半畝方塘?xí)?/p>
自 述
這兒展出我近幾年創(chuàng)作的一組新媒體水墨作品，是我在致力水墨畫革新的思考和實(shí)踐進(jìn)程中的一次實(shí)驗(yàn)。
作為一個畫家，我長時間來深感慚愧和無奈：境遇所累，想得很多，畫得太少。
八十年代末，開始參與推動傳統(tǒng)水墨畫革新的工作，提出和研究一些課題，也引發(fā)了我自身的水墨畫實(shí)踐。每天夜深人靜時，用水墨來洗滌心靈上被一天繁雜紛擾的事務(wù)蒙罩的塵埃。開始時我把畫水墨當(dāng)作是與自己的對話，珍視為在精神上留給自己的半畝方塘，沒有展覽和出版。正因如此，作品猶存一絲文人畫的氣息。九九年聯(lián)合國總部邀請我作一個關(guān)于中國水墨畫的演講，由此促成了〇一年在紐約的《董小明墨荷展》。之后，我?guī)缀鯃?jiān)持每年應(yīng)邀在國外的美術(shù)館辦一個小展覽，都是墨荷題材。（就靠這個，讓我記得自己是一個畫家，始終不能放下畫筆。）因?yàn)檎褂[了，想得就多了，畫漸漸就變化了，也不知是得是失。近年來，我較多思考傳統(tǒng)水墨在當(dāng)今文化語境下的生存狀態(tài)和拓展其表現(xiàn)域及表現(xiàn)力的問題，開始嘗試用一些新的材質(zhì)、工具和方法做水墨，有些作品的形態(tài)離開傳統(tǒng)水墨畫樣式就遠(yuǎn)了。但是，當(dāng)有人質(zhì)疑“你這是畫什么”的時候，我能十分清晰地回答：“畫傳統(tǒng)”。其實(shí)我只是試圖用今天的觀念和方法，理解、闡釋傳統(tǒng)水墨畫的內(nèi)涵和美，希望它們能在藝術(shù)的當(dāng)代形態(tài)中得以傳承。
墨荷，是我多年來持續(xù)進(jìn)行的畫題。以荷萍入畫，表達(dá)了歷來人們對其寓意的和諧世界的向往；在畫荷中出新，則體現(xiàn)了當(dāng)下人們“和而不同”的文化訴求。
展出的作品分三個單元：前兩個單元的作品,曾分別在德國德累斯頓國家畫廊、比利時歐羅巴藝術(shù)展和韓國首爾、光州的美術(shù)館展出；第三單元的金屬裝置作品，則是根據(jù)展示空間所需而作，也是在媒材和表現(xiàn)方式上的新的嘗試，完成這組作品，得益于雕塑家MARK ZHANG的幫助。
期望大家的批評和指點(diǎn)。
董 小 明
墨荷
范景中 嚴(yán)善錞
中國的文人畫家一直標(biāo)榜繪畫只是表達(dá)自己情操的一種工具，甚至是一種體悟真理的工具，所謂“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像”（宗炳《論畫》）。特殊的畫家，自有特殊的風(fēng)格。既然是業(yè)余畫家，也就 “拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”，激賞“筆簡形具”而“出于意表”。董小明的美學(xué)思想和價值態(tài)度也基本上繼承了中國文人畫的這一傳統(tǒng)。
董小明于上世紀(jì)的九十年代初，致力于《墨荷》的創(chuàng)作。在中國美術(shù)史中，荷花入畫可謂久矣。從作為背景的敦煌壁畫到作為主體的宋人扇面，荷花的形象日益豐腴充盈。明清之際，文人畫大興，“墨荷”更是獨(dú)樹一幟，從八大、石濤到近世的吳昌碩、齊白石、潘天壽一脈相傳，蔚為大觀。董小明有感這一傳統(tǒng)在今日的式微，于“墨荷”中重理頭緒，另辟蹊徑。……然而，他畫面的這種布局裁構(gòu)及向外延伸的視覺張力，又顯然受益于西方的現(xiàn)代藝術(shù)。因此，較之于前人的“墨荷”，董小明的作品自然有一種鼎新之意。可謂是真正的“新文人畫”。 ……在后期文人畫的筆墨趣味和宋人的自然意境之間建立一種平衡的風(fēng)格，喚起我們對古代那些詠荷詩的追憶，對那種與詩學(xué)背景相關(guān)聯(lián)的畫學(xué)傳統(tǒng)的重溫。
九十年代末，數(shù)碼的圖像技術(shù)的成熟，為藝術(shù)家們提供了廣闊的創(chuàng)作視野。董小明得風(fēng)氣之先，他通過Photoshop等圖像軟件，將自己前一時期的紙本“墨荷”作些微處理，通過噴繪，著象于布面，再施之油彩，紋理細(xì)密、色澤蔥郁，沖淡之中洋溢出綺麗纖秾之趣。誠如晉人傅玄所言：“煌煌芙蕖，從風(fēng)芬葩。照以皎日，灌以清波。陰結(jié)其實(shí)，陽發(fā)其花。金房綠葉，素株翠柯。”其后，董小明又別出心裁，他將傳統(tǒng)水墨畫的那種玄深奧妙的精神從其筆墨紙研的物質(zhì)形態(tài)中提取出來，摒棄稿本而直接用Photoshop的“濾鏡”（Filter）來處理攝影，時而“模糊”（Blur），時而“涂抹”（Paint），時而“羽化”（Feather），時而“擴(kuò)散”（Diffuse），“拼貼”（Tiles），水墨的偶發(fā)效果與數(shù)碼的規(guī)則變異互相交匯，整個畫面撲朔迷離卻又溫潤含蓄，運(yùn)演出一種高古而又新奇的風(fēng)格，不愧為東方的數(shù)碼藝術(shù)。
董小明這樣在藝術(shù)中的處理技術(shù)問題與趣味問題，又讓我們想起中國的古老傳統(tǒng)，尤其是文人畫的傳統(tǒng)，無須諱言，這種傳統(tǒng)鄙視技術(shù)，更確切地說是鄙視停留在技術(shù)層面上的藝術(shù)。我們在前面就已經(jīng)提到過“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”。這些思想可追溯到莊子。……在藝術(shù)中，只要把技術(shù)運(yùn)用得當(dāng)，或者說，我們能完全自如的運(yùn)用它，而不是被它所控制，那么，我們心靈就完全能達(dá)到莊子所說的那種“純白”狀態(tài)。…董小明的《墨荷》08、09系列，呈現(xiàn)正的是這樣的一種狀態(tài)。簡潔的形式和空靈的意境，讓我們?nèi)煌鼌s了在背后支撐它的那種“數(shù)碼技術(shù)”。
在從傳統(tǒng)的“潑墨”向現(xiàn)代的“數(shù)碼”轉(zhuǎn)換的同時，近年來，董小明的視野也從平面進(jìn)入了立體，從靜態(tài)進(jìn)入到了動態(tài)，進(jìn)行了新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作，試圖更全面地來展示“墨荷”或“半畝方塘”的美學(xué)內(nèi)涵?！端g刻•書法影像》可以說是董小明用現(xiàn)代化的技術(shù)建造起來的一個文人的心靈家園，這個家園中的陳設(shè)和它的意境把我們帶回到了李漁筆下的《閑情偶記》、帶回到了沈復(fù)筆下的《閑情記趣》。正是這里，董小明豐厚的古典修養(yǎng)借著現(xiàn)代文明的手段，以鏡的形式又一次顯示出來。…當(dāng)代的西方的畫家試圖從傳統(tǒng)的圖像和現(xiàn)實(shí)的場景中為抽象畫另辟蹊徑，董小明—— 一位當(dāng)代的中國畫家卻試圖通過現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)為書法和水墨畫再現(xiàn)生機(jī)。
《半畝方塘》的創(chuàng)作蘊(yùn)含著中國古典文化的種種內(nèi)涵，但最為重要的也許就是它的詩性品格。因?yàn)?，這不僅是中國傳統(tǒng)藝術(shù)或者說文人藝術(shù)有別于西方藝術(shù)的可貴之處，也是真正有志于立足于當(dāng)今國際藝壇的中國藝術(shù)家的特立獨(dú)行之處。誠如今天的哲學(xué)家們所說，中國古代思想的最大特點(diǎn)就是天人合一、比類取象，它不僅體現(xiàn)在《易經(jīng)》這樣的玄學(xué)理論中，也體現(xiàn)在先秦諸子的哲學(xué)思想中。…不僅執(zhí)著于形而上的思考，還時時表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)世界的詩性關(guān)懷。這是中國文化的特點(diǎn)，即文人文化的特點(diǎn)。如上所說，我們的畫家也是一樣，他們不僅是偉大的畫家，也是偉大的詩人，這樣的情況，在西方的藝術(shù)史中非常罕見。盡管我們今天的中國畫家已經(jīng)漸漸失去了詩人的能力，但他們卻依然想這樣地去努力，在自己的作品中創(chuàng)造出一種詩的氣氛。十多年來，董小明的藝術(shù)樣形式和處理手法雖然漸次有變，盈科而進(jìn)，與時俱化，但對于藝術(shù)中的這種詩性的追求卻始終如一。
墨荷
范迪安
毫無疑問，董小明是一位善于把握藝術(shù)語言感染力的畫家。這些年來，他以“荷”為主題的一系列作品，與影像結(jié)合，與材料相結(jié)合，與聲音相結(jié)合，與空間相結(jié)合，與環(huán)境相結(jié)合，構(gòu)筑了一種種關(guān)于荷的情境。在宣紙、金屬、影像等介質(zhì)上的荷，展現(xiàn)了他嫻熟的水墨技巧和高度感性的寫意語言，又因通過介質(zhì)的轉(zhuǎn)換而呈現(xiàn)出新的圖像樣貌和感覺氛圍。在這種綜合性的創(chuàng)作中，他調(diào)動了光、影、聲、像等手法，與水墨寫意的語言通融交織，使不同的語言方法形成有機(jī)的語言綜合體，這是他藝術(shù)的最大特色。作為當(dāng)代著名水墨畫家，他在水墨寫意上已有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對傳統(tǒng)的寫意體系有深入的體認(rèn)，許多年來，他從小寫意到大寫意，已從傳統(tǒng)的寫意風(fēng)格中不斷脫胎演進(jìn)，形成了意象造型的取向。他對西方現(xiàn)代藝術(shù)的了解也是深入的，在寫意語言里吸收現(xiàn)代抽象繪畫的構(gòu)成方式，使得自己的作品從經(jīng)營畫面布局入手，在疏密、開合的節(jié)奏上新意迭出，意趣盎然，在落筆著墨之際貫注寫的逸興，筆線的品質(zhì)別出機(jī)杼，特別擁有一種以痕跡為特征的筆墨屬性。由于他在用筆用墨上保持了專注的追求，又不斷在畫面大結(jié)構(gòu)上經(jīng)營探索，作品充滿了水墨淋漓的氣韻和整體浮現(xiàn)的影象。在某種程度上，他這種以痕跡為主導(dǎo)，以影象為特征的水墨作品已經(jīng)暗喻和指示了向新媒體延伸的可能性，他從純粹的水墨寫意進(jìn)入到運(yùn)用新媒體與水墨相結(jié)合的領(lǐng)域，可以說是一種藝術(shù)語言內(nèi)在邏輯發(fā)展的結(jié)果。
在當(dāng)代藝術(shù)中，有許多畫家都希望拓展藝術(shù)的表現(xiàn)力，使繪畫的藝術(shù)語言與其他媒介相結(jié)合，形成新的視覺圖像。董小明的做法不是簡單的疊加和轉(zhuǎn)換，而是調(diào)動起新媒介的材質(zhì)和屬性，用以表現(xiàn)自己在水墨寫意上積累起來的感覺與經(jīng)驗(yàn)。在擴(kuò)展水墨語言表現(xiàn)力的實(shí)驗(yàn)上，他比畫壇已有的做法都超前，但形成的整體面貌卻是有機(jī)、充實(shí)和完整的。
董小明在水墨綜合媒介上的實(shí)驗(yàn)，實(shí)際上是他長期理性思考水墨藝術(shù)當(dāng)代發(fā)展這個課題的結(jié)果。他深知作為傳統(tǒng)形態(tài)水墨藝術(shù)的拓展是一個藝術(shù)的難題，甚至是一個文化的難題。 許多年來，他以一個組織者的身份推動水墨實(shí)驗(yàn)和藝術(shù)研究，探討傳統(tǒng)水墨在當(dāng)代文化語境下的生存狀態(tài)，他也以一個實(shí)踐者的身份持續(xù)不懈地拓展水墨藝術(shù)的表現(xiàn)域和表現(xiàn)力。他所做的，一是要解決水墨藝術(shù)的“主體性”問題。解決的方式不是延續(xù)傳統(tǒng)，而是更新觀念，將水墨帶入當(dāng)代文化語境，使之在新的文化語境中形成新的生長點(diǎn)，由此內(nèi)在地建構(gòu)水墨藝術(shù)新的主體性。 二是要解決水墨藝術(shù)的“公共性”問題，解決的途徑是嘗試運(yùn)用綜合的材料、綜合的手段形成綜合的語言，使水墨的世界得以開敞，形成具有“公共性”的空間。對于藝術(shù)家來說，藝術(shù)表現(xiàn)的任何方式都是為了抒發(fā)自己的心靈與情感。董小明在墨荷這一主題上的沉浸，同樣是出于自己心靈的需要。他的藝術(shù)動機(jī)仍然如傳統(tǒng)的文人畫家，為自己精神世界的自足而畫，他從水墨領(lǐng)域拓展的結(jié)果是使作品的視覺形態(tài)發(fā)生了根本變化，但是水墨寫意的內(nèi)在精神沒有變，仍然是文人畫寫意的意境。在德累斯頓和布魯塞爾他的作品現(xiàn)場，我感受到了這種意境，也看到了其他文化的觀眾在感受這種意。
墨荷
墨荷
墨荷
墨荷
墨荷
鐵荷（6）
鐵荷（7）
鐵荷屏之四
鐵荷屏之五
【編輯：張明湖】
