時(shí)間：2010年1月16日15：00—17：00
地點(diǎn)：將府藝術(shù)區(qū)張小濤工作室
人物：呂澎 張小濤
呂：你這次“流行病毒學(xué)”展覽所要呈現(xiàn)的問題是什么?
張：我的工作一直關(guān)注中國今天這個(gè)壓縮的現(xiàn)代性神話背后我們心靈史的煎熬和掙扎歷程，這是中國很獨(dú)特的希望和毀滅交織的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)。病毒學(xué)的概念既是病理學(xué)的也是社會(huì)學(xué)的，既是個(gè)人的也是社會(huì)的，每一代人都會(huì)遭遇到不同的困境，我試圖呈現(xiàn)這些復(fù)雜的“病理學(xué)”報(bào)告。從我早期畫的醫(yī)用垃圾、霉?fàn)€圖像、重鋼，到世界之窗、紐約地鐵站，再到網(wǎng)絡(luò)偷拍圖像，在我看來，它們之間是有一個(gè)內(nèi)在視覺邏輯，這就是關(guān)于現(xiàn)場的“病毒史”，我希望客觀的呈現(xiàn)這種事實(shí)，通過視覺來研究和分析這些“病根”在哪里?用藝術(shù)的方式如何去修復(fù)我們的心靈之痛?
呂： 你的作品是直觀地?cái)⑹鲆粋€(gè)確確實(shí)實(shí)發(fā)生了的事件，但是不只是簡單地呈現(xiàn)出來，有很多作品不僅是呈現(xiàn)事件，而是用一種觀念去表達(dá)，有時(shí)是很抽象的，其表現(xiàn)可以無限地延伸，那么我們就要考慮這次展覽作品所反映的問題如何從具體的現(xiàn)場拓展開來?
張：有時(shí)我也問自己，這次展覽的作品到底是不是現(xiàn)實(shí)反映論?是不是庸俗社會(huì)學(xué)?網(wǎng)絡(luò)上偷窺、偷拍的圖像給我不少新的視覺經(jīng)驗(yàn)，網(wǎng)友和監(jiān)視器成為了“藝術(shù)家”，我的身份成為了“編輯”。我想討論隱藏在監(jiān)視器下面的政治話語、道德規(guī)訓(xùn)、權(quán)利話語。網(wǎng)絡(luò)社會(huì)就是匿名化特征，成為一種生存方式，信息的全球化，網(wǎng)絡(luò)化的虛擬生存方式，也就是今天真實(shí)的我們并不關(guān)心網(wǎng)絡(luò)成為我們虛擬的生存空間，鮑德里亞(Jean Baudrillard，1929年-2007年)講的“擬象”、“仿真”，我們其實(shí)更關(guān)心圖像，并不注重信息來源的現(xiàn)實(shí)世界，戰(zhàn)爭和暴力已經(jīng)變成了電子游戲，這是今日世界的特征，這也是皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)談的知識(shí)場域的再生產(chǎn)概念。網(wǎng)絡(luò)購物、信息傳播、虛擬社區(qū)、人肉搜索交友網(wǎng)、開心網(wǎng)、微博都是網(wǎng)絡(luò)化的重要特征，博客是我們維權(quán)的公共平臺(tái)，事實(shí)上我們最先是網(wǎng)絡(luò)維權(quán)，后來是身體力行地參與維權(quán)行動(dòng)，比如北京藝術(shù)區(qū)的“暖冬”計(jì)劃，給我創(chuàng)作這批作品的來源是網(wǎng)絡(luò)——BBS、信息公告板和網(wǎng)絡(luò)圖片，網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的崛起對(duì)我們生活方式有重要的改變，從現(xiàn)實(shí)到虛擬的轉(zhuǎn)換，我們的藝術(shù)和生活其實(shí)已經(jīng)變得虛擬了，因?yàn)槲易鰟?dòng)畫電影，對(duì)數(shù)字藝術(shù)的虛擬世界有真切感受。
呂： 問題是，有行動(dòng)，為什么還要用藝術(shù)形式來處理?有圖片，為什么還要用繪畫?
張：藝術(shù)是一個(gè)認(rèn)識(shí)的過程，當(dāng)我慢慢地觀看這些網(wǎng)絡(luò)圖片過程，也成為了思考過程，然后我把這些圖片畫成小草圖，經(jīng)過了藝術(shù)家的思考和動(dòng)手，進(jìn)行再創(chuàng)作，藝術(shù)家其實(shí)是通過“手藝”來表達(dá)某種觀念，這里面存在一個(gè)時(shí)間的痕跡以及藝術(shù)家對(duì)圖像的提煉過程，我的作品里面存在著雙重編碼，一個(gè)是立場，一個(gè)是視覺語言本身，編碼的獨(dú)特性和差異性很重要。
呂：那么你參加的藝術(shù)家維權(quán)的行為是藝術(shù)嗎?
張：008藝術(shù)區(qū)的流血沖突說明了商業(yè)和威權(quán)是我們的“雙重?cái)橙?rdquo;，今天藝術(shù)家的生存狀況要比圓明園和東村時(shí)藝術(shù)家被驅(qū)逐要嚴(yán)峻很多，藝術(shù)家其實(shí)沒有尊嚴(yán)，今天我們是被巨大的商業(yè)利益所驅(qū)趕!藝術(shù)家不要老有先知先覺的幻覺，團(tuán)結(jié)起來展開自救，合法的維權(quán)，去喚醒沉睡的公民社會(huì)意識(shí)。理論上講藝術(shù)區(qū)的拆遷是可以創(chuàng)造新的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，但是在黑心開發(fā)商斷水、斷電、斷暖氣的殘酷環(huán)境下非法暴力拆遷，天理良心何在?法律何在?藝術(shù)家成為了真正的弱勢群體，有誰來幫助這些被驅(qū)逐藝術(shù)家?這是一種實(shí)實(shí)在在的自救行動(dòng)，更是一種生活。當(dāng)代藝術(shù)既是政治，也是審美。自從2009年6月份，我介入到這個(gè)事情，雖然耗費(fèi)了很多時(shí)間，少創(chuàng)作了不少作品，但對(duì)于我們這代人成長，卻很有好處的，這個(gè)時(shí)刻我們必須要站出來。當(dāng)我們面臨某種現(xiàn)實(shí)的困境，共同去承擔(dān)，我們和一個(gè)普通的人去維權(quán)沒有什么兩樣，我們必須親自參與公民社會(huì)的建設(shè)，這是關(guān)于自由和生存權(quán)利的公共訴求。
呂：我有一種感受就是，藝術(shù)家的經(jīng)歷成為他創(chuàng)作作品的一個(gè)準(zhǔn)備，那么這種經(jīng)歷也可以稱之為他的藝術(shù)，這個(gè)是和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生關(guān)系的，讓事實(shí)成為藝術(shù)，藝術(shù)也是日常事實(shí)，這個(gè)和過去不一樣，過去是把現(xiàn)實(shí)提升和轉(zhuǎn)換，現(xiàn)在是藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)已經(jīng)沒有區(qū)分了。
張：我想在畫冊中加入我們維權(quán)行動(dòng)的大量文獻(xiàn)資料，比如：集體行為“白日夢”，這件作品是“暖冬”藝術(shù)計(jì)劃中的一個(gè)公共項(xiàng)目，我們邀請藝術(shù)家與媒體工作者、大學(xué)生共同參與實(shí)施，如果作品“白日夢”以后有商業(yè)價(jià)值，我們將所有的收入用作“暖冬”展覽的后期展覽、宣傳推廣或者建立青年藝術(shù)家的交流項(xiàng)目，身體力行地做點(diǎn)事，不要空談。其實(shí)這次廣東美術(shù)館個(gè)展從2009年12月延期至2010年3月，讓我有更充分的時(shí)間來思考現(xiàn)場和藝術(shù)本體語言的關(guān)系?
呂：那么我們今天所說的抽象符號(hào)的意義究竟在哪里?
張：形式主義并不是不干預(yù)政治，它的背后可能會(huì)有一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎伎?。?0年代初期關(guān)于形式和意義的討論在今天看起來仍然有意義，其實(shí)“意義”與“形式”是作品的兩個(gè)方面，尤其是今天的中國，在這樣一個(gè)“農(nóng)轉(zhuǎn)非”的現(xiàn)場中，如果我們回避中國現(xiàn)場的具體問題，去空談形式、語法、修辭，顯然不夠，就像上世紀(jì)90年代末以后，中國當(dāng)代藝術(shù)從語言本體、技術(shù)層面發(fā)展，但是最后還是要回到文化學(xué)和社會(huì)學(xué)的總體背景上來觀照，無論你用什么工具，最后還是要回到一些基本問題上來，你表達(dá)什么問題?怎樣表達(dá)?我看了沈語冰先生最近在藝術(shù)國際上發(fā)表的文章《形式主義如何介入生活》，“關(guān)于形式主義和社會(huì)改造者”的觀點(diǎn)還是很受啟發(fā)，我們今天其實(shí)很難簡單分開，他們是事物的兩個(gè)層面，政治蘊(yùn)含了藝術(shù)形式，形式脫離不了政治的語境，否則形式就是圖案，就是筆墨而已，藝術(shù)史早已告訴我們這種普遍性規(guī)律。
呂：最大的問題是形式主義在中國不存在相應(yīng)的語境問題，在西方，從印象派到克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)、抽象繪畫，有著非常明確的上下文。
張：當(dāng)攝影出現(xiàn)的時(shí)候，繪畫記錄的功能消退了，繪畫從記錄功能走向了語言本體和觀念的實(shí)驗(yàn)，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，繪畫已經(jīng)出現(xiàn)了表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義，以及到后來的抽象主義、極少主義等，這些可以作為對(duì)繪畫本體的解放，哈洛德·塞曼(Harald Szeemann)提出的“當(dāng)態(tài)度成為形式”，其實(shí)這是一個(gè)悖論，沒有態(tài)度就沒有形式。今天的西方當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)也在困境中，無休止的碎片化，你只有找到自己具體的“敵人”才找到自己的視覺編碼和道路。今天有不同的媒介和形式，開心網(wǎng)、博客、微博、QQ群等成為了新的語言載體，短消息就是大眾文學(xué)的重要形式，網(wǎng)絡(luò)社會(huì)對(duì)中國社會(huì)的影響太大了，同樣現(xiàn)在的谷歌退出中國為何會(huì)有那么大的反映?網(wǎng)絡(luò)成為了一個(gè)自由交流的平臺(tái)，現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)審查很嚴(yán)格，我真的很擔(dān)憂，現(xiàn)實(shí)不平等，網(wǎng)絡(luò)還這么的封鎖，簡直瘋了。我有七個(gè)博客，如果每天有三百人看的話，按照數(shù)字倍增的方法，一天會(huì)有將近兩萬人看，這是另外的一種傳播，網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)虛擬的社會(huì)，“暖冬計(jì)劃”得到了很多網(wǎng)友的支持，我們更加堅(jiān)信自己的工作。這次要在將府藝術(shù)區(qū)做一次以“文武雙全”為主題的展覽和論壇，我們強(qiáng)調(diào)“強(qiáng)身健體，藝術(shù)維權(quán)”。我們用論壇的方式來展開這次“暖冬”計(jì)劃的學(xué)術(shù)討論，通過討論和協(xié)商來找到解決方法，并且身體力行的去實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)和個(gè)人的自由和尊嚴(yán)，去用身體力行的實(shí)踐去實(shí)現(xiàn)我們這代人的價(jià)值。這次論壇我想邀請北大的學(xué)者、開發(fā)商、年輕批評(píng)家、藝術(shù)家、媒體、律師等，要真正深入去討論如何共同建立和諧的藝術(shù)社區(qū)?拆遷條例與物權(quán)法的關(guān)系?藝術(shù)家如何運(yùn)用法律工具去合法維權(quán)?媒體如何發(fā)表公正的呼聲?如何去呼吁更多的人來參與藝術(shù)維權(quán)活動(dòng)?我希望重組這些碎片工作，讓他們在一個(gè)結(jié)構(gòu)中，不能只是解構(gòu)顛覆，建構(gòu)的工作更重要。
呂：這是一種趨勢，越來越碎片化。
張：但是這種碎片化，去中心化，也很危險(xiǎn)。我在1996年讀利奧塔(Jean-Francois Lyotard)，《后現(xiàn)代知識(shí)狀況》，感覺很興奮，到今天感覺碎片化成為了一種災(zāi)難，因?yàn)槊總€(gè)人的碎片是很難有序地組合在一起。
呂： 碎片化是西方社會(huì)的一個(gè)特征，中國的現(xiàn)實(shí)有自己的特殊性，中國不是西方社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，那么中國的藝術(shù)應(yīng)該是什么樣的藝術(shù)?這個(gè)問題應(yīng)該提出來。你怎么看待去年11月在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的“中堅(jiān)”展覽?
張：我覺得這個(gè)展覽只是從一代藝術(shù)家中的幾個(gè)抽樣調(diào)查。我們這一代人不像曉剛、王廣義、方力鈞他們有集體的潮流，是不太好總結(jié)的，“中堅(jiān)”更像形容詞，我對(duì)描述不感興趣，其實(shí)沒有實(shí)質(zhì)性的東西。60年代末到70年代中的人一開始就反集體感，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)就是針對(duì)集體經(jīng)驗(yàn)，也許最后發(fā)現(xiàn)這種個(gè)人化還是要有一個(gè)總體的歸納，這也是不少的批評(píng)家說我們這一代人很難總結(jié)出一種集體性的潮流的原因，個(gè)人化要有邏輯和譜系才有價(jià)值。只是碎片，很容易碎片化，需要真正有邏輯的學(xué)術(shù)展覽，把這代人的學(xué)術(shù)工作進(jìn)行整體的梳理和總結(jié)。
呂： 現(xiàn)在有一萬個(gè)藝術(shù)家，一萬塊碎片，那么我們從中要選擇一百個(gè)碎片，你的標(biāo)準(zhǔn)是什么?這個(gè)其實(shí)很難判斷，容易形成一個(gè)形而上的判斷，這種判斷最大的問題就是難以形成統(tǒng)一。所以，通常我們的判斷依據(jù)是：第一點(diǎn)是差異性，第二點(diǎn)是持續(xù)性，前后的變化是有關(guān)系的，第三點(diǎn)是影響力，有更多的展覽，有更多的人去買，更多的人去效仿。
張：我認(rèn)為這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)還是普遍性的價(jià)值觀，藝術(shù)史中留下來的作品一定是有自己的邏輯線索和差異性，有很多的綜合指標(biāo)，這是一個(gè)全面的評(píng)價(jià)系統(tǒng)。我讀《傅山的世界》很有感觸，傅山是清初的大書家，反清復(fù)明的義士，我們可以從傅山解析出16世紀(jì)中國書法史、思想史、文化史的變遷，通過對(duì)歷史碎片的重組找到關(guān)于未來的密碼，對(duì)比王鐸，《清史·列傳》他被列為“貳臣”，他們同樣是書法史上的關(guān)鍵人物，對(duì)后世的影響極大，但是他們的政治立場的截然不同，導(dǎo)致他們在歷史中地位的差異，這就是個(gè)案的意義。我希望從圖像志、圖像學(xué)的角度來分析一個(gè)藝術(shù)家的概念和方法的演變，對(duì)歷史現(xiàn)象和歷史邏輯有一個(gè)相對(duì)清晰闡釋和研究。單一的知識(shí)背景，是很難對(duì)中國現(xiàn)場作出整體的判斷，現(xiàn)在需要藝術(shù)家有很強(qiáng)的編碼的能力，那么我們這代人應(yīng)該去呈現(xiàn)一種獨(dú)立的力量，這是我們對(duì)歷史的反應(yīng)。2000年以來，最重要的變化是空間，藝術(shù)家改造了空間，資本市場也是一種空間，進(jìn)入新的空間，而今天的事實(shí)是我們被新的利益所驅(qū)趕。我們失去了原有的空間，2009年藝術(shù)家關(guān)于工作室的維權(quán)行為，也成為今年的重要事件之一。今年關(guān)于威尼斯國家館、價(jià)值理性和工具理性的爭論、“院士”和“江湖”的較量、片山吃屎與強(qiáng)權(quán)討論、但最后的根本還是在這里，從圓明園到今天藝術(shù)家的地位真的從未改變，這是事實(shí)。
呂：我明顯看到了兩個(gè)趨勢，一個(gè)是跟社會(huì)發(fā)生直接關(guān)系，一個(gè)是跟社會(huì)不發(fā)生任何關(guān)系。
張：我可以拿網(wǎng)站最近的熱點(diǎn)來談，嘿社會(huì)現(xiàn)在搞2010年畫廊小姐的評(píng)選活動(dòng)，他們更關(guān)注哪家畫廊的小姐更漂亮，更娛樂化、游戲化、日常化，現(xiàn)在藝術(shù)國際、99藝術(shù)網(wǎng)的焦點(diǎn)是維權(quán)和藝術(shù)家的生存問題，這就是不同地域思維觀念的差異，什么是我們今天的藝術(shù)和政治?我們需要的是更直接的方式，有些人更關(guān)心的是形式問題。“暖冬”計(jì)劃008藝術(shù)區(qū)展覽開幕式，喻高有句話說的好：“我們的開幕式就是戰(zhàn)斗。”此刻的藝術(shù)不是靈機(jī)一動(dòng)的點(diǎn)子，而是要和現(xiàn)場有直接的聯(lián)系。西南藝術(shù)家群體從鄉(xiāng)土繪畫、傷痕美術(shù)、生命流等現(xiàn)象到今天依然保持了其在中國當(dāng)代藝術(shù)潮流中的獨(dú)特性和延續(xù)性，我們和現(xiàn)場、歷史和個(gè)人心靈之間一直有一個(gè)通道，這是文脈和血脈的關(guān)系，這是一個(gè)區(qū)域的基本線索，這些元素是融在我的血脈之中。
呂：其實(shí)是一種精神線，一種藝術(shù)反應(yīng)邏輯，當(dāng)我們看到一個(gè)事物的時(shí)候，會(huì)很自然地聯(lián)系到藝術(shù)，在關(guān)系當(dāng)中去發(fā)現(xiàn)。
張：我發(fā)現(xiàn)從程叢林老師到曉剛老師之間有一個(gè)反思?xì)v史的內(nèi)在線索，程叢林的《1968年某月某日雪》以戲劇化、文學(xué)化的矛盾沖突來展現(xiàn)文革的殘酷記憶。他對(duì)人性的拷問和洞察，對(duì)中國社會(huì)變革的強(qiáng)烈關(guān)注，他作品中悲天憫人的宗教情懷，對(duì)后來者都是極有價(jià)值的。張曉剛的《大家庭》集體照是通過個(gè)人病態(tài)的視點(diǎn)對(duì)“文革”夢魘記憶的重新觀看和審視。血線、光斑、嬰兒、手機(jī)、私人物件、公共空間構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜語義的多重世界，如果說程叢林是通過批判現(xiàn)實(shí)主義來反思“文革”的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，那么張曉剛是通過圖像、符號(hào)的錯(cuò)置，對(duì)“文革”歷史進(jìn)行了更為普遍性的思考，沉默的冥想和癲狂的凝視一樣直指人心。這些是西南當(dāng)代藝術(shù)的文脈，他們的作品是在文脈和血脈交織的現(xiàn)場中生長出來的，無論從歷史反觀現(xiàn)實(shí)，還是從現(xiàn)實(shí)中追問歷史，在一個(gè)更廣闊的背景中，我可以更清晰地看到這種傳承和演變，藝術(shù)讓我們渡過了漫漫長夜。
呂： 研究十年的藝術(shù)史，你所想到的藝術(shù)家就那么多，這就是一個(gè)傳播的問題，翻開雜志都是他們，你怎么做研究?朱青生那里有很多資料，其他機(jī)構(gòu)的資料也很多，今天的資料你看一輩子也看不完，很多藝術(shù)家都希望自己被傳播，然而藝術(shù)史形成的判斷應(yīng)該是全面的、綜合的因素。
張：這都是傳播學(xué)的問題，如果藝術(shù)史是“最后的審判”，大眾傳媒也是很有意思的公共平臺(tái)。這次個(gè)展我想在媒體上進(jìn)行一些討論，比如地震、拆遷、網(wǎng)絡(luò)暴力等，我把網(wǎng)絡(luò)中的圖像再“移植”到我的畫布上，再到展廳，畫布通過媒體的傳播再回到網(wǎng)絡(luò)，這是一個(gè)循環(huán)和再生產(chǎn)的關(guān)系，我想這種變化會(huì)引來我們對(duì)網(wǎng)絡(luò)圖像暴力的深度思考。
呂：生活就是藝術(shù)，現(xiàn)場就是藝術(shù)。這次藝術(shù)家的維權(quán)行動(dòng)，把所有資料收集起來就是一件作品。
張：當(dāng)我們面臨每個(gè)十年轉(zhuǎn)折的時(shí)候，心理癥候是不一樣的。90年代末時(shí)，批評(píng)家的聲音很微弱，現(xiàn)在市場冰凍，但是批評(píng)回來了，藝術(shù)的生存空間在哪里?藝術(shù)家和普通的公民有什么區(qū)別呢?四川的唐福珍案很有價(jià)值，當(dāng)一個(gè)人把汽油往身上澆的時(shí)候，這種勇氣從哪里來的?是瘋狂還是理性?我真的很好奇站在唐福珍對(duì)面的拆遷官員、法警、施工人員當(dāng)時(shí)是怎么想的?，如果是我面對(duì)著一個(gè)人自殺會(huì)如何反應(yīng)呢?這個(gè)關(guān)鍵的時(shí)候，怎么沒有人去救?這些人究竟是怎么了?只能說利益讓大家人都瘋了。
呂：從現(xiàn)實(shí)中來，再回到現(xiàn)實(shí)中去。
張：這組畫是“午夜劇場”系列，畫的是烏魯木齊市街頭的性工作者打架，還有關(guān)于“女護(hù)士毆打精神病人”的圖像，讓人很震驚，這些圖像把我們的道德標(biāo)準(zhǔn)都顛覆了，這也是今天中國人普遍的道德倫理集體崩潰的案例，“病毒”像傳染病一樣蔓延，當(dāng)代藝術(shù)還是以問題切入為主線，批判性地表達(dá)尖銳的社會(huì)問題成為了主要潮流，這也是東歐的社會(huì)主義國家的某些作品感人的原因，因?yàn)樗麄儽磉_(dá)的是真的問題，是陣痛之后的平靜，西歐當(dāng)代藝術(shù)的形式語言更好，大多數(shù)藝術(shù)家在技術(shù)和媒介上追求更新，他們沒有“敵人”，缺乏力量，商業(yè)的腐蝕已經(jīng)把當(dāng)代藝術(shù)幾乎廢了。藝術(shù)語言和形式是互為補(bǔ)充，比如我將自燃的汽車畫到紐約的地鐵當(dāng)中，是用很隱晦的方式去表達(dá)，不是簡單地標(biāo)語和口號(hào)，我有很多層編碼，你要一層層地剝離，才能解碼，這就是我說的編碼的復(fù)雜性。
呂：微觀中見宏觀。是要靠事實(shí)展開，而非觀念，比如高小華和程叢林的作品屬于戲劇化的事實(shí)，現(xiàn)在的方式是一個(gè)現(xiàn)場的事實(shí)，沒有那么多修飾，現(xiàn)場就是戲劇。一件作品的形成，重要的不是形式。
張：比如這次008藝術(shù)區(qū)拆遷展的沖突現(xiàn)場，我去救人，拉開了三撥人，黑社會(huì)要來打藝術(shù)家，六、七個(gè)人拖著一個(gè)人打，這是演不出來的，這就是現(xiàn)場。我的這批繪畫作品運(yùn)用了電影中分鏡頭的形式去表現(xiàn)，我也避免畫成格哈德·里希特(Gerhard Richter)那種模糊感，我畫的有點(diǎn)點(diǎn)彩，有點(diǎn)把劣質(zhì)像素放大，有種很獨(dú)特的視覺元素。選擇圖像、生產(chǎn)制造圖像比怎么生產(chǎn)更重要!媒介即信息，信息如病毒一樣傳播，其實(shí)我并沒有說什么是對(duì)，什么是錯(cuò)，只是提供了一個(gè)客觀的視覺檔案和證據(jù)，我選擇的圖像都是國家主流媒體報(bào)道過的，是很客觀的!我想對(duì)網(wǎng)絡(luò)紙媒進(jìn)行再次的創(chuàng)作，再循環(huán)，藝術(shù)家用藝術(shù)語言去關(guān)心社會(huì)，去介入現(xiàn)實(shí)。我想隱退藝術(shù)家的身份，讓信息成為了作品的一部分。
呂：呈現(xiàn)本來就是一種立場的表現(xiàn)，你是把圖像背后所表達(dá)的立場放大。
張：我希望這次個(gè)展更微觀更具體，具體到了現(xiàn)場中的某一個(gè)事件，事實(shí)。
呂： 事實(shí)這個(gè)詞在歷史學(xué)里面很有復(fù)雜，現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)，但事實(shí)未必是歷史。病毒是由很多不同的基因元素相互組成，寫進(jìn)歷史的事實(shí)才是歷史事實(shí)，選擇就是歷史，事實(shí)可以導(dǎo)致不同的結(jié)果，病毒學(xué)的概念對(duì)你有利也有害。2000年至2010年這十年的藝術(shù)史的意識(shí)形態(tài)問題也是一個(gè)復(fù)雜的問題，如果“當(dāng)代藝術(shù)院”也是病毒史的概念，我們會(huì)問：病毒是在什么條件下生成?如果它對(duì)我有害，那就是敵人，如果對(duì)我有益，那就是一個(gè)很好的工具，但是它對(duì)我有利，也許對(duì)你有害，相反，對(duì)你有利，也許對(duì)我就有害，是一個(gè)非常相對(duì)的概念，重要的是在什么條件下生成，所以關(guān)于歷史學(xué)有三個(gè)最基本的概念，第一是差異;第二是背景;第三是過程;每個(gè)藝術(shù)家在不同背景下的作品有差異，與別的藝術(shù)家間也有差異，發(fā)展的過程中也存在著背景的變化和語境的變化。現(xiàn)場事實(shí)不等于是歷史事實(shí)，那天看到拆遷的材料，我就決定要寫在我的藝術(shù)史2009年至2010年的最后一部分里面，所以，它將變成一個(gè)歷史事實(shí)。因?yàn)檫@個(gè)事件有很大的問題，而歷史寫作是問題寫作，不是花名冊。
張：由問題展開的視覺編碼才是有價(jià)值的，有自己的視覺譜系，持續(xù)地展開自己的工作?？?fàn)幰彩撬囆g(shù)，藝術(shù)家與一般居民拆遷問題不太一樣，我們身體力行地改變自己的生活方式，“風(fēng)花雪月”和“戰(zhàn)場”是不一樣的，當(dāng)我們把身體作為媒介，集體行為“白日夢”，從小孩到大人有一種嚴(yán)肅和虔誠在里面，這是需要勇氣的，我們必須要團(tuán)結(jié)，此刻真的體會(huì)到“患難見真情”。您能為“暖冬計(jì)劃”寫幾句鼓勵(lì)我們的話嗎?我想推薦幾個(gè)“暖冬”藝術(shù)計(jì)劃的藝術(shù)家的優(yōu)秀作品到“改造歷史”的展覽，可以嗎?
呂：好!“暖冬計(jì)劃”就是歷史!
張：我想邀請一些批評(píng)家和專業(yè)媒體和大眾媒體來參加這次的學(xué)術(shù)討論會(huì)，討論關(guān)于網(wǎng)絡(luò)暴力、暴力拆遷等事件。下一步我要去中山大學(xué)、廣州美院等幾所大學(xué)舉辦講座，與新聞媒體、傳播學(xué)等專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行對(duì)話。展覽的后續(xù)工作也很重要，這就是傳播的意義。
【編輯：張瑜】
