1970年生于四川合川縣的張小濤經(jīng)歷了兩次生死之間的溺水事件，并成為他關(guān)于童年記憶之中最為重要的經(jīng)歷部分：
我在七歲時有著兩次溺水的經(jīng)歷，那一幕我是永生難忘的…… 水中青綠的世界美麗而迷茫、閃爍著詭異的綠光，瀕臨死亡的無助與絕望，拼命想抓住任何東西的努力，使勁往上沖……在我上小學(xué)三年級時，“好心”的老師們組織大家參觀現(xiàn)場(我們的一個同學(xué)被壓死在公路上，躺在血泊中)以示警戒小心生命安全。這件事留在我的腦海里的印象很深，現(xiàn)在想來依然很殘酷。(張小濤：《美感、快感、痛感交織的空間——<放大的道具>創(chuàng)作手記》2000年)
而此時，整個中國社會也正在從“文革”的集體“溺水”之中努力游上新的歷史之岸。張小濤的童年似乎與社會主義現(xiàn)代中國——被稱之為“新時期”——的成長有歷史的重疊。因為天生的敏感性，張小濤從一開始就帶著非常態(tài)的視覺關(guān)注著周圍的一切。這種關(guān)注可能源于自我對世界失而復(fù)得的擁有感的強烈證明，也可能是對生活本身死亡不可避免的體驗。在他以后的藝術(shù)歷程之中，現(xiàn)實的擁有感與死亡的絕對性成了極端的存在——走向死亡的絕對現(xiàn)實構(gòu)成了張小濤的“真實性”。在藝術(shù)家那里，一旦某種真實性得以確立，他所生活的時代或者說他所感受到的一切都會成為他藝術(shù)關(guān)注的重心。有意思的是，張小濤在自我感受走向真實的那一刻開始，正是“文化大革命”藝術(shù)結(jié)束后，中國當(dāng)代藝術(shù)重回“真實性”的標(biāo)準(zhǔn)的歷史之初。
基本的程序是這樣的：因熱愛連環(huán)畫而迷上繪畫，參加學(xué)校的美術(shù)興趣小組，利用課余時間擺書攤，出租連環(huán)畫，一直到1984年，作為愛好美術(shù)的青少年，張小濤在四川東部小鎮(zhèn)街市上看到普通民眾生活的艱難以及巨大的外在力量對生命本身的強大支配性。連環(huán)畫本身豐富的故事性讓他走出了生活的自我之域，生命存在的方式在他眼里瞬間成為了普遍的人性問題，社會與他人的故事開始成為被關(guān)注的對象。而與張小濤平行前進(jìn)的中國藝術(shù)正在進(jìn)入“文革”之后重要的歷史轉(zhuǎn)型時期，經(jīng)歷過“文化大革命”的青年藝術(shù)家們，將藝術(shù)的重點放在了對時代之中普通人物以及感傷情緒的抒寫上，并想通過這種方式讓藝術(shù)找到屬于自我的在政治之外的真實性，具有現(xiàn)實主義批判精神的藝術(shù)自然產(chǎn)生。正如張小濤從水中奮力游上彼岸的重生的生命所暗示的那樣，新時期的藝術(shù)開始對生命的價值重新加以審視：每一個生命的靈魂才是最為重要的。在1979年第8期《連環(huán)畫報》發(fā)表的連環(huán)畫《楓》以一種自然主義的筆法描述了在“文化大革命”中一對戀人的悲劇?；蛟S，這套連環(huán)畫也是張小濤的架上讀物之一。從1980年開始，張小濤開始系統(tǒng)地閱讀一些專業(yè)圖書，如：《徐悲鴻》、《齊白石》，《美術(shù)》、《世界美術(shù)》、《新美術(shù)》等雜志。并向初中美術(shù)老師曾祥興學(xué)習(xí)書法、素描、色彩。從對一個藝術(shù)家的專業(yè)性要求的角度上講，這些經(jīng)歷也許僅僅是一些潛意識的行為，不過是在意識的提示下的日常舉動，可是，以后的事實證明，這些潛意識的內(nèi)容成為張小濤認(rèn)識和理解藝術(shù)的開端。
張小濤對連環(huán)畫的興趣可能是源于對美術(shù)的先天熱愛以及對故事的迷戀，又如何理解他拜師王遠(yuǎn)海學(xué)習(xí)峨嵋派武術(shù)呢?從宗教淵源上看，峨眉亦僧亦道，那是千百年來中國人對自然和精神的理解后的結(jié)果，是另一種生活的道理。對于他的行為，我們可以將其理解為他對中國人文傳統(tǒng)本能性的肯定以及對佛教文化的向往，無論這種意識有怎樣的能動性，一種傾心于自然與輪回的精神世界正把張小濤引入另外一個故事化的情境世界。峨嵋派武術(shù)“倏忽神奇，變化萬方”，用通常的說法，這種源于女子姿態(tài)的武術(shù)優(yōu)美、自然而富于表現(xiàn)力。在武術(shù)與佛教的潛移默化之中，或許所有的悲劇與生命的絕對性得到了合理的解釋與說明。張小濤經(jīng)歷過死亡的邊緣，他感受過無助與水底世界的荒誕，他試圖在佛教之中發(fā)現(xiàn)了生命的終極，雖然此時的他可能是冥頑之中的感受而已。而事實上，可以歸于游戲這種范疇之中的武術(shù)練習(xí)則恰恰在對生命本身進(jìn)行強迫性擴(kuò)張。在死亡與不死之間，在弱小與強大之間，張小濤通過連環(huán)畫的故事與色彩感受著普通生命的種種悲劇與來來往往。所以，我們可以這樣來表述：是美術(shù)本身構(gòu)建了他在現(xiàn)實與超現(xiàn)實之間的橋梁。而這道橋梁將為成就現(xiàn)在我們所看到的充滿普世主義與人性張力的藝術(shù)家——張小濤。
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在張小濤對藝術(shù)發(fā)生強烈興趣的80年代，中國新藝術(shù)正在與中國社會一起經(jīng)歷一場深刻的變革之中，或許中國新藝術(shù)向“現(xiàn)代藝術(shù)”的轉(zhuǎn)型過程本身就是為張小濤在提供足以參考與反思的藝術(shù)創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗。
川東合川實際上非常偏僻，張小濤對這一切變化或許并不可知，在離他生活不遠(yuǎn)的重慶四川美術(shù)學(xué)院求學(xué)并成為中國新藝術(shù)最為重要藝術(shù)家們，如何多苓、高小華、羅中立等人，正在以一種“人性發(fā)現(xiàn)者”的態(tài)度和相應(yīng)的繪畫方式，描述著“文革”之后的“傷痕”與反思。他們正在為一種新的美術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行著諸多的努力。無論張小濤的了解究竟有多少，這個潮流肯定會成為張小濤后來求學(xué)與進(jìn)入藝術(shù)家這一社會角色的重要精神資源。那是一個舊的價值即將徹底崩潰的時代，一個懷疑主義蔓延而具有非常感染力的時代，“現(xiàn)代藝術(shù)”的現(xiàn)象已不可避免地成為中國整體性的社會推動力量與變革的見證，藝術(shù)家們努力地走出政治悲劇的社會集體意志之中，開始對藝術(shù)與社會、藝術(shù)與宗教、藝術(shù)與哲學(xué)等問題進(jìn)行全面的總結(jié)與自我發(fā)現(xiàn)。正如張小濤從童年到少年時期的自我記憶一樣，這種變革既源于社會政治氣候的變化，也源于藝術(shù)家們的一種與藝術(shù)有關(guān)的靈魂自覺。當(dāng)叔本華、尼采、薩特、弗洛伊德、榮格、加繆等一大批現(xiàn)代西方哲學(xué)家、心理學(xué)家、文學(xué)家、美學(xué)家的著作被翻譯介紹到中國之后，一種新的思想與文化運動正在全面的興起，自由而富于批判性的思想走上了中國社會現(xiàn)代性的精神軌道之上。
從80年代開始的現(xiàn)代藝術(shù)與社會文化轉(zhuǎn)向的過程，為張小濤的藝術(shù)天賦與自我思考提供了自由的發(fā)展空間與實現(xiàn)理想的可能性。1988年，張小濤就讀于四川美術(shù)學(xué)院附中補習(xí)班，但想考入美院附中的努力宣告失敗。這讓張小濤發(fā)現(xiàn)理想(也許可以解釋為一種美好的沖動)與現(xiàn)實之間仍然有著巨大的距離，這種距離不可能因為理想與熱愛而有著根本性的改變：1977年的高考恢復(fù)為80年代的藝術(shù)家與社會文化的轉(zhuǎn)向提供了傳播與學(xué)術(shù)的可能，而當(dāng)高考或者是中考成為一種復(fù)雜而讓人困惑的教育體制后，這也為張小濤制造了“制度性”的障礙，應(yīng)該把這個經(jīng)歷看成是張小濤與社會制度的第一次正面交鋒：失敗再次證明了人作為“一個必然的死者”的力量是何等的弱小。不過，就像拼命從水中掙扎出來的狀態(tài)一樣，張小濤并沒有放棄藝術(shù)的“美好的沖動”，在他的老師尹宏杰的影響下，他開始臨摹大量的中國古代線描。1989年，張小濤受西南師范大學(xué)政史系潘久政老師影響，開始閱讀一些哲學(xué)和歷史的書籍，如尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)、叔本華(Arthur Schopenhauer)、表現(xiàn)主義文學(xué)、《河殤》等。這是張小濤多少系統(tǒng)性地整理自我情緒并讓其找到哲學(xué)解釋的閱讀歷程的開始，對終極問題的理性思考，給張小濤帶來的是理論上的積累與準(zhǔn)備，這是張小濤接受西方哲學(xué)理論與人文藝術(shù)的真正開始。
1991年，高中畢業(yè)的張小濤報考四川美術(shù)學(xué)院的油畫專業(yè)未被錄取。想進(jìn)入更為專業(yè)的藝術(shù)培訓(xùn)的想法再次被現(xiàn)實的教育制度所擊碎。他承認(rèn)，這給自己帶來了持久的焦慮感：
可能是來源于自己的成長經(jīng)歷和人生遭遇，悲觀、懷疑和困惑，它不同于宗教的思想，比如我所經(jīng)歷的車禍、兩次溺水、考試的挫敗感。它其實成為一種夢魘，伴隨著我的成長。對我精神上的折磨，心靈上的巨大壓力，包括青春期的成長和家庭的悲歡離合，這個對我的人格有很大的影響。這種記憶其實是一種暗線，生命中雖然充滿華麗，但是華麗的下邊是黑色的底?，F(xiàn)在看到的中國的各種變革，每一個個體生命內(nèi)心都充滿了悲觀和焦慮。(意大利 《FLASH ART》張小濤訪談：《暴雨將至我們往哪里去?》2008年)
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這時，理性與本能的掙扎體驗重疊起來了，考試失敗的張小濤并沒有放棄繼續(xù)研習(xí)美術(shù)的愿望，并作出了更大的努力和積蓄了更多的耐心。1992年，他終于如愿地考入了四川美術(shù)學(xué)院油畫系，他的老師有夏培躍、張方震、龐茂琨、翁凱旋、李強等等。這個時期的四川美術(shù)學(xué)院不是藝術(shù)界話題的中心，因為在武漢和北京的藝術(shù)家已經(jīng)將新的現(xiàn)實的感受性提交出來，依戀于個人情感與本質(zhì)主義追問的現(xiàn)代主義已經(jīng)失效。這個時候，盡管有80年代的輝煌歷史，盡管重慶這個城市同樣在經(jīng)歷向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，但四川美術(shù)學(xué)院的老師和學(xué)生大致仍然在延續(xù)著由程叢林、何多苓、張曉剛等藝術(shù)家所創(chuàng)造的傳統(tǒng)與心靈關(guān)切之路。這能夠解釋為什么在這年重慶的淳輝閣畫廊舉辦的程叢林油畫展對張小濤能夠繼續(xù)產(chǎn)生強烈的影響。程叢林的藝術(shù)邏輯基本上是這樣的：用寫實主義的手法把對歷史的理性陳述轉(zhuǎn)化為對歷史的悲劇性的關(guān)照，除非去完成那些風(fēng)情作品。張小濤將程叢林最有影響力的作品理解為一種必須高度重視的資源，他從老師的作品中見證了真實而微觀的力量恰好是對宏大歷史背景的有效說明。程叢林的《1968年某月某日雪》是“文化大革命”時期各個城市經(jīng)常能夠看到武斗場面，但作品中的故事卻發(fā)生在一次具體的場景中，這多少對張小濤后來形成的“微觀敘事”的藝術(shù)觀念有著直接啟發(fā)性的和潛在的影響。這個時期，張小濤持續(xù)地閱讀了《百年孤獨》、《變形記》、《追憶逝水年華》、《夢的解析》、阿納森(Arnason)《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》等文學(xué)、心理學(xué)與藝術(shù)史學(xué)專著，并研究個案弗朗西斯科·戈雅(Francisco Jose de Goya)、埃爾·格列柯(El Greco)、埃貢·席勒(Egon Schiele)、西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)等。他一定不能夠記住閱讀的所有內(nèi)容，不過，這些閱讀的感受與認(rèn)識已經(jīng)像細(xì)菌一樣浸入他的思想甚至軀體。同時，他購買了大量外國畫冊《德加》(Degas)、《呂西恩·弗洛伊德》、《博納爾》(Bonner)、《達(dá)利》(Salvador Dalí)，他希望能夠去臨摹那些大師的作品。程叢林和上述知識結(jié)構(gòu)的影響，使張小濤的視野正在從川東的“鄉(xiāng)土”走向更為廣闊的人性世界。各種西方理論的概念調(diào)整著他的思維方向與模式，由此說來，張小濤對人性與生活本身新的認(rèn)識經(jīng)歷了從感傷主義的情緒轉(zhuǎn)向于對產(chǎn)生這種情緒的深刻自我的認(rèn)知過程。
張小濤依然在長江邊畫風(fēng)景和去重慶火車站畫速寫并拍攝照片，一場深刻影響中國當(dāng)代歷史的變革正在他的藝術(shù)之外發(fā)生，1992年的鄧小平南巡講話拉開了中國走向全面市場化與國際化的序幕，這一次變革帶給中國的，除了是經(jīng)濟(jì)體制的變革之外，更為重要的是一次的人文思想的沖擊。在此后的90年代，中國社會開始全面地進(jìn)入金錢至上與物質(zhì)主義的集體狂奔之中，而中國現(xiàn)代藝術(shù)在此時正在從歷史主義的和個人理想主義的時代，走向?qū)θ粘Ｉ畹钠毡殛P(guān)切，集體的歷史在這個時候成為了回避的話題，符號與形式成為了迅速表現(xiàn)現(xiàn)實的工具，個人主義風(fēng)格走上了藝術(shù)史的中心。與四川的畫家一直感受的藝術(shù)傳統(tǒng)不同，終極關(guān)懷在這個時候逐漸成為笑話，而關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的探討更顯得非常多余，就批評家的情況來說，1993年關(guān)于“意義”的討論成為現(xiàn)代主義情緒與后現(xiàn)代的解構(gòu)態(tài)度之間沒有結(jié)果的較量。由于成長經(jīng)歷的原因，對張小濤而言，這種巨大而深刻的變化更多地是意味著：當(dāng)80年代的理想主義走向90年代的個人主義的時候，藝術(shù)家去必須要去面對對個人主義的肯定所帶來的集體回憶的社會缺失，個人主義的風(fēng)靡?guī)砹爽F(xiàn)代主義的終結(jié)，這個時期的個人主義不是反復(fù)陳述的人性自覺，而是對形而上的思想難以判斷后的恐懼，是對所有價值觀的放棄，這自然與中國社會長期的信仰迷失發(fā)生了關(guān)聯(lián)。在這個似是而非的消費社會里，人們可以看到極端的財富象征與貧窮的持續(xù)惡化，看到陡然的新興與破敗的殘存，看到花里胡哨的符號與不愿離去的記憶的共時存在，這個新的市場經(jīng)濟(jì)社會構(gòu)成了張小濤的藝術(shù)資源。不過，對這些資源的理解和利用是有過程的。從張小濤的藝術(shù)創(chuàng)作之初，就不避免地烙上關(guān)懷、反思、迷惑的色彩。這種情況被張小濤描述為“持續(xù)混亂的事故現(xiàn)場”：
80年代“宏大敘事”的現(xiàn)代主義訴求和90年代的符號化的政治神話的遠(yuǎn)去，集體主義潮流的不復(fù)存在，發(fā)生了從集體主義經(jīng)驗到個人經(jīng)驗的轉(zhuǎn)換。生命的個體差異取代時代、國家、地域的“宏大敘事”的歷史經(jīng)驗。“大眾文化與微觀政治”時代的來臨，誰也把握不住這個時代的整體，我們只是成為無數(shù)的碎片中的一環(huán)。“微觀敘事”的到來，剩下的是藝術(shù)家的個人和個案，那些從現(xiàn)場里生長的具有普遍性的當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗和方法論，越來越具有國際性品質(zhì)。……本土現(xiàn)實中生長出來的文化經(jīng)驗和藝術(shù)語言變得越來越重要……這反映出中國當(dāng)代社會進(jìn)程和文化演變的自覺，經(jīng)濟(jì)的高速增長和文化荒蕪的悖論。讓知識界文化界重新思考我們的現(xiàn)代化道路、歷史文脈和本土化經(jīng)驗的聯(lián)系，只有無數(shù)的有價值的藝術(shù)家個案才會匯成藝術(shù)歷史的洪流和當(dāng)代文化的深度。(張小濤：《繪畫的抗體——淺析中國當(dāng)代新繪畫語言特征》2006年)
1994年11月，張小濤創(chuàng)作了處女作《別為我眾說紛紜》，1995年創(chuàng)作了“此在和彼在的人們”系列作品，這可以看作是張小濤的實驗性作品，在這些作品中，他并沒有假設(shè)太多的現(xiàn)實意義的思考，更多的是對個人情感的寄寓、對繪畫形式與理論的自我嘗試。藝術(shù)家承認(rèn)，“我想無論是現(xiàn)在還是以后，我都將永遠(yuǎn)清晰地記得，在滿含淚水的日子里，感情激蕩真摯，在寒夜里強烈地宣泄和無助地吶喊，我得承認(rèn)畫面的幼稚，但我以為它們是真實的”(張小濤：《跨過嘆息之橋》1996年);不過，我們也可以看到他早期作品的形式及其背后的哲學(xué)意味從一開始就被他假定性置入其中。事實上，這些作品更多地帶有一種超現(xiàn)實的色彩。這種風(fēng)格與四川美術(shù)學(xué)院在80年代形成的傳統(tǒng)有明顯的不同，這說明北方城市開始的當(dāng)代藝術(shù)的變革已經(jīng)明顯地波及到他的學(xué)院生活時代。
1996年，張小濤大學(xué)畢業(yè)，他與楊冕、廖一百在四川美術(shù)學(xué)院舉辦了“個人經(jīng)驗展”，在這次展覽中，藝術(shù)家們明確地把個人的經(jīng)驗，全面地展示在公眾的視野之中。這個個人經(jīng)驗具有關(guān)心社會與個人命運的連續(xù)性，之前，他的那些“傷痕”老師們的關(guān)心與歷史發(fā)生著關(guān)系，現(xiàn)在，張小濤將關(guān)心的焦點放在了眼前具體的對象上，甚至放在“垃圾”上：
我們的城市很臟，到處是一片灰得發(fā)亮，大小整齊的盒子，生硬，冷漠。腳下的火車站，銹跡斑斑的鐵軌，廢棄的火車頭，車廂，身后的發(fā)電廠通宵達(dá)旦的冒煙，混天黑地，放氣的聲音，可以讓你刻骨銘心，每次進(jìn)城禁不住的納悶到處都是人?置身火車站的人流中，橫七豎八，成捆成堆，人山人海，看上去這就是一個當(dāng)代社會的“垃圾場”不自覺的有一種無形的巨大震撼，但同時也在這宣泄和嘈雜的人流中自己感到的是那么的無助和絕望。(張小濤：《跨過嘆息之橋》1996年)
這里面的潛意識因素很可能與早年的經(jīng)歷有關(guān)，當(dāng)生命面臨死亡的威脅時，人很容易將自己看得異常地?zé)o助和渺小。張小濤以個人經(jīng)驗的“實驗性作品”的展出宣告了自己的藝術(shù)思考的純粹性與可能性。這種純粹性的存在將會是他繼續(xù)前行的根本動力所在，而在此之前的所有人生過往與社會變遷，將會為他源源不斷地提供更多的哲學(xué)家式的追問素材。接下來，他要做的事情就是不斷地將自己的觀念進(jìn)行自我修正，直到找到適合于自己的繪畫觀念甚至于是技巧。我們可以把張小濤大量的閱讀看成是其觀念的不斷修正與成形的過程，那么，將大量的個人體驗放入藝術(shù)實踐的過程，就將是他不斷地使個人的觀念作品化的過程。這個過程給張小濤提供了很多難題，不過他似乎沒有任何畏懼，相反，他似乎以不可停頓的方式來逃避停頓的恐懼。
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人們已經(jīng)注意到，隨著國際與與市場力量的全面界入，整個90年代的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)演變成為了一部放棄本質(zhì)主義與人文傳統(tǒng)的情境描述。社會集體、知識界與藝術(shù)界在這個時候并沒有一個確定的聲音，去告訴藝術(shù)家在這個時候應(yīng)該以什么樣的文化理想來應(yīng)對藝術(shù)創(chuàng)作背景的復(fù)雜性。就是在學(xué)校的時候，由“玩世現(xiàn)實主義”和“政治波普”衍生出來的艷俗藝術(shù)的趨勢正在泛濫，事實上，這個趨勢的真正象征，是藝術(shù)徹底地失去了任何角度的價值影響力，個人主義的性質(zhì)發(fā)生了徹底的改變，所謂個人就是一個沒有任何生命整體的垃圾。張小濤沒有說過他當(dāng)時是否理性地意識到這一點，不過，以后我們在他的作品中能夠看到這個感受的具體化與悲劇化。擺在1996年從四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的張小濤面前的問題顯然是具體的。對這個背景的復(fù)雜性，張小濤很久以后是這樣表述的：
無論是商業(yè)，還是學(xué)術(shù)，每個人都逃離不了時間無情的審判和考驗。推動今天藝術(shù)的發(fā)展到底是泡沫市場，還是藝術(shù)內(nèi)部的動力呢?藝術(shù)在今天如果還有意義的話，或許是我們對這個崩潰和迷狂時代的質(zhì)疑和追問，是我們用視覺編碼這個混亂時代的信息，告訴后來者我們今天的種種精神痕跡…… 但是有誰還在追問歷史、現(xiàn)場、個人的心靈呢?藝術(shù)依然還有穿透時空的神奇力量嗎?究竟當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了什么?(張小濤：《繪畫的抗體——淺析中國當(dāng)代新繪畫語言特征》2006年)
張小濤帶著問題從有社會主義工業(yè)化歷史的重慶來到了成都。他發(fā)現(xiàn)另外一個基本的事實：后工業(yè)文明在將歷史變成殘留的物質(zhì)記憶的同時，也在加速催生一種新的表面的消費主義的狂歡情緒。而這種情緒在商業(yè)化和開放程度更甚于重慶的成都顯得更為外在。歷史與記憶如同他兒時溺水的情節(jié)一般揮之不去，而商業(yè)城市的消費狂歡卻在泯滅心靈的真實需要。因此：記憶不可再生，因為其正在走向工業(yè)時代的廢墟;心靈不再受到肯定與重視，因為在消費主義的熱情面前“心靈”將是一個老土的詞匯。什么才是這個時代的真正需要，而藝術(shù)本身又應(yīng)該如何去發(fā)現(xiàn)和肯定這些需要?
張小濤開始對“表面化”的物質(zhì)消費熱情進(jìn)行他個人主義的批判。他保持著關(guān)懷與拷問，但是，這個時候不再有可能從他的老師那里知道的“宏大敘事”的角度來觀察問題了，在論及自己的作品時，藝術(shù)家說：
1997年畫的《蜜語婚紗》系列、1998年畫的《快樂時光》系列，我以中國大陸最為流行的婚紗作為圖示選擇。為強調(diào)文化的公眾性和媚俗性，又加入了卡通化的天使和猛獸、怪鳥等荒謬的圖像，對流行婚紗進(jìn)行巧妙的個人化篡改，把不相干的因素進(jìn)行并置重組，加強荒謬性和隱喻、象征。只不過在平和之中表達(dá)了人群背后的嘲諷。
在《快樂時光》這批作品中，荒謬性加強了，把人與獸的野性、暖昧和當(dāng)代人的精神以及肉體淺表化的失落與尷尬作一個戲劇化的拼貼，把觀念藏了起來。(張小濤：《美麗動人的浸蝕——時代之中個人話語方式》1998年)
看得出來，這個時候的張小濤多少接受了由玩世現(xiàn)實主義乃至“艷俗藝術(shù)”潮流的影響，那些浮華的和大膽的圖像多少受到了這個時期藝術(shù)家們放肆地消解崇高與理性判斷的現(xiàn)象的刺激，至少，張小濤在保持“個人感悟、深度體驗”的同時，放棄了本質(zhì)主義的哲學(xué)追問，或者說藝術(shù)家改變了問題的提出方式。藝術(shù)家僅僅是暴露與敞開，就像他自己說的那樣，他要將觀念藏起來。
問題要從具體的對象開始了。從“蜜語婚紗”系列(1997年)、“快樂時光”(1998年)系列中，我們看到的是甜蜜背后的荒誕與快樂之后的悲劇，以及他“微觀敘事”的真正開始。大眾娛樂與流行“蜜語”在卡通化的天使和猛獸、怪鳥等荒謬的圖像的加入之后，表象的幸福感之后有著讓人不安的恐怖之淵。或許，張小濤是要努力說明這并不是心靈本身所想要得到的幸福感。儀式化的“幸福”本身恰恰是這個時代“不幸福”的象征，時尚與流行、國際化與都市感都將成為切斷人們心靈幸福感自然流露的時代障礙。而他在《快樂時光》中，他加強了怪異與荒誕的場景，把新世紀(jì)到來之際被奉為大眾信仰的膚淺的“快樂”進(jìn)行了警醒式的嘲弄，“快樂時光”在這里走向了大眾不自覺的心靈終結(jié)。
張小濤對社會集體的世紀(jì)困惑以及在藝術(shù)創(chuàng)作方法上的矛盾一直存在于此后的創(chuàng)作經(jīng)歷中。困惑源于社會轉(zhuǎn)型太快帶來的種種問題的交織，而自我的創(chuàng)作矛盾則源于他自身在追求藝術(shù)形式與心靈表達(dá)語言方式上的自我確定。解決困惑與矛盾的根本方法則可能在于如何去樹立這個時代的社會心靈的存在方式。如果流行的時尚與注定短暫的物質(zhì)享受不能成為心靈本身的存在之隅，那么就應(yīng)該去找到心靈存在的真正角落與藝術(shù)的對應(yīng)方案。有著強烈的傳統(tǒng)人文主義情結(jié)與詩意宗教感的張小濤，在經(jīng)過相當(dāng)長時間的努力之后，找到了一種屬于自己的方法來實現(xiàn)這個藝術(shù)的自我目標(biāo)：
我的一些困惑，在民間的青花瓷和春宮畫中得到了解答，我選擇了一些圖示進(jìn)行個人化篡改。第一層把春宮圖進(jìn)行“千佛崖”式的組合排列，用極輕佻的色彩如綠灰和桃紅的配置作為整個畫面的背景。第二層用青花瓷畫法畫當(dāng)代生活中膚淺的場景，把中國民間青花瓷的優(yōu)雅與愉悅與今天縱欲的淺表生活進(jìn)行歷史的荒謬聯(lián)系。第三層表面加強了水漬、血漬般的浸蝕感，突如其來的破壞痕跡讓人浮想聯(lián)翩，與我們生命似曾相識的符號經(jīng)歷被喚醒。我感興趣的是對傳統(tǒng)的誤讀和對當(dāng)代淺表生活的誤讀，把傳統(tǒng)和當(dāng)代作為一種資源和符號來消費，讓語言和課題上相互悖逆。這種荒謬的錯位感，特別是對莫名奇妙的水漬和血漬浸蝕、破壞感符號的選擇，更有利于表達(dá)我的長期思考。在古往今來的膚淺而快樂的淺表化生活中，其實我們正遭受著無影無形的浸蝕和傷害，只不過這種傷害表面看來很美麗、動人，這個時代把一切的東西都美化，“謊言千遍即真理”的古訓(xùn)已成事實。把苦難與傷害化解成美麗的圖像，浸蝕得如此芬香動人，這才是我想在畫面中所要表達(dá)的意義，在視覺的深度中去推進(jìn)。我試圖找到一種獨立的言說方式把問題轉(zhuǎn)換為體驗，把體驗與感悟表達(dá)在作品中，把觀念藏起來，表面如水一樣平靜。我樂意在這種每一點滴的工作中推進(jìn)……(張小濤：《美麗動人的浸蝕——時代之中個人話語方式》1998年)
因此，張小濤的藝術(shù)在這里具有揭示“真相”的社會學(xué)性質(zhì)。他想說，人們所理解的“真相”、“快樂”、“美麗”其實都不是真實的。惟一真實的就是今天的“快樂”與“美麗”的存在完全是以消解人們心靈的原來的“快樂”與“美麗”為代價。張小濤以一個有著死亡經(jīng)歷的童年與掙扎少年的過往的姿態(tài)，向我們宣告：“中國當(dāng)代社會，一切都不可把握，一切都在高速的運轉(zhuǎn)，一切都在飛速地運轉(zhuǎn)和變化，那么我寧可后置固守，相信崇高和永恒，去理解責(zé)任感對于我的重要意義!”藝術(shù)家以他的藝術(shù)道德堅守著他自己所認(rèn)定的“崇高與永恒”，并讓我們從中看到的屬于他靈魂自傳的絮語。藝術(shù)家的這個陳述多少讓人有些疑惑，因為他在作品里放置的東西——例如那些與性有關(guān)的痕跡與象征——是讓人回避和覺得不適宜的。
在其后的“放大的道具”系列中，藝術(shù)家又在經(jīng)歷一次深刻的心靈旅行，與之相伴的是他關(guān)于原始材料與微觀生活體驗的藝術(shù)探險。避孕套、游動的金魚、玻璃杯中扭曲的肖像，人們所熟知的一切“原始材料”或“道具”本身都可能是他無意識的夢境。他以一種打破規(guī)則的構(gòu)圖行動，再次延續(xù)其長久以來日常生活的藝術(shù)追問。“在堅韌的每一天里;在卑鄙的陰影里;在膨脹的鏡面里;在射完精子的空虛里…… 一切都充滿著幻象。在模擬的場景中去表達(dá)難以言表的生命體驗，在淺表而快樂的世俗生活中，人與人之間都需要一種距離和想象空間，少一點真實，多一點詩意和浪漫，彼此遠(yuǎn)一點，再遠(yuǎn)一點、再遠(yuǎn)一點，遠(yuǎn)了就會有美感，有了美感就有快感，有了快感就會暫時忘記痛感……”(張小濤：《美感、快感、痛感交織的空間——《放大的道具創(chuàng)作手記》2000年)。張小濤作品中的心靈陳述正在從最初對膚淺都市快感的批判轉(zhuǎn)向?qū)@種快感發(fā)生之后個體空虛的社會記錄。讓他倍感不安的是，這種狀況在世紀(jì)之交來臨之際愈演愈烈。避孕套是很多構(gòu)圖中出現(xiàn)的“道具”。任何人都明白這個道具的問題：它是骯臟、充滿威脅和陷阱的象征?？墒?，之前的情形是不同的，它是美好和安全的象征，是現(xiàn)代文明的標(biāo)志。張小濤是交錯地使用古人和現(xiàn)代社會的符號的。從1998年之后的好幾年里，他們用那些美好的、歷史的、生物的和動物的形象或者符號編制“快樂的時光”。將“快樂”、“美麗”、“欲望”、“痕跡”、“道具”這些詞匯與他選擇的內(nèi)容結(jié)合起來，不過是想表達(dá)一種關(guān)于危機(jī)與問題的敘事。事實上，很快，我們就能夠看到危機(jī)的進(jìn)一步暴露和問題的泛濫。
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認(rèn)定藝術(shù)具有社會使命的藝術(shù)家很容易迷戀于對問題本身的發(fā)現(xiàn)，并且還會著眼對問題的思考。在成都生活與工作的幾年時間里，張小濤深陷于對表面生活的思考與揭示，并在其中發(fā)現(xiàn)了解決這個問題的藝術(shù)之路。但在這樣的過程中，他同時也發(fā)現(xiàn)這些問題本身的解決可能還需要更為直接與有效的方式來進(jìn)行。2002年3月，張小濤從成都到北京，租住在花家地西里116樓310房，認(rèn)識了宋永紅﹑趙亮﹑邱志杰、唐昕、陳羚羊等藝術(shù)家。作為中國的政治文化中心的城市，北京會把張小濤所關(guān)心的“問題”暴露得更為徹底。“生存的恐懼、渺小、壓力、糜爛的微觀片斷……荒誕而縱欲的物質(zhì)生活”自然而尖銳地出現(xiàn)在他的數(shù)碼相機(jī)與心理記憶之中。從《116樓310房 》、《天堂》開始的北京藝術(shù)創(chuàng)作歷程，讓我們看到了張小濤的更為直接的“微觀”世界：垃圾、食物殘渣、腐爛的草莓，這就是發(fā)生在我們身邊的微觀的歷史事實：所有的一切都可能地瞬間成為霉變的物質(zhì)，而我們又會立即去尋找新的燦爛。事實上，這些關(guān)于“垃圾”、“廢物”的表現(xiàn)是張小濤內(nèi)心敏感性的邏輯，總有一天，那些完整的事物都會成為碎片，成為誰都不要的東西。在這樣的過程之中，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)的事實是我們在一個極其荒誕的現(xiàn)實中推進(jìn)日常生活的進(jìn)行。正如哈羅德·羅森伯格在《新的傳統(tǒng)》(THE TRADITION OF THE NEW)所宣稱的：“藝術(shù)并不在于毀滅的意愿，而是在于揭示已經(jīng)被毀滅的事物。藝術(shù)只能消滅已死亡的東西”，張小濤把“充滿著青春的享樂主義和末世的頹廢情緒……縱欲過度的糜爛鏡像……心靈與心靈之間相互撕扯”(2005年2月，(德)曼弗雷德·施內(nèi)肯伯格：《唯物主義的糜爛》)的中國經(jīng)驗不加保留地加以表現(xiàn)，這標(biāo)志他當(dāng)初的那些感受有了更加暴露無余的表現(xiàn)。
張小濤交代過《天堂》、《116樓310房 》的內(nèi)容與意圖，他說那是他所理解的北京新生活：
它們充滿著青春的享樂主義和末世的頹廢情緒……縱欲過度的糜爛鏡像令人眩暈，且充滿著恐懼、躁動不安。巨大而混亂的工地與表面繁榮的全球化經(jīng)濟(jì)交織在一起，特荒誕!特別有張力!有活力!每一個人都在拼命地奔跑，心靈與心靈之間相互撕扯，這個特別有意思。在巨大的高架橋下，那種莫名的沖動和渺小情緒的交織……。有時我覺得自己就象一粒塵土、一只螞蟻、一只死去的老鼠、一堆發(fā)霉發(fā)臭的垃圾……我們的爛生活，腐爛與燦爛同在，有時腐爛就等于燦爛。我希望把這些生存的恐懼、渺小、壓力、糜爛的微觀片斷通過作品表現(xiàn)出來，它們是我們荒誕而縱欲的物質(zhì)生活的片斷的抽樣放大，也是我們面對這個物質(zhì)化的欲望社會的本能的疑慮和反應(yīng)。(張小濤：“手記”2002年)
不過，任何都看得出來，那些本來屬于垃圾的、陰暗的、骯臟的東西，卻是以一種“審美的”方式體現(xiàn)出來的，這正是藝術(shù)家為我們提供的一個心理矛盾：廢棄的成為審美的。從2003年開始，病理性的符號和垃圾已經(jīng)完全呈現(xiàn)出來。藝術(shù)家徹底地使用一種“顯微”的態(tài)度與方法，去高度地強調(diào)社會與生活中的那些過去曾經(jīng)完全不被人所注意的局部和問題。如果說青蛙多少具有希望的余續(xù)——因為她容易讓人聯(lián)想到蝌蚪與精子，那么，老鼠就完全給人一種黑暗與消失的聯(lián)想了。這里，我們很明顯地注意到，張小濤繼續(xù)用他的老師們的敘事態(tài)度去講述新的故事。
在北京798工作室的藝術(shù)工作讓張小濤通過繪畫的手段將自己的記憶或體驗，進(jìn)行或片斷式的或夢幻迷霧般地顯現(xiàn)，隨著他對更加明確的藝術(shù)觀念的設(shè)定，隨著對潛意識的有意識地強調(diào)，他進(jìn)入了新的敘事領(lǐng)域。到了2004年，我們讀到了“潰爛”這個詞。在《潰爛的山水》、《螞蟻搬家》、《水晶》、《暴雨將至》這類作品中，盡管情節(jié)性的內(nèi)容并不存在，可是，象征性的寓意卻是十分明顯的，藝術(shù)家將觀察以及感受結(jié)合起來，試圖要告知我們一個巨大的不安正在降臨。張小濤提示身邊發(fā)生的希望與死亡的記錄，他通過一種內(nèi)在的結(jié)合力將不連貫的碎片組成一個只有他的作品中才能夠看到的世界。他的作品所要展現(xiàn)的問題既是決定的同時也是被決定的，這是一種由感性的心靈鏡頭去發(fā)現(xiàn)并最后由理性的心理過程去完成的藝術(shù)行動。從實在的解釋到一種純視覺、圖繪性的感知似乎是自然而然的邏輯，我們能夠從這樣的藝術(shù)心理與觀念中推導(dǎo)出一個結(jié)果：在對已知的事實甚至歷史事實，一般理論是無關(guān)緊要的，而問題則終將通過藝術(shù)暴露無遺，以導(dǎo)致人們可能去重新解釋事實甚至歷史事實：
我希望我的圖像有強烈的視覺魔力，而不只是像PHOTO的效果 。我越來越喜歡有手工痕跡的繪畫語言，繪畫是時間和空間的錯位和疊加，這里是幻覺的迷宮。它們既是我對外部世界的圖像編碼，也是我用“以小見大”的“心眼”去觀察和感悟這些心中的山水和云煙，因為在放大的顯微鏡下它們有很多不為人知的秘密……(張小濤：《顯微鏡下的秘密》)
的確，由于對現(xiàn)實的難以擺脫的關(guān)心，張小濤的繪畫沒有離開敘事性的特征。不過，他的敘事已經(jīng)遠(yuǎn)離了他的老師們的角度與方法，他不再去講述現(xiàn)實中的社會故事，他將敘事延伸到了心靈陳述的層面，延伸到無意識的深淵。在上個世紀(jì)90年代中期，當(dāng)裝置、影像、圖片以及綜合材料的觀念藝術(shù)開始流行的時候，繪畫這個材料的“當(dāng)代性”一度受到了挑戰(zhàn)。不過，在中國，這個問題多少也有些重復(fù)西方國家的情形，而當(dāng)人們在新表現(xiàn)主義繪畫中看到了觀念的更新的時候，看到了里希特對攝影的“模仿”的時候，繪畫的可能性再次被認(rèn)可。因為說到底，重要的仍然是觀念與方法問題。張小濤為這個問題不斷進(jìn)行清理，2006年，他寫了一篇題為“繪畫的抗體——淺析中國當(dāng)代新繪畫語言特征”的文章，他充滿信心地說：
“繪畫死亡”的診斷書宣判了很久，存活下來的繪畫產(chǎn)生了“抗體”。新繪畫已經(jīng)廣泛的吸收了當(dāng)代藝術(shù)中的裝置、攝影、錄像、網(wǎng)絡(luò)、多媒體，以及其他媒介的元素，變異成另外一種新的圖像工具。繪畫已經(jīng)不再是靜態(tài)的觀看和冥想，而是和今天的媒介發(fā)生了廣闊的聯(lián)系。今天的繪畫已經(jīng)成為一種普遍的當(dāng)代藝術(shù)媒介。
這個問題沒有多大的爭議，從90年代到今天，擺脫反映論和現(xiàn)代主義趣味的“新繪畫”成為一個普遍的現(xiàn)象，張小濤的作品在其中具有代表性，他的繪畫透露出在不失繪畫表現(xiàn)能力的前提下盡可能地擴(kuò)大其觀念空間范圍的當(dāng)代特征。
2008年10月，張小濤在北京市798藝術(shù)區(qū)伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心接受了意大利《FLASH ART》編輯Cecilia Freschini的采訪，在這次訪談之中，他一如既往地表達(dá)了自己對自我藝術(shù)歷程的理解與他所堅持的藝術(shù)理想：“我希望我的作品有來自心靈的力量，能讓人安靜的分享，這對藝術(shù)家是一種考驗，意味將比別人付出更多的心血和智力!當(dāng)我們面對社會劇烈變革、自然災(zāi)難或者金融危機(jī)時，藝術(shù)家能做點什么呢?我想藝術(shù)在今天還有意義的話，我們依然要討論關(guān)于藝術(shù)是社會的良知表達(dá)，藝術(shù)是一種救贖的力量和溫暖的關(guān)懷!”正如藝術(shù)家所關(guān)心的那樣，就在這次采訪進(jìn)行的2008年年底，全球經(jīng)濟(jì)正在面臨一場極其嚴(yán)重的金融危機(jī)的挑戰(zhàn)，這次金融危機(jī)的蔓延不可避免地將影響到中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與大眾的生活，以及中國當(dāng)代藝術(shù)本身。這一次危機(jī)發(fā)生的結(jié)果是給我們一個反思的機(jī)會還是一個進(jìn)一步加劇物質(zhì)化進(jìn)程與現(xiàn)代化進(jìn)程的可能，都將是一場“輪回”般的歷史演出：從一個極端再到另一個極端，從一種希望到另一種絕望。而在“輪回”之間，張小濤的眼睛將繼續(xù)注視著這一切的發(fā)生，從質(zhì)疑到釋疑。
張小濤近期完成的VIDEO作品《迷霧》的似乎將他過去的種種人生經(jīng)歷與藝術(shù)經(jīng)驗進(jìn)行了全面的整理與歸納。在這部作品中，我們看到了讓人恐懼的水底世界、迷幻的荒誕夢境、廢墟的工業(yè)記憶、瘋狂而執(zhí)著的螞蟻、以及花開花謝的自然而然。這就如中國的今天：從社會主義早期的集體主義到全面進(jìn)行現(xiàn)代化進(jìn)程中所發(fā)生的一切，是如此的快速與斷裂。張小濤將“重鋼”作為他切入中國現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史見證者：從社會主義的鋼鐵般的理想意志，到現(xiàn)代化的物質(zhì)主義成為價值主流直到它最后成為廢墟。宗教的背景音樂響起的時候，一幅幅畫面所構(gòu)成的現(xiàn)實都將是任何力量都阻止不了的存在的片段與瞬間，人們看到的所有美麗與感受的所有快樂都將同藝術(shù)家過去的人生重量一起全部壓在“現(xiàn)在”之上。如果重鋼的問題是社會主義早期工業(yè)化進(jìn)程以及那段包裹著濃濃黑煙的歷史對人性的遺忘，那么，張小濤現(xiàn)在所展現(xiàn)的廢墟中的“重鋼”其實是對當(dāng)下物質(zhì)化的后社會主義時期的警醒：從記憶中的黑煙、冷靜而孤獨的工廠、變幻的光影，既昭示著工業(yè)文明勝利而又在說明物質(zhì)世界的傾覆的卡車與微觀動物世界，“記錄和見證這種中國今天巨變時刻的痛楚和夢想”(意大利 《FLASH ART》張小濤訪談：《暴雨將至我們往哪里去?》2008年)。當(dāng)這些看上去是如此荒誕的歷史景象與新時代的“世界之窗”并置在一起，無論是人，還是螞蟻、蜥蜴等微小動物的生死幻滅，物質(zhì)的假象狂歡與歷史的真相廢墟，就為我們構(gòu)建了一座既無限通往歷史的縱深處而又顯得如此容易崩塌的“通天塔”，正如在這部VIDEO中最后通天塔的被摧毀，張小濤提示了現(xiàn)代文明的真正悲劇性所在：我們當(dāng)下的歷史、美好的人性、靈魂的宗教本質(zhì)與傳統(tǒng)文脈都將都在一種極其不自覺的自我勝利的麻痹中走向結(jié)束。
《迷霧》是張小濤的一次從繪畫到影像方式的實驗，可是這是一次具有歸納性的實驗：早年不同時期的經(jīng)歷與不斷獲得的知識的歸納，一種從“懷疑”立場開始的現(xiàn)實主義到魔幻現(xiàn)實主義的歸納，對歷史的宏大敘事的反思到對現(xiàn)實的微觀世界的揭示的歸納，一個理想主義的危機(jī)到宗教立場的借用的歸納，對美好事物的向往心情和對美好事物消失的悲觀情緒的歸納，一個從敘事到觀念又從觀念回到敘事的歸納，一個不安的心靈和一個準(zhǔn)備承擔(dān)責(zé)任的態(tài)度的歸納，一個拒絕宏大敘事又借助于“微觀社會學(xué)”的方法反射世界的歸納，一個中國現(xiàn)實的體驗和全球語境信息提供的視野的歸納，總之，正如藝術(shù)家自己意識到的，世界是一個復(fù)雜的矛盾體，自己的精神領(lǐng)域同樣如此，而藝術(shù)成為精神與世界相互印證其真實性的唯一值得信賴的依據(jù)。從這個意義上講，張小濤在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里屬于那個始終保持信仰與追問的隊伍中的一員，與早期現(xiàn)代主義者自信的立場不同的是，張小濤承認(rèn)，他對提出的問題始終表現(xiàn)出迷惑與沒有結(jié)果的追問：
我也不知《迷霧》未來的命運會怎么樣?我有些迷茫和傷感。不管怎樣，這對我未來是很重要的心理經(jīng)驗。因為這是一個劇烈變動的時代，誰也說不清楚未來是什么?(《繼續(xù)實驗》：巫鴻、張小濤筆談《迷霧》的創(chuàng)作展覽2008年)
從心理學(xué)意義上講，張小濤關(guān)于現(xiàn)實歷史的思考具有一種潛意識的焦慮特征，這更容易給他帶來一種精神上的緊張與孤獨感，但是，正是藝術(shù)家的焦慮心理對現(xiàn)實問題的提示，見證了我們這個時代本身的荒誕性與匆忙的前進(jìn)，見證了日常的物質(zhì)化狀態(tài)以及微屑的個體命運。張小濤的藝術(shù)一開始走向的是對絕對形式與觀念的追求，之后轉(zhuǎn)向于對都市日常生活的批判，再到后來，他重新開始了對我們所生活的時代精神世界的心靈追問，他從親情、個人的成長體驗、藝術(shù)求學(xué)的努力以及宗教的追問中去展開他的藝術(shù)形式，他通過眼睛與記憶去記錄現(xiàn)實，然后用自己特殊的表現(xiàn)方式去提醒心靈的問題。他的提醒多少有這樣的意思：個體的心靈不是“重鋼”，它一旦成為廢墟，帶來的將不是重生的希望而將是真正快樂與幸福的終結(jié)，從這個意義上講，張小濤顯微的靈魂追問是早年從“傷痕美術(shù)”開始的懷疑主義的創(chuàng)造性延續(xù)，這為人們了解具有后現(xiàn)代社會特征而事實上與西方社會不能同日而語的中國現(xiàn)實提供了重要的形象證據(jù)。
【編輯：張瑜】
