動(dòng)感，枯寂的氛圍使畫面的形式感愈發(fā)簡(jiǎn)煉，可以清晰的發(fā)現(xiàn)他此時(shí)的繪畫語(yǔ)言主要受到了梵高(Vincent van Gogh)、莫蘭迪(Giorgio Morandi)的影響。
“莫蘭迪不好動(dòng)，與人交往不多，遠(yuǎn)避塵器，終日與杯盤和瓦罐為伴，就如‘入禪的心境’，萬(wàn)念俱灰。他的時(shí)間是靜止的、凝固的、無(wú)前無(wú)后、無(wú)始無(wú)終”。(2)
《躺倒的黑色背包》布面油畫92×73cm 1990年
《一張晚報(bào)》布面油畫65×50cm 1990年
陳衛(wèi)閩在南充的生活也許有莫蘭迪類似的體驗(yàn)和心境，從這些靜物系列中，可以看出他在這個(gè)時(shí)期繪畫的語(yǔ)言訴求，厚重而帶有神經(jīng)質(zhì)的處理，尤其用“畫刀”的技法，構(gòu)成了畫面樸素的語(yǔ)言張力，同時(shí)期，張曉剛(1958—)、葉永青(1958—)也在關(guān)注都市與工業(yè)化、生與死、靈與肉的主題，他們80年代中期的作品，如浪漫主義詩(shī)人在工業(yè)化的背景中夢(mèng)游和沉吟，充滿了唯美與死亡的悲切氣息，陳衛(wèi)閩的“報(bào)紙”中那些反復(fù)的涂抹的油彩具有凝重的表現(xiàn)主義氣質(zhì)，與這個(gè)時(shí)期四川美院的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家朱小禾(1956—)、王毅(1958—)、楊述(1966—)等在精神的氣質(zhì)是大相徑庭，時(shí)隔多年，今天我們翻開80年代、90年代初期的當(dāng)代繪畫的文獻(xiàn)資料，顯得陰郁和沉重，尤其90年代初消費(fèi)主義浪潮的到來(lái)，與玩世主義、政治波普的明亮艷俗的氣質(zhì)對(duì)比后才發(fā)現(xiàn)每一個(gè)時(shí)期的語(yǔ)言癥候是極其鮮明的，80年代繪畫的整體氣質(zhì)如一個(gè)久病初愈的病人般面色肌黃，氣息沉重，據(jù)我所知關(guān)于黑白油畫的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，陳衛(wèi)閩在當(dāng)時(shí)是最早的實(shí)驗(yàn)者之一，他的靜物系列與85時(shí)期向西方現(xiàn)代主義學(xué)習(xí)的哲學(xué)化傾向格格不入，也許他更關(guān)注的是他的內(nèi)心和生活的遭遇。陳衛(wèi)閩是一個(gè)孤獨(dú)的“科學(xué)怪人”，我曾發(fā)短信向他請(qǐng)教一些問(wèn)題，他回道：“我這種有歷史問(wèn)題的‘病人’，不好寫……”我想正因?yàn)檫@種生活類型的不一樣，也會(huì)導(dǎo)致他在藝術(shù)上的不一樣。陳衛(wèi)閩不在潮流中，不太關(guān)心時(shí)尚前沿，而是躲在了自己的畫室中，孤獨(dú)地修建自己的視覺(jué)迷宮，可能在此刻，他并沒(méi)有關(guān)注時(shí)代、靈魂類似的宏大命題，而是從自己的身邊出發(fā)，從一張晚報(bào)、一張椅子中找尋與自己心理癥候相對(duì)應(yīng)的精神痕跡。至少在他的學(xué)生何森(1968—)繪制的《兩個(gè)藝術(shù)家》的肖像中，可以體會(huì)到這一代學(xué)生對(duì)陳衛(wèi)閩和張曉剛的敬意，畫面中題有“為老陳、老張樹碑立傳”的字樣，尤其這種精神血脈的傳承成為了四川繪畫中的暗線和氣質(zhì)，凝重而神經(jīng)質(zhì)，脆弱而敏感，他們獨(dú)特的語(yǔ)言方式，身體力行的藝術(shù)實(shí)踐影響了四川美院后來(lái)的好幾代年青人。凝重的80年代，從張曉剛、陳衛(wèi)閩等人的作品中可以看到心理學(xué)、象征主義美學(xué)、表現(xiàn)主義文學(xué)、死亡哲學(xué)的深遠(yuǎn)影響，這也許是他們本人身上的某種個(gè)人特殊氣質(zhì)或者家族中的基因所致，也許是黃桷坪的地域中就蘊(yùn)含了這種“病態(tài)”的死亡美學(xué)，難怪同時(shí)期四川的繪畫顯得這么沉重和“病態(tài)”，顯然陳衛(wèi)閩創(chuàng)作的不是對(duì)存在主義哲學(xué)、象征主義、表現(xiàn)主義文學(xué)的直接反應(yīng)，而是他把個(gè)人特殊的心理癥候和周遭生活的視覺(jué)轉(zhuǎn)譯。
1990年初期，陳衛(wèi)閩進(jìn)行過(guò)短期的鄉(xiāng)土風(fēng)景實(shí)驗(yàn)，他把這個(gè)時(shí)期稱為“記憶中的北方風(fēng)景”，這可能是源于他偶爾回到河南老家的經(jīng)驗(yàn)，陳衛(wèi)閩的父母是河南人，參軍到了福建，所以叫陳衛(wèi)閩，這些具有德國(guó)新表現(xiàn)主義風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)作品《一車玉米》(140X120CM 1993年)，《大豐收》(140X120CM)等，尤其受安塞姆•基弗爾(Anselm Kiefer)的影響，那些具有沉重史詩(shī)感的建筑和枯萎的田園，喚醒了他內(nèi)心沉睡的某種鄉(xiāng)愁，但是我們發(fā)現(xiàn)他這個(gè)時(shí)期的繪畫并未獲得太多的贊許，也許與四川繪畫的鄉(xiāng)土繪畫潮流接上了“線”?但是終究那是一個(gè)過(guò)去的潮流，此刻，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境是與“國(guó)際接軌”的問(wèn)題，90年代初理論界關(guān)于藝術(shù)的意義和語(yǔ)言的討論并未對(duì)他產(chǎn)生本質(zhì)的影響，他仍舊深居簡(jiǎn)出的生活和工作。
《一車玉米》 布面油畫 140×120cm 1993年
《坐椅》 布面油畫 73×92cm 1990年
“近幾年在藝術(shù)界中，西方對(duì)東方的關(guān)注是國(guó)際文化政治版圖上的‘后殖民主義’、‘非歐洲中心文化’思潮的一種反映，我們應(yīng)該去迎合這種趣味或利用這一機(jī)會(huì)，重新確定中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際方法呢?以何種姿態(tài)進(jìn)入國(guó)際或者說(shuō)如何深入了解國(guó)際規(guī)則?擺正中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際位置，認(rèn)識(shí)其準(zhǔn)確的國(guó)際價(jià)值是從文化意義上真正使‘中國(guó)話題’轉(zhuǎn)移成‘國(guó)際話題’，否則國(guó)際機(jī)會(huì)就可能變成一種國(guó)際陷阱。”(3)
“后89ˊ中國(guó)新藝術(shù)”展覽的國(guó)際巡回，玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普在國(guó)際上的生效，隨著93年中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)參加威尼斯雙年展，94年參加圣保羅雙年展等重要的國(guó)際展覽，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國(guó)際身份?成為了那個(gè)時(shí)期主要的話語(yǔ)方式。在新歷史主義思潮的影響下，藝術(shù)界重新思考文革與改革開放的關(guān)系，反思?xì)v史成為中國(guó)藝術(shù)家挖掘更深層次的內(nèi)心訴求，1996年—1999年間，我們大都可以發(fā)現(xiàn)陳衛(wèi)閩迅速進(jìn)入了道具系列《黑色手提包》(1996年81X65CM)，《道具》(1998年130X97CM)，藤椅、獎(jiǎng)狀、手風(fēng)琴和煤油燈、軍用水壺等這類小物件，他在這些關(guān)于文革的記憶物證中，去開啟內(nèi)心的通道，這是關(guān)于知識(shí)青年的歷史記憶碎片，煤油燈與軍用水壺是用“刀”反復(fù)堆砌塑造出來(lái)的，這種“笨拙”的造型，賦予了日常靜物如史詩(shī)般的紀(jì)念碑意義。這個(gè)時(shí)期是他最重要的藝術(shù)語(yǔ)言和思想觀念的形成時(shí)期，文革既是這代人漫漫長(zhǎng)夜揮之不去的夢(mèng)魘，也是他們挖掘不盡的視覺(jué)和思想資源，以日常靜物的角度入畫，展開不同的視點(diǎn)，把那種對(duì)歷史的無(wú)盡感慨融化在點(diǎn)滴的油彩、刀痕之間，那些疙里疙瘩的畫法，其實(shí)是他心中的“結(jié)”，這些“結(jié)”成為了他的視覺(jué)和心里的夢(mèng)魘。90年代末期當(dāng)代藝術(shù)中“艷俗藝術(shù)”盛行，國(guó)際大展大比拼，行為藝術(shù)玩“狠”的傾向，觀念藝術(shù)的廣泛影響，在這個(gè)時(shí)候有很多的畫家折筆以示“先進(jìn)”，表示了與繪畫決裂的信心，陳衛(wèi)閩在眾聲喧嘩的潮流中一直默默地堅(jiān)持實(shí)驗(yàn)，盡管沒(méi)有贏得更多的展覽和市場(chǎng)機(jī)會(huì)，但是他從鄉(xiāng)土的過(guò)時(shí)潮流的泥潭中拔了出來(lái)，似乎關(guān)注了更當(dāng)代的話題，開始挖掘歷史記憶中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，尤其一些私人物件和道具成為了他的課題，張曉剛的《大家庭》系列對(duì)集體經(jīng)驗(yàn)中個(gè)人的噩夢(mèng)，與文脈、血脈交織的傷痛感的表達(dá)，還有同時(shí)期毛旭輝(1956—)的《家長(zhǎng)系列》的強(qiáng)烈政治性、批判性符號(hào)，此刻，他們是精神上的同路人，顯然陳衛(wèi)閩和他們不是一路子，他注定是一個(gè)苦行僧，不是思想家，而是一個(gè)用“手藝”去思考的人，他在90年代末期的實(shí)驗(yàn)，印證了他要從傷痕、鄉(xiāng)土和新歷史主義之間出走的動(dòng)機(jī)，思考如何去開啟個(gè)人在歷史記憶和當(dāng)代現(xiàn)場(chǎng)中的通道?
《黑色手提包》 布面油畫 81×65cm 1996年
《道具》布面油畫 130×97cm 1998年
從記憶到修辭
2000年，陳衛(wèi)閩選擇了作為修辭的敘事，進(jìn)入了“微觀敘事”，遠(yuǎn)離了符號(hào)化傾向的“宏大敘事”，用社會(huì)學(xué)圖像的“顯微鏡”去剖析社會(huì)的細(xì)胞，通過(guò)檔案的收集和整理，與先前的表現(xiàn)主義美學(xué)拉開距離。他果斷把反思?xì)v史的“宏大敘事”方法摒棄了，運(yùn)用了全新的“微觀敘事”修辭，從符號(hào)化的繪畫轉(zhuǎn)向不確定的圖像方法，作品具有不可預(yù)知性，這與2000年以來(lái)新繪畫的實(shí)踐中的圖像方法類似，從網(wǎng)絡(luò)、大眾流行文化、藝術(shù)史的圖像中找到了新的資源，而陳衛(wèi)閩回到他最初學(xué)畫的寫生，只不過(guò)這種寫生不是為了再現(xiàn)，而是社會(huì)學(xué)的田野考查，通過(guò)建立社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的檔案，找到屬于自己的圖像方法。
在四川繪畫的傳承中，最重要的是心靈與現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的血脈聯(lián)系。從早年的鄉(xiāng)土、傷痕到85時(shí)期西南藝術(shù)群體中的“生命流”都是在現(xiàn)實(shí)的土壤和文化背景中生長(zhǎng)出來(lái)的，這與北方的理性繪畫中“宏大敘事”的哲學(xué)化傾向，杭州的85新空間的都市化冷漠感是有本質(zhì)區(qū)別的，我們?cè)谒拇ɡL畫中看到的更多的是融化和自然生長(zhǎng)，與當(dāng)代藝術(shù)的資訊關(guān)系并不是最緊密的，內(nèi)心的體驗(yàn)才是最重要的，所以大多的西南藝術(shù)家關(guān)注內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)，往歷史深處挖掘，資訊是間接的，往往做出的反應(yīng)也要慢一拍，慢就會(huì)往后看，挖掘現(xiàn)實(shí)與歷史文脈的關(guān)系較多。從2000年開始，由于帶學(xué)生外出寫生，使他走出了“實(shí)驗(yàn)室”，面對(duì)了廣闊天地的農(nóng)村，這就是自由的開始，此刻，他終于從歷史的噩夢(mèng)中醒來(lái)，回到了當(dāng)代現(xiàn)場(chǎng)，回到了他久違的鄉(xiāng)土生活，回到了人的世界。陳衛(wèi)閩關(guān)注農(nóng)村和城鄉(xiāng)結(jié)合部(郊區(qū))的建筑風(fēng)景畫來(lái)看，是生活本身讓他覺(jué)悟，對(duì)關(guān)心的課題定位在郊區(qū)，從早期的視覺(jué)文本可以看到這種原始的變化，那是典型意義的風(fēng)景寫生或者是素材整理，農(nóng)村的小洋樓，馬賽克與田園風(fēng)景，看似不協(xié)調(diào)的搭配，這當(dāng)中其實(shí)預(yù)示著他對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的重新關(guān)注和審視，試圖找到新的視覺(jué)方案。
《留學(xué)美國(guó)》(130X110CM)，這幅畫是典型的半成品實(shí)驗(yàn)之作，可以看出陳衛(wèi)閩從道具系列到《小洋樓》之間的過(guò)渡，凝重的黑白色背景，勾線的平涂畫法，寶馬廣告、麥當(dāng)勞和農(nóng)家小院的奇怪混合，從這張畫我們可以看到陳衛(wèi)閩的猶豫，表現(xiàn)主義語(yǔ)言如何與鄉(xiāng)土POP語(yǔ)言協(xié)調(diào)?符號(hào)化與敘事風(fēng)格在畫面中如何相融?這其實(shí)是相當(dāng)復(fù)雜的課題。過(guò)去的語(yǔ)言痕跡不經(jīng)意地流露了出來(lái)，在這些沖突中，顯然是實(shí)驗(yàn)帶來(lái)的不自信和懷疑而產(chǎn)生的“夾生飯”，我們進(jìn)一步可以看到藝術(shù)家的提煉，藝術(shù)性語(yǔ)言的呈現(xiàn)，其實(shí)是在反復(fù)的實(shí)驗(yàn)和比較中找到了自信，也許“試錯(cuò)”是較好的辦法?“在南充時(shí)就畫些人和物品，89年畫了些單獨(dú)的物品，后來(lái)又畫記憶中的北方。95年左右因文革記憶困擾開始畫道具，兩年后決心走出記憶，回到現(xiàn)實(shí)，但總是在記憶與現(xiàn)實(shí)之間，到處是新與舊的矛盾(陳衛(wèi)閩短信)”。1997年，重慶被設(shè)為直轄市，城市化進(jìn)程的快速到來(lái)，大規(guī)模的舊城區(qū)改造，郊區(qū)的迅速發(fā)展，農(nóng)村也由瓦房變成小洋樓，馬賽克、鄉(xiāng)土廣告、電線桿構(gòu)成了今天的社會(huì)主義新農(nóng)村必不可少的元素，尤其在90年代中期以后，中國(guó)城鄉(xiāng)建筑外墻面貼馬賽克和瓷磚成為了城市化摩登的標(biāo)志，“馬賽克”成為了神話的象征和奇跡本身。如果我們統(tǒng)計(jì)一下陳衛(wèi)閩畫中的標(biāo)語(yǔ)內(nèi)容，從計(jì)劃生育、多種樹、鼓勵(lì)外出打工等，地產(chǎn)廣告和計(jì)劃生育廣告的混雜，這將是以后考察中國(guó)農(nóng)村今天的形勢(shì)與政策的各種文件的普及版的視覺(jué)呈現(xiàn)，也是今天中國(guó)人發(fā)財(cái)致富的口號(hào)語(yǔ)錄大全和市井文化信息匯總。
《小洋樓之一》 布面丙烯 130×110cm 2001年
通過(guò)圖像比較可以發(fā)現(xiàn)，他從記憶的心理學(xué)夢(mèng)魘，回到了對(duì)當(dāng)代現(xiàn)場(chǎng)的微觀現(xiàn)實(shí)碎片的收集和整理中，具有社會(huì)學(xué)的檔案意義，不只是語(yǔ)言和圖像的變化，也是圖像修辭方法的改變，尤其讓這些繁復(fù)龐雜的符號(hào)處在同一個(gè)譜系之中，具有邏輯感，對(duì)一個(gè)表現(xiàn)主義畫家來(lái)說(shuō)處理是有難度的。從表現(xiàn)主義語(yǔ)言轉(zhuǎn)換到檔案收集與整理，這與2005年在深圳批評(píng)家論壇中提到的“當(dāng)代藝術(shù)中的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮是暗合的。
“在我看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的切入，正是從個(gè)體與微觀的層面上，對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值與觀念的解構(gòu)與重建。由此，無(wú)論是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)，當(dāng)代青年藝術(shù)家在認(rèn)同、參與、體驗(yàn)，甚至享受當(dāng)代生活的外表下，正在發(fā)展出一種對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀具有解構(gòu)性的藝術(shù)圖像系統(tǒng)”(4)
此刻，陳衛(wèi)閩的工作意味著對(duì)過(guò)去充滿歷史記憶的符號(hào)性繪畫的解構(gòu)和顛覆，真正開始了用鄉(xiāng)土視覺(jué)檔案去重建屬于在現(xiàn)場(chǎng)的文化現(xiàn)實(shí)工作，微觀政治中的生命個(gè)體遭遇。陳衛(wèi)閩用一個(gè)藝術(shù)家超常的敏感和直覺(jué)回答不少藝術(shù)家困擾的難題，即如何從生活中提煉和轉(zhuǎn)換底層生活經(jīng)驗(yàn)?如何找到視覺(jué)語(yǔ)言?真正的藝術(shù)家是在實(shí)踐和勞作中找到方法，今天不少藝術(shù)家的作品已經(jīng)是“計(jì)”是“謀”，是想出來(lái)的“偏方”，是“知識(shí)競(jìng)賽”和“方案”藝術(shù)，所謂的“觀念”無(wú)非是掌握了一點(diǎn)圖像篡改和圖形設(shè)計(jì)的手段而已，往往作品成為了從文本到文本概念化的空洞游戲。
城鄉(xiāng)結(jié)合部的“檔案館”
經(jīng)過(guò)短暫的實(shí)驗(yàn)后，他從《留學(xué)美國(guó)》、《多種樹》等作品中逐漸找到了自己的語(yǔ)言，把表現(xiàn)主義語(yǔ)言和圖案化的鄉(xiāng)土廣告、標(biāo)語(yǔ)等元素神奇地融合在了一起，這與他早年在歌舞團(tuán)畫布景有了精神上的內(nèi)在聯(lián)系。艷麗的背景，超現(xiàn)實(shí)的空中客機(jī)，標(biāo)語(yǔ)、電線、名牌、建筑、圍墻構(gòu)成了舞臺(tái)式的多重布景，尤其在《小洋樓》系列中很突出地表現(xiàn)了2000年以后陳衛(wèi)閩在新的題材和語(yǔ)言進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)成熟的時(shí)期，紅色的天空、大煙囪、飛機(jī)、電影的背景中的電線架和紫色的背景，中景是小洋樓上的各種名牌汽車，寶馬、雪鐵龍、奔馳的Logo，琉璃的屋頂、窗戶、馬賽克的貼面、卷簾門，近景是“嚴(yán)禁計(jì)劃外二胎”的廣告墻，這些信息并不是雜亂的堆砌，“墻”的出現(xiàn)從某種意義上開啟了他未來(lái)繪畫系統(tǒng)中的圖示、空間的延伸，這些層層關(guān)系的布景既是今日的鄉(xiāng)土中國(guó)的細(xì)胞，更是今天農(nóng)村人對(duì)都市與現(xiàn)代化、西方的渴望，這些信息鋪天蓋地的襲來(lái)，如此混雜的信息和符號(hào)，在這里顯得天然而真切，色彩強(qiáng)烈而不輕佻，可能把他的繪畫歸為“艷俗”是一個(gè)誤會(huì)?他畢竟是從表現(xiàn)主義語(yǔ)言開始的，艷而不俗，可以說(shuō)是厚重的表現(xiàn)主義和鄉(xiāng)村畫家的混合，雖然這些小洋樓在城里人看來(lái)顯得花里胡哨，但對(duì)陳衛(wèi)閩來(lái)說(shuō)卻有紀(jì)念碑的意義，新舊矛盾的沖突使他的畫面強(qiáng)烈而不失幽默，這種來(lái)自底層的經(jīng)驗(yàn)是真誠(chéng)觸及到鄉(xiāng)下人的生活之“美”，《小洋樓之二》也是大紅的舞臺(tái)背景，“外出務(wù)工要遠(yuǎn)離毒品和艾滋”，孤零的飛機(jī)，近景的標(biāo)語(yǔ)“想致富何必走四方，當(dāng)老板創(chuàng)業(yè)在家鄉(xiāng)”，已經(jīng)預(yù)示著他這一系列作品的成熟，色彩和圖形、語(yǔ)言和符號(hào)的運(yùn)用更加自由，越畫越放肆，破壞性強(qiáng)烈。
《小洋樓之二》 布面丙烯 140×120cm 2001年
2002年—2005年間，陳衛(wèi)閩的繪畫在圖示上有一個(gè)重要變化：他在繪畫的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和空間上用墻、建筑、天空三部分構(gòu)成，題材也由農(nóng)家小洋樓到城鄉(xiāng)結(jié)合部的各種建筑樣式，好比“世界公園”，墻既是前后空間的分隔也是近景的“舞臺(tái)”，墻上的廣告、標(biāo)語(yǔ)、商標(biāo)、中介和整容等信息，正因?yàn)?ldquo;墻”的概念的引入，使陳衛(wèi)閩的繪畫引入了多重?cái)⑹碌目赡埽?ldquo;墻”在中西方美術(shù)史都有太多的關(guān)于政治的、歷史的、個(gè)人的視覺(jué)記憶的符號(hào)含義和精神象征，但此刻的“墻”也成為了新的權(quán)利和財(cái)富空間的邊界，“墻”既是對(duì)墻外世界阻隔也是墻內(nèi)世界的自我囚禁，“墻”在這里是一個(gè)多義的符號(hào)，歧義的圍墻在此刻也變成了一個(gè)“劇場(chǎng)”、一個(gè)“舞臺(tái)”，“舞臺(tái)”上的“演員”和“道具”就是那些永不重復(fù)的標(biāo)語(yǔ)和廣告，這為他的繪畫帶來(lái)了新的契機(jī)，也許陳衛(wèi)閩的繪畫正如莫蘭迪筆下那些瓶瓶罐罐的組合，在微妙的色彩關(guān)系中建立自己的精神世界，如漸江(1610-1664)筆下的黃山松石寫生稿，無(wú)窮無(wú)盡的構(gòu)圖組合意味著“程式化”的開始，是藝術(shù)家對(duì)簡(jiǎn)單的視覺(jué)記錄的不滿，對(duì)語(yǔ)言的深度追求也許成為了他此刻焦慮的問(wèn)題?這也是藝術(shù)家未來(lái)所要面臨的困境?2004—2008年期間，陳衛(wèi)閩已經(jīng)開始追求語(yǔ)言的深度變化，這也是一個(gè)藝術(shù)家往往經(jīng)歷的過(guò)程，先是找到問(wèn)題，再是確立題材、符號(hào)的獨(dú)特性與圖示，接著是對(duì)語(yǔ)言的深入思考，畢竟語(yǔ)言是最后視覺(jué)上呈現(xiàn)的東西，年代久遠(yuǎn)，觀念和思想褪色了，但是語(yǔ)言卻會(huì)永遠(yuǎn)留下來(lái)。通過(guò)這個(gè)系列的比較，可以明確發(fā)現(xiàn)他在2007—2008年間的作品中更加具有波普化、圖案化的傾向，畫法上更加純潔，頗有兒童畫之氣息，這種“幼稚”的壞畫所顯示出的生機(jī)已經(jīng)足以令人瘋狂，這也與他墻面中的“畫中畫”的廣告有關(guān)聯(lián)，這些廣告畫中的關(guān)于“誰(shuí)燒山，誰(shuí)坐牢”，“BMW COMES INTO MY HOME”，“關(guān)愛(ài)生命”、“遠(yuǎn)離艾滋”、“掃除文盲”、ADIDAS山寨版的“QDIDAS”，這些畫中畫，獨(dú)立出來(lái)成為了新的一個(gè)空間和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，他們形成了一個(gè)新的修辭和符號(hào)系統(tǒng)，既是挪用，也是創(chuàng)造，對(duì)80年代農(nóng)村廣告的模仿，使他從一個(gè)表現(xiàn)主義畫家演變成為了“業(yè)余畫家”。從符號(hào)商標(biāo)、名牌、“畫中畫”廣告、馬賽克、小洋樓、龍園別墅、電線桿、飛機(jī)、玻璃墻等組成了一個(gè)城市現(xiàn)代化進(jìn)程的縮影。陳衛(wèi)閩的廣告畫凝重而艷麗，這些質(zhì)樸的鄉(xiāng)村信息廣告和鋪天蓋地的現(xiàn)代商品廣告，共同構(gòu)成了一個(gè)視覺(jué)的狂歡節(jié),這里所有關(guān)于現(xiàn)實(shí)的種種符號(hào)被陳衛(wèi)閩重新“制造”成為了新的圖像空間，他成為了圖像的制造者和和書寫者，而不是把符號(hào)和圖像進(jìn)行簡(jiǎn)單的圖形設(shè)計(jì)，進(jìn)而占有和重復(fù)，讓符號(hào)化傾向簡(jiǎn)單成為了商標(biāo)游戲。若干年之后，陳衛(wèi)閩的繪畫給我們呈現(xiàn)的是關(guān)于城鄉(xiāng)結(jié)合部視覺(jué)資料的百科全書，如此復(fù)雜的信息呈現(xiàn)足以讓后來(lái)者仔細(xì)的研究和討論。也許今天的黃桷坪被陳衛(wèi)閩的繪畫不幸言中，滿街的涂鴉更加強(qiáng)化了這種郊區(qū)的特征，鋪天蓋地的廣告涂鴉比陳衛(wèi)閩的繪畫還要讓人恐懼和頭暈?zāi)垦?，今天的黃桷坪是一個(gè)巨大的縣城，美院的高雅學(xué)術(shù)殿堂、電廠的工業(yè)化痕跡、黃桷坪的市井生活、望江交通茶館的信息流通等構(gòu)成了這里豐富而充滿生機(jī)的“鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活”，臟亂差的街道和彪悍的民風(fēng)，與今日的滿街涂鴉真正的“和諧”了，終于用“以暴制暴”的方式把黃桷坪改造成為一個(gè)人不人、鬼不鬼的“鄉(xiāng)鎮(zhèn)”，我們可以把這些涂鴉視為農(nóng)村急于進(jìn)城的民工首先要“規(guī)訓(xùn)身體”，從燙發(fā)、染發(fā)、穿性感牛仔褲開始，建筑就是城市的身體，現(xiàn)代化夢(mèng)想就是從“規(guī)訓(xùn)身體”開始的。
新繪畫的困境
“正如我逐漸明白的，問(wèn)題的答案其實(shí)是下次什么也不會(huì)發(fā)生，因?yàn)橹髟紫乱浑A段的敘事已經(jīng)走向了終結(jié)，即我稱之為‘藝術(shù)的終結(jié)’。當(dāng)藝術(shù)的哲學(xué)本質(zhì)獲得某種程度的意識(shí)后，那種敘事便終結(jié)了。當(dāng)然，藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)可以包括繪畫，但是這里所說(shuō)的繪畫并沒(méi)有驅(qū)動(dòng)著敘事向前發(fā)展，相反，敘事已經(jīng)完成。對(duì)于用于繪畫的藝術(shù)史的內(nèi)在理由沒(méi)有比對(duì)擁有任何其他形式的藝術(shù)更好的了，藝術(shù)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了敘事的終結(jié)，現(xiàn)在所創(chuàng)作的一切屬于后歷史的時(shí)期”(5)
《遠(yuǎn)離艾滋》 布面丙烯 180×150cm 2006年
《回家4》 布面油畫 200×160cm 2008年
阿瑟•C丹托(Arthur C. Danto)在這里提出的“敘事的終結(jié)”不只是西方的問(wèn)題，中國(guó)繪畫在90年代末期也經(jīng)歷過(guò)這種死亡危機(jī)，在這個(gè)時(shí)期堅(jiān)持繪畫的人大多成為了今天市場(chǎng)的明星或者獲益者。而歷史也開了一個(gè)玩笑，幾乎中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“成就”或者說(shuō)“市場(chǎng)成果”被宣判“死刑”的繪畫占有了，這是遲到的藝術(shù)市場(chǎng)給那些持“媒體先進(jìn)論”者當(dāng)頭一棒!錢成了教育人的工具，2005年以來(lái)，市場(chǎng)的瘋狂讓繪畫從業(yè)者如裝修工程隊(duì)一樣繁忙，“新繪畫”的觀念到今天已經(jīng)演變?yōu)橐环N關(guān)于文革政治符號(hào)的圖形設(shè)計(jì)，平涂泛濫，修辭的篡改成為了主流。我們可以從中國(guó)幾代畫家受西方畫家影響的線索，可以在不同時(shí)期找到安德魯•懷斯(Andrew Wyeth)、盧西安•弗洛伊德(Lucian Freud)、格哈德•里希特(Gerhard Richter)、馬克•坦西(Mark Tansey)的追隨者，但是這種集體主義的“赴湯蹈火”，只能說(shuō)明我們創(chuàng)造力的枯竭，改裝與模仿“山寨版”大師，中國(guó)當(dāng)代繪畫從早期的風(fēng)格樣式模仿到今天圖像修辭模仿成為了主流，繪畫內(nèi)部的語(yǔ)言游戲成為了新的可能之一，突破繪畫的原有邊界，讓繪畫獲得新的視覺(jué)元素和思維空間，讓繪畫產(chǎn)生了新的“抗體”，今天的繪畫充滿危機(jī)和陷阱。馬克•坦西的樣式在中國(guó)讓新一代的繪畫模仿者趨之若鶩，我們不見(jiàn)其中的思想和觀念的更新，只見(jiàn)其“壞畫”傾向，插圖化風(fēng)格，沒(méi)有邏輯的拼貼。下一個(gè)集體模仿的潮流是德國(guó)萊比錫畫派嗎?顯然陳衛(wèi)閩對(duì)新繪畫的貢獻(xiàn)和創(chuàng)造性工作卻是被視而不見(jiàn)，他在新繪畫的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和圖像修辭實(shí)驗(yàn)超越了符號(hào)化繪畫的庸俗社會(huì)學(xué)的反映論，他的圖像世界是符號(hào)的狂歡，世俗生活的混雜呈現(xiàn)，我們可以看到廣告和涂鴉鋪天蓋地的黃桷坪，“藝術(shù)”得讓人喘不過(guò)氣來(lái)，不知道這是一種什么樣的現(xiàn)實(shí)。陳衛(wèi)閩作為一個(gè)在場(chǎng)的見(jiàn)證者，不動(dòng)聲色的記錄了這些變化，為后來(lái)者留下珍貴的視覺(jué)記憶，他不只是簡(jiǎn)單的記錄，而是把自己的立場(chǎng)隱含在這些復(fù)雜的符號(hào)之中。圖像有再現(xiàn)功能，也可以表達(dá)鏡像世界;語(yǔ)義的豐富性和歧義性;篡改觀看者或者圖像制造者的立場(chǎng)和角度。在陳衛(wèi)閩的繪畫世界中，文字和圖像是并存的，標(biāo)語(yǔ)配畫成為了一種特有的結(jié)構(gòu)，文本和圖像之間形成了有機(jī)的互補(bǔ)，圖像和文字既也是相互釋義也是彼此的解碼。羅蘭•巴特(Roland Barthes)認(rèn)為在大眾傳播中，事實(shí)上語(yǔ)言訊息是無(wú)所不在的，它大量滲透在圖像之中，這顯示我們?nèi)耘f處于一個(gè)隸屬于書寫的文化形態(tài)上(a civilization of writing)，書寫和言說(shuō)持續(xù)主宰著資訊結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，圖像和語(yǔ)言訊息的關(guān)鍵，巴特提出的下錨(anchorage)以及傳播(relay)，也是我們難以擺脫文字的書寫和敘事功能在新繪畫中的重新出現(xiàn)。在這里我們看到了一個(gè)開放的文本和歧義的符號(hào)世界，他們形成了一個(gè)有機(jī)的符號(hào)系統(tǒng)，這是陳衛(wèi)閩繪畫中的標(biāo)語(yǔ)和圖像混合產(chǎn)生了一種張力，這種混合會(huì)篡改圖像與文字的原有語(yǔ)義，互為闡釋，也相互抵消，正如當(dāng)今世界的廣告語(yǔ)言的暴力化，和陳衛(wèi)閩的圖像世界中的軟暴力“和諧”于一體，這本身就是一種創(chuàng)造性的顛覆!把暴力和諧化，這也許是一種幽默。其實(shí)標(biāo)語(yǔ)在這里成為了圖像，圖像成為了敘事的主體，互為置換，這是陳衛(wèi)閩繪畫對(duì)從符號(hào)化傾向到符號(hào)學(xué)闡釋的視覺(jué)貢獻(xiàn)，也是圖像、文字的異質(zhì)同構(gòu)，也是我們?cè)噲D從符號(hào)學(xué)的角度去闡釋他的作品中符號(hào)的含義的顯微方式的呈現(xiàn)。但是我們幾乎沒(méi)有看到多少學(xué)術(shù)界“主流”注意到他對(duì)新繪畫的創(chuàng)造性工作，今天學(xué)術(shù)的公信力在哪里呢?也許后來(lái)者的評(píng)價(jià)和判斷會(huì)更客觀、冷靜，市場(chǎng)的拍賣指數(shù)成為了評(píng)價(jià)今天藝術(shù)家最重要的指標(biāo)嗎?時(shí)間會(huì)證明這些謎團(tuán)，我們不得不去追問(wèn)：是誰(shuí)?是什么代表了今天的新繪畫實(shí)驗(yàn)?
2008年TASCHEN出版的《ART NOW》共收錄全球藝術(shù)家133位，其中畫家占68位，究竟繪畫死亡了沒(méi)有?我們可以用數(shù)據(jù)來(lái)考證。因?yàn)闅W美國(guó)家近年也有繪畫回流的現(xiàn)象，而中國(guó)并沒(méi)有一位畫家入選，選取的中國(guó)藝術(shù)家中只有裝置、影像，這也是一種過(guò)往矯正，西方在丟失繪畫的傳統(tǒng)，新媒介幾乎摧毀了這個(gè)系統(tǒng)，中國(guó)繪畫從業(yè)者甚多，繪畫是今天中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的重要媒介，有相對(duì)成熟的語(yǔ)言系統(tǒng)，西方出版社的判斷是有問(wèn)題的，是不是也有某種利益和策略呢?2008年12月刊的《FLASH ART》也是以重要的篇幅“聚焦繪畫”，談到了傳統(tǒng)媒介在當(dāng)代藝術(shù)中的轉(zhuǎn)換，為何那些號(hào)稱媒體的先進(jìn)者視而不見(jiàn)這些新的潮流動(dòng)向?尤其有傳統(tǒng)文脈的地區(qū)，不可以“媒體先進(jìn)論”來(lái)分高下，不是繪畫出了問(wèn)題，而是從事繪畫的人的思想和觀念出了問(wèn)題，全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)導(dǎo)致藝術(shù)市場(chǎng)的冰凍，繪畫將再次面臨空前的壓力和危機(jī)，關(guān)于新繪畫的邊界與延伸成為了新的問(wèn)題，冰凍的是市場(chǎng)，但真正探索者的腳步是不會(huì)停止的。
“農(nóng)轉(zhuǎn)非”的鄉(xiāng)愁
“這里藝術(shù)活動(dòng)的方式很大程度上存在于口耳之間的傳播之間，持續(xù)不斷的形成了西南每一代藝術(shù)家面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活及藝術(shù)傳承的突出特點(diǎn)。對(duì)西南藝術(shù)近數(shù)十年的歷史而言，它既是對(duì)來(lái)源也是路途，。既是對(duì)資源的接納，也是對(duì)自身的表達(dá)。”(6)
這是藝術(shù)家葉永青對(duì)西南藝術(shù)家學(xué)習(xí)資訊和傳播經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，同樣這也是黃桷坪的藝術(shù)家們獲取資訊的方式，聽(tīng)來(lái)的“二手經(jīng)驗(yàn)”往往會(huì)產(chǎn)生意想不到的作品，這里幾代的藝術(shù)家成長(zhǎng)已經(jīng)說(shuō)明了這種“二手經(jīng)驗(yàn)”不是最重要的，重要的是黃桷坪的“一手現(xiàn)場(chǎng)”。尤其幾代藝術(shù)家的“傳、幫、帶”，這也是四川年青藝術(shù)家的便利，這是得益于四川盆地的封閉，保留了傳統(tǒng)的情義和價(jià)值觀，學(xué)院里的老師和學(xué)生往往亦師亦友，當(dāng)代藝術(shù)在四川也是傳承和延續(xù)，不是前后的決裂和顛覆，這可能也是生活方式影響到藝術(shù)的價(jià)值觀。黃桷坪雖然身在都市，但是更感覺(jué)它是在城鄉(xiāng)結(jié)合部的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，黃桷坪是典型的后工業(yè)城市郊區(qū)，楊家坪、西車廠、空壓廠、電廠、嘉陵江、成渝鐵路……自由、樂(lè)觀、豁達(dá)、堅(jiān)韌是這里的基本特征，這些有著后工業(yè)社會(huì)和鄉(xiāng)土社會(huì)的特征，滋養(yǎng)了幾代的四川藝術(shù)家。這是鄉(xiāng)土社會(huì)蘊(yùn)含的國(guó)際性和現(xiàn)代性，今天的美院坦克倉(cāng)庫(kù)、501、器空間等，他們是今天黃桷坪的地下活動(dòng)的支持者和參與者，楊述由早年的搖滾青年到“牧師”的變化，可以看到藝術(shù)家在不同的歷史時(shí)期的價(jià)值觀選擇，黃桷坪就是一個(gè)關(guān)于縣城的劇場(chǎng)，我們?cè)?jīng)就是這里的觀眾、演員，黃桷坪也是一面“墻”，我們?cè)?jīng)就是墻上的“標(biāo)語(yǔ)”和“廣告”，不停地輪換，這些場(chǎng)景構(gòu)成了縣城生活經(jīng)驗(yàn)的方方面面，愛(ài)、恨都很激烈，雖然“土”，但是執(zhí)著，有完整的文脈，正因?yàn)榭床坏?ldquo;游戲”的盡頭，所以才會(huì)有大城市人看不上的“愚笨和癡迷”，才會(huì)一往無(wú)前的執(zhí)著，高考往往是幾代人的夢(mèng)魘，屢考屢敗，屢敗屢考是我們那一代人的集體記憶。那就是我們對(duì)80年代的鄉(xiāng)愁和回憶;是融化在血脈中的記憶碎片;是在無(wú)邊黑夜里的穿行;是理想沸騰燃燒之后的灰燼。我們?cè)趯?duì)90年末和新世紀(jì)初的中國(guó)紀(jì)錄片的考察中，可以看到類似的對(duì)“縣城經(jīng)驗(yàn)”的真切表達(dá)和關(guān)注。賈樟柯(1970—)早期的電影《小武》與《站臺(tái)》都是90年代末期比較準(zhǔn)確而真實(shí)地記錄了縣城中文藝小青年，自由浪漫而又小偷小摸的猥瑣、墮落的形象，我們可以把這兩部片子視為賈樟柯個(gè)人的心靈史自傳，《小武》的主人公梁小武是縣城中文藝青年的典型特征：浪漫、墮落、無(wú)助。夢(mèng)想就像紙飛機(jī)一樣美麗而脆弱，飛一次再也飛不起來(lái)了……
李一凡(1966—)在關(guān)于三峽拆遷的記錄片《淹沒(méi)》中，戲劇化地呈現(xiàn)了奉節(jié)縣瘋狂拆遷的過(guò)程，個(gè)體的命運(yùn)與時(shí)代背景的交錯(cuò)，最后整個(gè)縣城爆破的煙霧不只淹沒(méi)了我們的視線，而是在摧毀今天我們對(duì)這個(gè)時(shí)代建立起來(lái)的所有信心。李一凡和陳衛(wèi)閩其實(shí)都是研究“農(nóng)轉(zhuǎn)非”課題的藝術(shù)家，他們的著眼點(diǎn)都在鄉(xiāng)村、郊區(qū)、城鄉(xiāng)結(jié)合部的現(xiàn)實(shí)中，李一凡關(guān)心的是“拆遷”，是社會(huì)劇烈變動(dòng)中戲劇化的、非常態(tài)的過(guò)程，陳衛(wèi)閩關(guān)注的是“喜氣洋洋”的農(nóng)村建筑的新面貌，他們是鄉(xiāng)土精神的真正延續(xù)，用身體力行的藝術(shù)實(shí)踐，完成了從紀(jì)錄片導(dǎo)演和畫家到公共知識(shí)分子身份的轉(zhuǎn)換，表達(dá)了作為公共知識(shí)分子對(duì)劇烈社會(huì)變革的質(zhì)疑和良知關(guān)懷，城鄉(xiāng)結(jié)合部的拆建過(guò)程其實(shí)是現(xiàn)代化進(jìn)程的縮影，現(xiàn)代化進(jìn)程加速摧毀了傳統(tǒng)價(jià)值觀。鄉(xiāng)土與現(xiàn)代性混雜，成為了今天的時(shí)代癥候，他們作為見(jiàn)證者和記錄者，以自己獨(dú)特的視覺(jué)編碼做出了自己獨(dú)立的思考和判斷，他們的工作好比在建立今天正在消失的鄉(xiāng)土社會(huì)的“檔案館”，呈現(xiàn)了拆遷、開發(fā)與重建之間的巨大矛盾，這些視覺(jué)的“檔案館”為我們以后考察今天中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中的鄉(xiāng)土社會(huì)是如何“農(nóng)轉(zhuǎn)非”的?鄉(xiāng)土社會(huì)是怎么消失的?也許會(huì)有一些關(guān)鍵性的提示。
“我的研究助手分別在工廠做工，在酒吧當(dāng)服務(wù)生三個(gè)月，與此同時(shí)我進(jìn)一步和工廠，酒吧的經(jīng)理們接觸，并在研究助手的幫助下訪問(wèn)民工，我們從這些調(diào)查點(diǎn)擴(kuò)展到其他社會(huì)網(wǎng)絡(luò)去訪問(wèn)及參與式觀察，這個(gè)調(diào)查設(shè)計(jì)使我們以后能考察若干年之間的中國(guó)如何轉(zhuǎn)向現(xiàn)代世界的”(7)
從社會(huì)學(xué)家的南方打工者調(diào)查報(bào)告中可以看到鄉(xiāng)下人進(jìn)城打工首先改變的是身體，從身體的規(guī)訓(xùn)開始，從去地域化的組織化培訓(xùn)、技能的培養(yǎng)、上班的極度疲憊，下班后進(jìn)入消費(fèi)世界，超市就是消費(fèi)的大教堂，這些都在宣示消費(fèi)的理想信仰與去傳統(tǒng)化的傾向的并存，在今天中國(guó)壓縮的現(xiàn)代性中，我們的現(xiàn)代化的代價(jià)是什么?也許這些社會(huì)學(xué)的調(diào)查報(bào)告和藝術(shù)家的視覺(jué)檔案，有助于我們從不同的維度去考證和反思，這個(gè)超速發(fā)展中國(guó)家的壓縮現(xiàn)代性神話背后的歷史線索?以及微觀生命政治的心靈史是如何演變的?縣城雖遠(yuǎn)去，但鄉(xiāng)愁卻像迷霧一樣蔓延……
張小濤
2009年4月11日完稿于浙江天臺(tái)山
注釋：
1 “藝術(shù)、社會(huì)、美學(xué)” ( 德)T.B.阿多爾諾 香港《藝術(shù)潮流》雜志社1993總2期 P.28
2 《莫蘭迪》，香港新文化藝術(shù)出版社，陳艷著 P.60
3 “從威尼斯到圣保羅” 黃專，《畫廊》雜志出版社，1994年第4期 P.3
4 “大眾文化與微觀政治” 殷雙喜 選自《藝術(shù)與社會(huì)—26位著名批評(píng)家談中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向》，魯虹 孫振華主編，湖南美術(shù)出版社，2005年 P.294
5 (美)阿瑟•C丹托 著，王春辰 譯，《藝術(shù)的終結(jié)之后》，江蘇人民出版社，P.152
6 《 第三屆貴陽(yáng)雙年展》，葉永青 主編“口傳與耳聞的四方”，2005年
7 《帝國(guó)、都市與現(xiàn)代性》，“打造現(xiàn)代身體：中國(guó)南方工廠和酒吧的故事 ” ，
許紀(jì)霖 主編，江蘇人民出版社，P.339
后記：陳衛(wèi)閩是我從上大學(xué)到今天一直都很敬佩的畫家、師長(zhǎng)，大家都稱他“老陳”，他對(duì)四川美院的幾代年青藝術(shù)家有深遠(yuǎn)的影響和啟發(fā)，他一直在當(dāng)代藝術(shù)潮流的邊緣，在繪畫的領(lǐng)域里一以貫之的堅(jiān)持實(shí)驗(yàn)，對(duì)今天中國(guó)社會(huì)的劇烈變革身體力行的做出了自己的有力量的視覺(jué)記錄和見(jiàn)證，我寫這篇不成熟的文章，以后來(lái)者的角度試圖去解讀他作品中的視覺(jué)編碼及精神含義，我以此來(lái)表達(dá)我對(duì)這位被今天的“市場(chǎng)”和“學(xué)術(shù)”潮流所屏蔽了的孤獨(dú)的圖像制造者的敬意!
【編輯：小紅】
