馬蒂斯《河畔浴者》（1909-10年3月，1913年5月-11月，1916年3月-1917年10月）第二階段X光片及局部放大，布面油畫，260cm x392cm*
本月在芝加哥美術(shù)館將舉行《馬蒂斯：突破性創(chuàng)造， 1913-1917》（Matisse: Radial Invention, 1913-1917）展覽，藝術(shù)史家杰弗里•韋斯（Jeffery Weiss）對馬蒂斯的這個關(guān)鍵性創(chuàng)作階段進行了研究，不僅指出本次展覽揭秘了馬蒂斯的工作方式，而且還涉及到讓這種深入洞悉成為可能的先進技術(shù)手段及展覽思路。
批評家格林伯格（Clement Greenberg）在《昨日紐約繪畫》（New York Painting Only Yesterday）中指出，亨利•馬蒂斯的繪畫《河畔浴者》（Bathers by a River,1909—17）在30年代曾放在位于東57街的情人節(jié)畫廊（Valentine Gallery）的門廊里。 他說他總是能在那里見到這幅畫，以至“爛熟于胸”。也就是說，這幅畫曾經(jīng)也是很多畫家仔細(xì)研究的對象。格林伯格試圖把這幅畫（以及籠統(tǒng)地講馬蒂斯的所有作品）與“抽象表現(xiàn)主義大畫（big picture）的概念”聯(lián)系起來，認(rèn)為畫面是某種特定的“呼吸著的、開放的”東西。誠然，在繪畫技巧方面這幅畫也許給了其他藝術(shù)家一些啟示，但這并非是因為“呼吸著的表面”之類的東西。這幅不凡之作看上去用力匪淺，全然體現(xiàn)不出馬蒂斯在1930年代創(chuàng)作的輕松狀態(tài)，這種狀態(tài)為當(dāng)時的批評界和流行媒體津津樂道。按照賈斯伯•約翰斯（Jasper Johns）在談及自己作品的時候所言，《河畔浴者》經(jīng)過了數(shù)次大的修改。
這也正是《馬蒂斯：突破性創(chuàng)造， 1913-1917》這個重要展覽的核心所在。本次展覽將于本月在芝加哥美術(shù)館舉行（并于7月巡展至紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館），其圖冊將為我們提供大量的藝術(shù)史發(fā)現(xiàn)和新的信息。由芝加哥美術(shù)館的亞歷山德羅（D’Alessandro）和紐約現(xiàn)代博物館前任繪畫與雕塑部主任約翰•埃爾德菲爾德（John Elderfield）組織策劃的這次展覽讓觀眾了解到很多鮮為人知的事情。該展覽的設(shè)想早在5年前就提出了，當(dāng)時的想法是以《浴者》為主題舉辦個展覽。芝加哥美術(shù)館的保管人員對這幅作品進行了清理，因為要將它納入在新館舉行的永久館藏展。但這件事的影響卻不止于此——促發(fā)了一個更大規(guī)模展覽的誕生，為重新審視從1913年到1917這五年間馬蒂斯的創(chuàng)作方法提供了契機，同時也追溯到1909年（也就是他開始創(chuàng)作《浴者》時）以來他的一些相關(guān)作品的物質(zhì)性因素。本次展覽將展出125件不同形式的作品，包括繪畫、雕塑和紙本作品（和一些名不見經(jīng)傳的獨幅版畫）。幾乎所有展出作品都經(jīng)過了X光拍照和紅外線反射的重新檢測。作為一種研究方法，無論是在博物館保管工作室的課堂上還是藝術(shù)家工作室，這并非什么新鮮東西，二十多年來，博物館和學(xué)者們正是通過運用這些技術(shù)手段來對繪畫和雕塑進行了大量的分析和藝術(shù)史研究。但是，本次展覽卻讓這種手段在藝術(shù)史研究中發(fā)揮到了極致：盡管得出的結(jié)論在科學(xué)之眼（forensic eye）時代仍讓人意識到觀看的復(fù)雜性，但這些結(jié)論卻必定會改變我們對于馬蒂斯作品的理解。
難怪策展人著重強調(diào)了技術(shù)分析的重要性，也就是說他們認(rèn)為能夠直接運用藝術(shù)家的這些創(chuàng)新性方法來解釋這些畫的繪畫性與物質(zhì)性特征。1910年代一直被認(rèn)為是馬蒂斯的實驗期。按照大多數(shù)學(xué)者的觀點，這也就是指他的立體主義繪畫探索：嚴(yán)格地使用幾種顏色（如灰色、赭石、藍和黑色，有些作品甚至接近單色）畫出建筑式的結(jié)構(gòu)。馬蒂斯在多大程度上“理解了”立體主義還是一個尚存激烈爭論的問題。顯然，馬蒂斯的立體主義作品總是帶著強烈的個人色彩，因此顯得與眾不同，甚至有些矛盾。亞歷山德羅和埃爾德菲爾德對立體主義作品進行了很長時間的思考，因為這也許就是馬蒂斯曾經(jīng)說的“現(xiàn)代建筑的方法（methods of modern construction）”。但是，本次展覽的重點是將他的實驗主義和新的創(chuàng)作方式結(jié)合起來：馬蒂斯試圖從形式上和媒材上改造他的藝術(shù)語言，而事實也證明他以一種開放的、有策略的方式取得了成功。
這個時期的很多（尤其是）大幅作品，如《摩洛哥人》（The Moroccans, 1915-16）、《鋼琴課》（The Piano Lesson, 1916）和《浴者》都經(jīng)過了藝術(shù)家本人大規(guī)模的修改，這種痕跡還依稀可見——按照本展覽的意圖，這種修改痕跡有時候是故意暴露的。而這里更加著力強調(diào)的是馬蒂斯有力的減法過程，也就是他利用各種工具在繪畫表面進行的刻劃與雕琢。盡管細(xì)心觀察過馬蒂斯作品的那些人早就指出，正是由于這些涂改的痕跡使他在1910年代的作品具有了活力，但目前對于他涂改的力度學(xué)者們的了解還不夠深入。我們用來形容馬蒂斯的技法的詞匯來自于版畫和雕塑，這也是除了繪畫以外他在這個時期所從事的其他兩種藝術(shù)形式。正是在這個時期他創(chuàng)作了大量的蝕刻版畫（和獨幅蝕版畫,etched monotype），還有四塊名為《后背》（Back）的大型浮雕中的前三塊。第一塊完成于1908-1909年，先用粘土制成，再用石膏翻鑄。接下來的兩塊（創(chuàng)作年代分別是1911-13與1913-16）則是用先前版本的石膏模做成，然后繼續(xù)用石膏進行加工，或雕刻或鑿掉多余的部分，其形狀也越來越趨于結(jié)構(gòu)化（展覽圖冊上說，按照馬蒂斯的女兒瑪格麗特•杜退，Marguerite Duthuit的說法，《后背》系列是“經(jīng)歷了幾個不同階段的同一件雕塑。”）。當(dāng)然馬蒂斯也做圓雕，比如由五個頭像組成的作品《珍妮特》（Jeannette）也是在這個時期完成的。但是，如果說浮雕假定了與墻面在物質(zhì)形態(tài)上的一致性，就像繪畫那樣，那么，在某種意義上，這也證實了在馬蒂斯的藝術(shù)實踐中繪畫和雕塑是相通的，二者都在既增加又消減著媒介。
亨利•馬蒂斯、《伊馮•蘭茲伯格肖像》（Portrait of Yvonne Landsberg)、1914、布面油畫、147cmx97cm
《伊馮•蘭茲伯格肖像》X光片
毫無疑問，本次展覽選取的時間段對馬蒂斯來說是一個轉(zhuǎn)折時期：他后來說1917年對他而言，“既是繪畫的綜合時期，也是道德的綜合時期” 。很多這個時期的經(jīng)驗都在20年代被否定了。展覽圖冊的文字部分中一再出現(xiàn)強化（consolidation）這個詞，它道出了作品留給我們的印象。作品的尺寸不斷變大，形式不斷擴張，但是構(gòu)圖卻越來越趨于僵直。 這種構(gòu)圖也賦予了人物和物體以重量感。畫面上大量地使用了黑色，但馬蒂斯則認(rèn)為他的黑色充滿了光澤，并將之稱為“穩(wěn)定物（ballast）”。與前十年相比，他這一時期的調(diào)色板因為大量的黑色而顯得沉重起來?！逗蟊场废盗械淖兓c他繪畫的變化是同步發(fā)展的：第一塊（1908-09）模制浮雕表面因各種刮痕而顯得活躍起來；第二塊的雕刻與模制成分各占一半，人體的肉用很硬的面來表現(xiàn)，而第三塊的表面則布滿了簡化的直線形式。這些6英尺高的浮雕將身體（逐步）變成了物體，它的體積和重量都在不斷增加。
作為一種手段，這件浮雕作品表面的變化可以說也體現(xiàn)了馬蒂斯對于立體主義的興趣，如果說《后背》（3）和其他藝術(shù)家的作品有些相似的話，這就是畢加索1907和1908年間的一些站立女人體素描，盡管這樣，他1916年創(chuàng)作的這件作品在對身體的表現(xiàn)上還是沒有畢加索的《阿維尼翁少女》（Demoiselles d’Avignon, 1907）和《三個女人》（Three Women, 1908）那樣進行了大膽革新。亞歷山德羅和埃爾德菲爾德以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度向觀眾揭示了馬蒂斯與立體主義畫家的個人交往，包括畢加索，尤其是和他在法國南方待過一段時間的格里斯（Juan Gris）。他們還提到了馬蒂斯從阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）那里得到的支持。阿波利奈爾認(rèn)為馬蒂斯這個時期的藝術(shù)是一種立體主義的“本能”形式。盡管兩位作者就立體主義對于馬蒂斯的影響十分謹(jǐn)慎，但他的作品在很多方面確實體現(xiàn)了此種影響。馬蒂斯的“立體主義”還是一個有爭議的話題：馬蒂斯的作品中沒有畢加索與布拉克（Braque）在“分析”立體主義時期的那種體積與空間相互滲透的格子——盡管他后來也在作品上粘貼了紙張——但是他卻從來沒有采用過立體主義的拼貼（馬蒂斯的立體主義傾向最明顯地體現(xiàn)在1914到1916年間的一些繪畫作品上，比如《金魚和調(diào)色板》，1914-15，其中，圖畫空間的平面性雖是畫出來的，但卻來自拼貼）。不同尋常的作品《伊馮•蘭茲伯格肖像》（Portrait of Yvonne Landsberg，1914）有時候被認(rèn)為采用了類似于立體主義對體積的處理方式：放射狀的弧形線穿過了模特的身體，所產(chǎn)生的斷裂輪廓切割了畫面的空間，但是人物卻沒有因為這些放射的線條而顯得破碎不堪。展覽圖冊將這幅肖像畫和立體主義方式（以及所謂的未來主義的有力線條）聯(lián)系起來的同時，也帶給我們另外一些方面的思考：圖冊的作者向我們揭示了馬蒂斯作品的可視部分（據(jù)說每次模特坐下的時候他都要全部重畫），并且以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度對這件作品進行了重新審視。同時，作者也讓我們注意到了這件作品復(fù)雜的制作過程，包括重復(fù)多次的擦抹與刻劃，從而讓所描繪的人物呈現(xiàn)在顏色表面上。這樣我們就更加確信，這幅肖像的極端性屬于馬蒂斯的個人創(chuàng)造，而非立體派的介入使然。而《浴者》（1909年開始）一畫的涂改則更為明顯，我們能夠清晰地看到輪廓線穿過浴者的背部進入藍色的區(qū)域，這既是一個畫面空間也是實際的畫底。也就是說，這兩件作品并沒有本質(zhì)性的區(qū)別，只是程度不同而已。
用這種方式對一位藝術(shù)家的實踐進行描述無異于戴著唯物主義的有色眼鏡來看待他，其實鮮有學(xué)者以這樣的方式來研究馬蒂斯。在《突破性創(chuàng)造》展覽中，這種偏見（根據(jù)他作品所提供的證據(jù)）來自于馬蒂斯本人，而不僅是他的闡釋者。與此相關(guān)，第二個大的方面是：他的藝術(shù)在相當(dāng)大的程度上依靠了重復(fù)——光是大的構(gòu)圖布局就畫了兩次。從一開始，馬蒂斯的畫就有兩個版本，野獸主義階段之后就更是如此了。這些變體畫包括兩幅《豪華》[Le Luxe，1907，另外，還有一幅與油畫等大的素描（馬蒂斯對于草稿和“定稿”構(gòu)圖的關(guān)系的論述是有矛盾的，對此，展覽圖冊也收入了一份具有權(quán)威性的論述）]、兩幅《舞蹈》（分別完成于1909年和1910年）、兩幅靜物（1910，看起來像電影中的兩個鏡頭，從長焦到特寫）、兩幅《蔊菜與舞蹈》（Nasturtiums with Dance，1912），還有兩幅從不同角度畫的巴黎圣母院（于1914年完成于圣米歇爾畫室，Quai Saint-Michel studio）?！逗蟊场犯〉裣盗泻汀墩淠萏亍穬杉髌氛f明，同一類作品的某種單一形式也在發(fā)展，而且他還不斷地將他油畫中的那些題材引入素描和版畫方面。
左—右：《豪華》習(xí)作，紙本粉筆，277cmx140cm；《豪華》（1），1907，布面油畫，210cmx105cm；《豪華》（2），1907，水性涂料，210cmx138cm
這種連續(xù)的發(fā)展是重要的現(xiàn)代主義策略。對于馬蒂斯而言塞尚的模式尤為清晰。要想弄清在馬蒂斯的藝術(shù)實踐中這個序列的作用，我們就必須承認(rèn)一種次要但卻相關(guān)的沖動：在戰(zhàn)前那段時間，無論是在作品進行中還是完成時，馬蒂斯總是按照畫廊老板Eugène Druet的要求把它們用相機拍下來。給一幅畫拍照的過程也就是對它陌生化的過程。畢加索也使用過照相機，他在1913年的時候說他作品的照片令他感到“驚奇”：“照片和原作在我眼中是不一樣的”。 很久以后，從1935年開始（這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了本次展覽所涉及的時間段，但是卻能反應(yīng)1910年代的作品），馬蒂斯（或者說他的工作室助理和模特利迪亞•德雷托斯卡亞，Lydia Delectorskaya）開始用手持柯達照相機拍攝進程中的作品，有時候一張油畫或素描作品能夠拍出20多張照片。然后馬蒂斯再將這些小圖片貼在帶格子的信紙上，看起來像一個系列，感覺非常好。因此，照相也將馬蒂斯的方法立刻形式化了，我們可以據(jù)此推測，此時他正是為了拍照而畫。更能說明問題的是，他允許將這些照片刊登出去，而且還將一些（經(jīng)過裝框的大幅）照片和完成的作品一同在畫廊展出。這也就是說（正如我在別處說過的那樣），照片不僅僅是用來記錄馬蒂斯工作方式的，也能夠給他以啟發(fā)，或者更確切地說照片將他工作的進程展示了出來，這個過程既是發(fā)展的也是重復(fù)的。
從將要在芝加哥美術(shù)館與紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉行的這次展覽來看，我們會產(chǎn)生兩種感覺：首先是作畫過程的物質(zhì)性得到強調(diào)，另外就是重復(fù)，這種重復(fù)有時候更像是一個系列。對于他作品中出現(xiàn)的大規(guī)模修整（根據(jù)展覽圖冊記載，在1910年參觀過他工作室的一個人將馬蒂斯的重復(fù)稱之為“不斷的遺漏與變形”）前后的兩次筆觸是重疊的。而有些時候，這些調(diào)整則改變了整個作品的面目，也可以說馬蒂斯用不斷疊加的筆觸創(chuàng)造著不斷的變化（他并不是在每次重畫前都要刮掉下邊的一層——就像他在1930年代所做的那樣）。成對的變體畫和系列有的時候能夠合并成一件作品。在作品表面上的這些刻劃、刮擦和“雕刻”技法既可以抹煞圖畫形式也可以創(chuàng)造新的形式。最終，作品變成了各種物質(zhì)手段和累積起來的勞動發(fā)生沖突的場所。
但問題依然是，在何種程度上我們可以用這樣的眼光來看待馬蒂斯？是我們的技術(shù)能力促使我們這樣看問題的嗎（本展覽采用了最新的數(shù)字成像軟件）？保管工作室真是一個神奇的地方：一幅油畫被從框子中取出，赤裸裸地放在那里，就像放在解剖臺上的尸體（在保管工作室有大量的比喻都與身體有關(guān)），經(jīng)過技術(shù)處理之后很多物質(zhì)性的秘密也就昭然若揭了。技術(shù)分析最初是為了分析受損的或者正在腐化的物品的情況，但隨著技術(shù)手段的不斷改進，在對于一件物品的歷史性和批評性闡釋中，這方面的分析已經(jīng)變得必不可少。但無論技術(shù)手段多么敏銳，這種科學(xué)分析的意義到底有多大都很難說清楚：借助技術(shù)分析，我們能夠看到畫面之下的東西，這種科學(xué)技術(shù)的研究方法和審美關(guān)照是不一樣的。這種區(qū)別也正是它的價值所在，但卻并非十全十美，問題就在于中立的和毫無掩藏的事實，這樣的認(rèn)識雖然沒有說出來，但卻在所難免。技術(shù)分析的必然暗示——只要在保管工作室或者研究實驗室和作品待上足夠長的時間就會形成這樣的淺意識——就是：繪畫就是這樣（X光片或者紅外線圖像、經(jīng)過分析的顏料樣品或者利用技術(shù)將不同層次呈現(xiàn)出來）。不斷發(fā)展的技術(shù)分析可以成為一種重要的手段，它的出現(xiàn)在某種程度上受到了藝術(shù)史領(lǐng)域的各種意識形態(tài)劇變的影響，因為技術(shù)性鑒定正試圖壟斷方法論領(lǐng)域。最后，與其說科學(xué)分析本身構(gòu)成了一種方法論，不如說它取代了鑒賞，令這種有意義的、微妙的，但卻令人爭論不休的實踐——自認(rèn)為是客觀性和直覺的結(jié)合——陷入無人問津之地（而且鑒賞對于很多1960年代以后的藝術(shù)作品毫無意義）。
那么，我們通過X光片看到的比如說《河畔浴者》到底是什么呢？是某種非常濃密的視覺透明物，這種靜態(tài)的、非常含糊的圖像記錄了一個偽造的過程，這個過程不僅是通過時間來實現(xiàn)的，而且也通過作品的不同階段來實現(xiàn)：急促、發(fā)現(xiàn)、焦慮和體力勞動。作品展現(xiàn)出來的所有這些元素和藝術(shù)家的決策都得到顯現(xiàn)。這對我們的分析還是有用的，因為我們需要仔細(xì)研究那些處于我們熟悉的圖像信息和藝術(shù)心理之外的缺失信息。但是對這些證據(jù)的解讀往往也有問題。如果抹煞幾次大規(guī)模修改之間的區(qū)別，一方面這些修改就變成了技術(shù)的殘余（比如上顏色的過程），另一方面，技術(shù)圖像也具有欺騙性。而且這種圖像就像一個幽靈進駐我們的視野，促使我們?nèi)ふ艺嫦啵簩⑽覀儸F(xiàn)在看到的（正是因為我們以前從沒有見過）當(dāng)作作品的無意識，也就是其隱秘的動機所在。但這種娓娓動人的說法不過是陷阱重重。
一幅畫的訴求是什么？不同種類的作品需要不同的觀看，但在技術(shù)分析中卻被歸為一類。我們?nèi)绾卧谶m當(dāng)?shù)南薅葍?nèi)理解這些修改的意義呢？在本次展覽中，那些隱藏的修改（現(xiàn)在已經(jīng)被技術(shù)分析揭示出來）已經(jīng)被暴露在外的修改所同化，說明變化的時間性本身也顯示了作品的特定內(nèi)容（哲學(xué)家伯格森的“綿延”和“生命意志”理論在前衛(wèi)藝術(shù)圈子中廣為流傳，馬蒂斯也深諳其道）。但是我們更應(yīng)該把過程看做一種手段。考察馬蒂斯30和40年代的作品我們就會發(fā)現(xiàn)馬蒂斯的創(chuàng)作過程發(fā)生了一個辯證性的轉(zhuǎn)折：繪畫的不同階段被截然分開，并被照相機而不是分層的色彩表面所記錄。馬蒂斯在整個藝術(shù)生涯中都采用了各種各樣的重復(fù)，這也和他采用的繪畫工具有關(guān)系。不管怎樣，他晚年在接受采訪的時候不斷反對對“簡略”、“清晰”和“即興”印象進行重新加工，因為這些正是他希望一件完成之作需要具備的特征（盡管這些詞匯并沒有經(jīng)過嚴(yán)格的界定）。換言之，只有不斷進行另一種嘗試，他才能獲得這種感覺。簡略是含混不清的，而勞動卻是具體的?？紤]到1910年代的技術(shù)水平，并且在《突破性創(chuàng)造》展覽中對其進行細(xì)讀，我們就會發(fā)現(xiàn)，這個時期暗示了極端的自我批判的出現(xiàn)。后來的重復(fù)也許會被誤認(rèn)為是某種技術(shù)的處理，因此看起來像是某種新的誘導(dǎo)阻力（induced resistance）形式。重復(fù)的狀況與其說是促成的結(jié)果，不如說是某種退回原點的過程。馬蒂斯的道德——在作品的本體之內(nèi)通常與愉悅的主題有關(guān)系——通過不斷的徹底變化被表達成為對于矛盾（如果不是困惑）的調(diào)用。對于《突破性創(chuàng)造》展覽涉及到的這個時段來說，這種特征更為明顯，展覽圖冊提到了一件作品：《克里烏爾的法國窗子》（French Window at Collioure, 1914），這件作品具有襲人的嚴(yán)肅性（而且這幅畫的中心被枯燥的黑色所占據(jù)）。由于馬蒂斯在戰(zhàn)爭中的活動而被迫停筆，而且再也沒有接著畫下去。在他有生之年，這幅畫從來沒有被展出和發(fā)表過。按照馬蒂斯的標(biāo)準(zhǔn)，他拒絕展覽一幅未完成之作，盡管（這一點很重要）在我們眼中，這件作品的完成程度和展覽上的其他作品別無二致。
保羅•瓦樂希（Paul Valéry）在1936年描述德加的時候說：“他像一個作家一樣，不斷追求形式、草圖、修改、刪除以及創(chuàng)作過程的精確性，從不認(rèn)為自己的作品達到了最后完成階段：每一張、每一稿都是經(jīng)過他不斷的審視、描繪、深入、緊固和放大處理的。” 在這樣的描述中，我們幾乎感覺不到從書寫到繪畫的變化：瓦樂希在描寫這一機械的過程時并沒有在意兩者的區(qū)別。這也告訴我們馬蒂斯的實踐（在本次展覽中，以及在兩次世界大戰(zhàn)期間）就是某種程式的淡化過程：到了30年代，他的作品變成了一系列直覺，通過勞動（即將邏輯運用到感覺）進行展現(xiàn)。
“草圖與重新起草”：無論是擴展還是減少，繪畫和寫作的語言都具有同樣的形象系統(tǒng)。馬蒂斯在1945年說道，他能夠借助照片來審查他的作品有沒有達到預(yù)期效果。但是創(chuàng)作的艱辛過程是早就公開了的。 早在1931年（在他開始用照相機記錄各個創(chuàng)作階段之前），他向一位采訪者哥達•杰德利卡（Gotthard Jedlicka）展現(xiàn)了一幅重復(fù)畫過很多次的人體素描，說他已經(jīng)畫了兩個月有余了：“我每天晚上都畫一個半小時，如果你相信的話，這幅畫已經(jīng)畫了好幾百層了。” 由于不停地畫，他不得不在紙被磨破的地方再附上一層。杰德利卡說，他的這幅素描充滿了“斑斑駁駁的和擦掉的線條”。在談到這幅畫的題材時候他說，“就像一個被剝了皮的女人，她的肌腱蹦跳著”，但之所以看上去是這樣也許是因為太多次的涂改所致。不管怎樣，這幅圖畫還是不錯的，因為它是客觀的，盡管讓人聯(lián)想起極端的傷痛，這都是為了過程而過程。我們將他的這類油畫和素描看作了身體（通過畫面人物的內(nèi)部和紙上——幾乎“紙中”所包含的那些斑駁的、擦去的痕跡之間的等價物）。格林伯格后來寫道：在立體主義中，“世界被剝?nèi)チ怂谋砻婧图∧w，這肌膚被均質(zhì)地鋪設(shè)在了畫面的平面上”（這樣，“繪畫藝術(shù)就完全還原成了某種在視覺上可以驗證的東西”——他將剝?nèi)チ水嬅嫔系哪承〇|西從而讓畫面成為純粹的視覺）。 而馬蒂斯則把這種公式倒了過來：他的物質(zhì)性相當(dāng)于深度，令畫面看起來像一張解剖圖（當(dāng)然部分原因在于不斷的重復(fù)修改）。
在對于馬蒂斯作品的討論中德加的名字很少出現(xiàn)。因為，如果從繪畫的角度看，德加是一個錯誤的例子。但是如果從唯物主義的角度來看待藝術(shù)史，德加對于馬蒂斯的影響還是很大的，正如瓦樂希和其他一些人所指出的，德加不斷地進行各種媒介和技術(shù)實驗，而這種沖動也變成了一種方法：德加說，一幅畫就是“一系列操作的結(jié)果”。 德加于1917年去世，而這個時候馬蒂斯正是繼承了他的實驗主義傳統(tǒng)。馬蒂斯的同代人瓦樂希在他的文章中提到了攝影時代的德加。這種代際的構(gòu)架能夠說明一些問題，瓦樂希認(rèn)為，德加的死去就意味著一種藝術(shù)實踐的消亡，這種實踐是屬于他自己的，更重要的是這是一種無情的自我批判的實踐：“每次在他觀看自己的作品的時候他總有一種沖動：毀掉或者徹底重畫。” 馬蒂斯的這種方式已經(jīng)淡出了我們的記憶，能夠證明它存在過的證據(jù)就來源于科學(xué)技術(shù)的（而非肉眼的）分析，因此，我們也成了不屈不撓的觀察家，這很像馬蒂斯的藝術(shù)實踐本身。卡羅•阿姆斯特朗（Carol Armstrong）認(rèn)為瓦樂希筆下的德加是一個正在消失的作家：一個專注于方法的人，在理論上，他的藝術(shù)是現(xiàn)代主義的，雖然具有自我指向性，但也是反現(xiàn)代主義的，因為他的作品是重復(fù)的，而且是非個人情感的。德加并不是前衛(wèi)神話的自由代理人，但是，阿姆斯特朗在總結(jié)瓦樂希的時候?qū)懙?，德加性情高潔，?ldquo;必然會對抗并超然于自己和自己的肉欲。” 這也讓我們非常細(xì)致地注意到了馬蒂斯的方法（在畫面上的不斷覆蓋、不斷擦抹），雖然這有別于畢加索的英雄氣概。但是，直到上個世紀(jì)中后期，激進的方式才成為新藝術(shù)的必要條件。在這個意義上，馬蒂斯那種反常的、具有預(yù)見性的方式（安樂，但是卻具有最初的連續(xù)性，也許還具有自我否定性）足以令我們敬服。馬蒂斯的同代人楚特•斯坦（Gertrude Stein）在談到馬蒂斯的時候，一開始就寫道（1912）：“毫無疑問，有很長一段時間他都認(rèn)為自己做的都是錯的。”
杰弗里•韋斯（Jeffery Weiss），自由策展人、批評家，現(xiàn)居紐約。
— 文/ 杰弗里•韋斯 | Jeffrey Weiss, 譯/ 梁舒涵
【編輯：張明湖】
