布魯斯•麥克盧爾（Bruce McClure）的工作室位于在布魯克林Greenpoint最北端，距離最近的地鐵站步行即可到達(dá)。架起的Pulaski大橋?qū)⑦@里和皇后區(qū)連接起來(lái)，來(lái)來(lái)往往的車輛，不絕于耳的噪音，卻似乎變成了這里鏗鏘有力的背景音樂(lè)。室內(nèi)，麥克盧爾的工作室猶如一座無(wú)窗的厚墻碉堡：這樣一番風(fēng)景，成為某些人進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的極佳場(chǎng)所，就如藝術(shù)家本人所做的這些一樣：將投射的光和機(jī)器噪音混雜在一起，打造出獨(dú)具特色的藝術(shù)作品。
屋里，他放置了兩個(gè)16毫米的電影投影儀，通過(guò)一連串的彩色電線將它們與咖啡罐大小的變壓器和吉他音效器連在了一起。投影儀上并不是電影膠片，而是一圈圈的黑色乳膠，每一個(gè)都被配上了尺寸不同的鏡頭。投影儀的對(duì)面是一個(gè)小的卷取的電影屏幕，大約四乘八英尺，旁邊是兩個(gè)大擴(kuò)音器。這是《Cong in Our Gregational Pom-Poms》（2009）的裝備，麥克盧爾的現(xiàn)場(chǎng)“投影儀表演”作品中的一件，在過(guò)去十年里，在藝術(shù)節(jié)和電影院里，人們一直這樣稱呼它們。此時(shí)，房間暗了下來(lái)，兩個(gè)投影儀開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)，亮度逐漸在增強(qiáng)。
幾乎晦暗的電影膠片只允許瞬間的光出現(xiàn)；一個(gè)投影儀的畫面—-三角形的白光片比為1.33:1—-固定在屏幕中間，另一個(gè)特別大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了投影儀的表面，照亮了半個(gè)工作室，讓人想起了老的閃光燈。由于投影儀固有的多變性，循環(huán)的光以毫不規(guī)則的催眠般的狀態(tài)進(jìn)進(jìn)出出。更讓人招架不住的是聲響，光與黑暗的交錯(cuò)混雜在音效器發(fā)出的聲音聲，好像火車?guó)Q笛聲和吉他的即興重復(fù)。房間變成了一個(gè)巨大的回響空間，機(jī)器的轟隆聲，光線的照射，產(chǎn)生了突兀的聲響和視覺(jué)幻象，眼耳都受到了巨大的沖擊。
麥克盧爾的行為中那些無(wú)休止的分分秒秒，具備了唯物主義與唯心主義的雙重特征：前者是因?yàn)楫?dāng)機(jī)器產(chǎn)生有效的震動(dòng)后，觀眾-聽(tīng)眾只好深陷入機(jī)械的物理現(xiàn)實(shí)中，而后種說(shuō)法，是因?yàn)檫@樣一種體驗(yàn)，形成了時(shí)間上的擴(kuò)張狀態(tài)，給予人一種近乎幻覺(jué)的興奮。麥克盧爾以一系列機(jī)械韻律，重新整合了人們的感覺(jué)中樞，這些改變有：吉他板，一個(gè)清晰格對(duì)二十五個(gè)黑格的循環(huán)往復(fù)，對(duì)屏幕的具體設(shè)置，12.5毫米和70毫米鏡頭，在改變明亮度上對(duì)變換器的運(yùn)用，這些具體的操作變化，用于不同的表演中。用這些參數(shù)，他在現(xiàn)有的場(chǎng)所和場(chǎng)合下，進(jìn)行了即興創(chuàng)作，使作品更適合當(dāng)時(shí)的環(huán)境。
麥克盧爾盡量避免將自己定義為藝術(shù)家，而是希望被稱謂表演者。雖然他在畫廊和博物館做過(guò)活動(dòng)，但參與更多的是實(shí)驗(yàn)電影活動(dòng)，近期還嘗試了先鋒音樂(lè)的創(chuàng)作。他所學(xué)的以及之前的工作，都是建筑，70年代末在學(xué)校學(xué)習(xí)的時(shí)候，他制作了第一部電影Eccentric Circles (1978), 這部影片已經(jīng)有抽象化的表征，五分鐘的動(dòng)畫默片，展現(xiàn)的是若隱若現(xiàn)的彩色剪紙。在這段時(shí)期里，他以極簡(jiǎn)主義風(fēng)格進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，還是學(xué)生時(shí)，他就和約翰•凱奇（John Cage）成為了朋友，曾有一段時(shí)間，二人經(jīng)常在一起下棋。
90年代初，麥克盧爾制作了一系列的“Roto-Optic”設(shè)備，一些印有彩色圖案的盤被放到了昨抵風(fēng)扇上，以每分鐘1,200次進(jìn)行循環(huán)，從頻閃觀測(cè)儀中看去，它們形成了很明顯的三維畫面。從十九世紀(jì)的費(fèi)納奇鏡，到杜尚的電影《貧血電影》（1926），以及他三十年代的回轉(zhuǎn)浮雕，再到高速攝影先鋒哈羅德•艾格頓（Harold Edgerton）用于教學(xué)的光盤，麥克盧爾的Roto-Optic盤的設(shè)計(jì)吸收了前人留下來(lái)的巨大藝術(shù)財(cái)富，感知性比觀念性更強(qiáng)，以立體運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)幻象進(jìn)行演繹。最初，這些作品在布魯克林Williamsburg的一些工廠倉(cāng)庫(kù)派對(duì)中播放，在那里，跳完舞后筋疲力盡的狂歡者們可以坐下來(lái)，欣賞這些個(gè)奇異的東東。
后來(lái)，麥克盧爾開(kāi)始創(chuàng)作超8和16毫米的影片。他用超8格式制作了旅行紀(jì)錄片，比如《3600 Frames》(2000),用成千上萬(wàn)的單格畫面記錄了四日的旅行。而16毫米的作品并不是用攝影機(jī)拍攝的，是通過(guò)手繪或者是修改空白膠片抑或是挪用已有的連續(xù)鏡頭。1996年，他創(chuàng)作了后來(lái)稱為“墨汁打噴嚏”的作品，將四百英尺長(zhǎng)的有清晰針孔的16毫米膠片在走廊排開(kāi)，然后用噴霧器噴上黑色或彩色染料。投影儀發(fā)出一種類似潮起潮落的聲音，配合的是畫面的起起伏伏。Dithercumber (1998)中，他開(kāi)始使用16毫米長(zhǎng)的小鉛字條，后來(lái)又用了砂紙和旋轉(zhuǎn)器進(jìn)行擠壓，不僅模糊了畫面，還有背景聲音，仿佛被柔和過(guò)一樣，如電影丟失的會(huì)話的輕柔回音。
雖然開(kāi)始時(shí)，他是對(duì)影片本身的改變產(chǎn)生興趣，不久后他就對(duì)投影儀內(nèi)部構(gòu)造進(jìn)行變化。在演繹《The Southern Star Passes Without Pressure》（1998）時(shí)，他將投影儀的壓力板去掉，膠片可以無(wú)障礙地通過(guò)鏡頭。當(dāng)麥克盧爾專注于投影儀入口處的邊緣時(shí)，由于周遭銳利的邊緣，畫面就變得模糊起來(lái)。同樣的方式被用于2006年開(kāi)始的一場(chǎng)表演中，使用的是教學(xué)影片，講述的是關(guān)于紡織業(yè)的歷史，被加上了聲音。此時(shí)他改造的是膠片閃閃發(fā)光的表面，在二分鐘的片子里，將一系列彩色的布料設(shè)計(jì)變成了清晰的圖案。
麥克盧爾的標(biāo)準(zhǔn)化投影表演也許會(huì)讓人與凱奇為鋼琴的作曲聯(lián)系在一起。在1937年的演講《音樂(lè)的未來(lái)：信條》（The Future of Music: Credo）中，凱奇描述了一些與麥克盧爾作品相似的東西，麥克盧爾在九十年代中首次宣讀，并且將其引用到了備注中。凱奇寫道：“用一個(gè)電影留聲機(jī)，可以控制音頻和振幅，在想象得到和超出想象的范圍中，控制聲音。如果是四個(gè)留聲機(jī)的話，我們就可以弄出一個(gè)四重奏來(lái)，包含馬達(dá)聲、風(fēng)聲、心跳聲和滑坡聲。麥克盧爾曾說(shuō)過(guò)想挑戰(zhàn)電影膠片的“獨(dú)霸性”，所以更喜歡投影儀，而凱奇重新思考了電影投影儀作為一種多功能工具的性質(zhì)。
麥克盧爾最具決定性的跳躍，并不是他開(kāi)始動(dòng)手去掉投影儀上的部件，而是將制作的某些玩意塞進(jìn)了門口和鏡頭之間的區(qū)域。與此同時(shí)，他開(kāi)始使用各種各樣的變壓器，控制投影儀的發(fā)光性和吉他板，進(jìn)行混音，這樣，就將新的元素融入了系統(tǒng)常規(guī)的運(yùn)作方式中。“Crib and Sift,” 2002–2004,這個(gè)系列里，麥克盧爾使用了四個(gè)投影儀，模糊了畫面的一半，長(zhǎng)方形的屏幕上，一邊是犀利的光，一邊又非常柔和。
在一些表演中，他將這四個(gè)畫面重疊成一個(gè)單獨(dú)的畫面，四周是嚴(yán)格的界線。這一系列之一Chiodo, 2003,中間是一個(gè)亮閃閃的旋窩，另外的Presepe, 2003,中心變成了無(wú)光的空白?！妒フQ樹(shù)立著》（Christmas Tree Stand, 2005）,用的是四個(gè)投影儀，麥克盧爾放入了有圓孔的盤，彩色膠，以及放在四個(gè)不同角度的金屬網(wǎng)。當(dāng)投影儀開(kāi)始工作時(shí)，一個(gè)三位球體似乎開(kāi)始以不可能的方向循環(huán)轉(zhuǎn)動(dòng)。“這些光都不是真的在動(dòng)，只是在閃爍，眼球給了大腦一個(gè)錯(cuò)覺(jué)。”2006年麥克盧爾告訴采訪者布萊恩•弗萊（Brian Frye）。
麥克盧爾的作品產(chǎn)生的感覺(jué)上的幻象通常屬于多穩(wěn)態(tài)認(rèn)知現(xiàn)象的一種：通過(guò)不同的主觀性狀態(tài)顫動(dòng)的畫面，對(duì)任何設(shè)定的心理區(qū)分的抗拒。突出的例子是Barra di Torsione, 2009,作品使用了三個(gè)投影儀，裝的是有孔的打口盤。三個(gè)畫面在屏幕上混合在一起，形成的景象，既像一座簡(jiǎn)單房子的外部，又像一個(gè)方形屋的內(nèi)部。在2002年表演的備注里，他寫道，他的電影“通常是設(shè)想錯(cuò)誤而又抽象的”，它們實(shí)際上對(duì)事物的直接性有種反復(fù)的迷戀。
自從他自己開(kāi)始設(shè)置投影儀后，他就走出了格子間，一般而言，放映師通常都呆在里面進(jìn)行操作，觀眾都看不到他們。如今，他將他的設(shè)備放到了兩個(gè)折疊桌上，一個(gè)在另一個(gè)的上方，或者在地板上，或者在劇場(chǎng)坐席的某一處。雖然觀眾可以看到他，但由于投影儀調(diào)控本身的性質(zhì)，整個(gè)操作過(guò)程依然很難理解。即使對(duì)16毫米投影的特殊性很熟悉的觀眾，依然會(huì)被他所打造的效果所迷惑。也許他們比那些不太精通電影技術(shù)的人更感到費(fèi)解。麥克盧爾將電影再一次神秘化，這種體驗(yàn)更接近于維多利亞時(shí)代的舞臺(tái)魔幻和前盧米埃爾時(shí)的光學(xué)設(shè)備，意在產(chǎn)生恐懼與驚奇之感，但麥克盧爾的創(chuàng)作，針對(duì)的則是二十一世紀(jì)對(duì)噪音和變形習(xí)以為常的人們。
標(biāo)準(zhǔn)的電影投影的藝術(shù)置換有著漫長(zhǎng)的歷史，這可以追溯到1927年Abel Gance的三屏史詩(shī)片《拿破侖》。戰(zhàn)后，這一創(chuàng)作開(kāi)始采用迷幻主義、未來(lái)主義卡司，發(fā)展成為所謂的“綜藝電影”，代表作有肯尼斯•安格爾（Kenneth Anger）的三連幕作品Inauguration of the Pleasure Dome (1954), 芭芭拉•魯賓（Barbara Rubin）的Christmas on Earth (1963),安迪•沃霍爾和保羅•莫雷西（Paul Morrissey）的雙屏作《切爾西女孩》（Chelsea Girls，1966)。綜藝電影脫離了普通的戲劇化模式，強(qiáng)調(diào)了電影的表演性：六十年代，這一實(shí)踐與早期搖滾晚會(huì)的燈光秀和Happenings同期發(fā)生。
隨著先鋒電影本體構(gòu)成上的變化，電影操作變得更具觀念性和光學(xué)實(shí)驗(yàn)性了，有時(shí)，影人本身就成為放映過(guò)程中的一個(gè)演員，如Malcolm Le Grice和蓋舍文（Guy Sherwin）的電影表演。更進(jìn)一步發(fā)展的作品出現(xiàn)在90年代，其中的代表人物有紐約的布萊德雷•艾洛斯（Bradley Eros），愛(ài)荷華的Tape-beatles，舊金山的Wet Gate，英國(guó)的Greg Pope，法國(guó)的Metamkine等。
過(guò)去的十年里，這樣的活動(dòng)呈增多勢(shì)頭，現(xiàn)在，此類行為通常被稱作是投影表演或現(xiàn)場(chǎng)電影。麥克盧爾曾表示，肯•雅各布（Ken Jacobs）對(duì)他就是重要的影響：雅各布的三維“Nervous System”表演，于70年代開(kāi)始，后來(lái)，變成與之相關(guān)的“令人興奮的魔幻燈（Nervous Magic Lantern）”表演，最終，是數(shù)字媒體的多重演變。在麥克盧爾知名的同代人中，是紐約的二人組合桑德拉•吉布森（Sandra Gibson）和Luis Recoder,他們將司空見(jiàn)慣的東西放到了鏡頭前，比如瓶子，索引卡，手，營(yíng)造出復(fù)雜而迷人的效果，有時(shí)是抒情的形式。英國(guó)藝術(shù)家艾瑪•哈特（Emma Hart）和貝奈迪特•德魯（Benedict Drew）將音樂(lè)和電影融合在一起，比如作品《無(wú)題2》（2006）,一卷16毫米的膠片通過(guò)電吉他弦而動(dòng)了起來(lái)。檔案學(xué)家—藝術(shù)家安德魯•拉珀特（Andrew Lampert）將投影在空間和時(shí)間上進(jìn)行了擴(kuò)大：2008年的Varieties of Slow（2005）放映中，三個(gè)投影儀在紐約惠特尼美國(guó)藝術(shù)館中以不同速度播放同樣的影片，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)一個(gè)月，只是偶爾在布局和鏡頭類型上有所變化，其它的一些改變，是事先在藝術(shù)家本人的指導(dǎo)下，放映師們?cè)诓僮鬟^(guò)程中進(jìn)行的一些變化。
新時(shí)期的表演者們，共同的興趣是通過(guò)電影投影的機(jī)械性達(dá)到對(duì)真實(shí)時(shí)間中的畫面的控制，以被數(shù)碼時(shí)代已經(jīng)將其淘汰的這些工業(yè)時(shí)代的設(shè)備，創(chuàng)作出新的體驗(yàn)，這種方法不僅用于膠片，而且擴(kuò)展到投影本身的構(gòu)造和運(yùn)作過(guò)程中去。這些作品的存在包括對(duì)技術(shù)革新和過(guò)分單純化的電影懷舊的評(píng)判，聲音藝術(shù)家的模擬電路折回和實(shí)驗(yàn)唱盤主義創(chuàng)作。
麥克盧爾在保留了這些的基礎(chǔ)上，對(duì)投影儀內(nèi)部的再次改造上卻獨(dú)辟蹊徑，而大多數(shù)的表演者通過(guò)鏡頭前后的光來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。目前，他的創(chuàng)作傾向于兩個(gè)領(lǐng)域。一是他對(duì)聲音開(kāi)始日益重視起來(lái)：在沃克藝術(shù)中心錄制的原聲LP已經(jīng)發(fā)行；而是他將對(duì)投影的關(guān)注擴(kuò)展到了對(duì)劇場(chǎng)空間本身的關(guān)注上。這些都是他對(duì)電影裝備改造的延續(xù)，顛覆了“好的”投影的標(biāo)準(zhǔn)思想，在鏡頭和燈之間發(fā)現(xiàn)了無(wú)數(shù)的可能性。2009年6月在紐約X Initiative的未命名演出，他開(kāi)始在投影儀和屏幕之間使用小的幕布。他將三個(gè)非同期的閃光燈放在簾布上，中場(chǎng)將布挪開(kāi)，只剩下投射到屏幕上忽閃忽閃的光，原先的焦點(diǎn)區(qū)域，結(jié)果就看不到了。
文/ 愛(ài)德•浩特 | Ed Halter, 譯/ 王丹華
愛(ài)德•浩特（Ed Halter）是紐約布魯克林燈光工業(yè)的成立者，指導(dǎo)。
【編輯：丁曉潔】
