1992年，中國消費時代的元年。
這一年，中國人剛剛走出轟轟烈烈的啟蒙時代后的短暫迷茫期，突然發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)來了一個完全陌生的時代：一個以“物”為中心的時代。正是這一年李邦耀創(chuàng)作了他的成名作《產(chǎn)品托拉斯》，并參加了同年舉行的“廣州雙年展”。現(xiàn)在看來，這件作品完全可以作為那個歷史開端的預(yù)言性圖像：畫面以廣告性尺寸和構(gòu)圖，毫無章法地羅列了近乎滿版的日用消費產(chǎn)品，硬邊性的造型和灰色調(diào)性的著色，使對作品進行意義追問與審美觀照的可能性接近于零，它也因此幾乎具備了學(xué)者們對后現(xiàn)代文化的所有美學(xué)定義：平面感：深度模式削平；斷裂感：歷史意識消失；零散化：主體的消失；復(fù)制：距離感消失。（王岳川：《后現(xiàn)代主義文化研究》）這件作品雖然也在展覽上獲獎，但與同時出現(xiàn)的那些具有強烈文化和政治參照圖像的中國式波普作品（后來被稱為“政治波普”）比較，在當(dāng)時的情境中它的視覺沖擊力就顯得薄弱很多，也許正是由于這種原因，李邦耀的藝術(shù)一直徘徊在中國當(dāng)代藝術(shù)的主流視線之外，但這一點并沒有改變他的方向，事實上，十幾年來對消費文化的視覺考察幾乎成為他作品的唯一主題，他很像一位“鮑德里亞式”*的人物：一位試圖以視覺方式不斷揭開中國式消費文化秘密的人。
在鮑德里亞關(guān)于消費的經(jīng)典定義中，消費并不是一個物質(zhì)產(chǎn)品的流通過程，它甚至也不是一個商品生活的消耗行為。作為一種“文化”，消費首先表現(xiàn)為一種新的“語言的同等物”，“消費，它的有意義的用法是指一種符號操控的系統(tǒng)行為”，它通過廣告、市場對物品進行象征編碼（如品牌化），從而從內(nèi)心中、非強制地對人與人的關(guān)系重新定義，而這一切的起點首先是要使消費品符號化，并使它成為人與人之間交流的普遍的中介物，從而使消費不僅只是通常意義上的對物品的購買、擁有和消耗，而是通過對物的符號性確證所建立的物對人的統(tǒng)治性關(guān)系。在這樣的邏輯中為物的生產(chǎn)變成了為物的符號的生產(chǎn)。
1992年以后正是這種消費文化生產(chǎn)也開始改變著中國文化和生活的場景，改變著我們的生理、心理習(xí)性：一方面消費邏輯通過影像、電視、網(wǎng)絡(luò)等新的視覺媒體消解和抹平了通俗文化與精英文化的歷史鴻溝；另一方面通過廣告確定的品牌秩序又保證和維持著“炫耀型消費”所必需的象征性、等級感和儀式效果（現(xiàn)在，即使阿瑪尼或是古奇的某次質(zhì)量失誤報道也絲毫不會影響它們維持這種商業(yè)等級秩序的象征功能，唯一能夠威脅它們的也許是“笫三世界”的仿冒品，但這種影響只限于商業(yè)利益而不會危及它的象征身份，因為既使在中國的新貴中使用仿冒名牌也已成為不恥的行為，它的象征功能至少在這個階級中得到了維護）。其次，現(xiàn)在“高雅文化必須鐫刻在與日常文化消費的相同的社會空間中” （費瑟斯通）才能有效完成，所以，電視每天都會為我們不斷生產(chǎn)出易中天或是于丹這類“學(xué)術(shù)明星”，而藝術(shù)界中集策劃和經(jīng)紀(jì)為一體的小資產(chǎn)階級性質(zhì)的“新型文化媒介人”（布爾迪厄），媒體、設(shè)計、廣告、時尚行業(yè)中的“準(zhǔn)知識分子”也都在以幾何級數(shù)遞增。最后，在消費邏輯的操控中，無度的生理宣泄和夢幻欲望成為生活的主軸，電視、影像和網(wǎng)絡(luò)在為所有粉絲生產(chǎn)“超女”、“華姐”之類的文化仿真品竭盡全力。資本的生產(chǎn)邏輯就是使“一切堅固皆化為煙云”（馬歇爾•貝爾曼），而這種生產(chǎn)也在深刻地重塑著中國文化的基本圖景：舊時代的所有倫常、意義和價值在新時代冒險、縱欲、新奇和永無休止的時尚轉(zhuǎn)換中黯然失色。
1992年到1993年在完成了幾幅“無深度”的《產(chǎn)品托拉斯》后，李邦耀將這種對“物”的視覺描述轉(zhuǎn)向到了對中國消費文化中“人”的形態(tài)考察。1993年至2006年十幾年時間中，李邦耀先后創(chuàng)作了《How So？》、《黃十字》、《我說》、《大家唱》、《流行》、《可能》、《我們》和《模型》、《閃爍》、《詞與物》、《你沒有告訴我我的快惑》等幾個系列作品，這些作品并沒有在技術(shù)方式上簡單采用挪用、復(fù)制等波普藝術(shù)常用的圖像策略，相反卻采用了繪畫性極強的表現(xiàn)手法和現(xiàn)成圖像裝置，著力在以影像式構(gòu)圖營造一種近乎MTV式的視覺狂歡畫面，光怪陸離的虛幻街景、縱情揮霍的時尚人群和雜亂無章的流行商品共同堆集成一種全民性的視覺“奇觀”，在這種圖像模式中真實世界被高度虛幻化和碎片化，這也正應(yīng)證了詹姆遜對后現(xiàn)代狀態(tài)下兩種文化體驗的描述：真實的實在轉(zhuǎn)化為各種影像、時間碎化為一系列永恒的當(dāng)下片斷。
在消費文化中，與縱欲性視覺狂歡和景觀堆積相對應(yīng)的是人對自己身體的消費：時尚服裝、化妝品、健身減肥成為消費社會對我們身體進行“再生產(chǎn)性”重塑和“愉悅性”奴役的主導(dǎo)方式，“身體消費”不僅創(chuàng)造了美容醫(yī)院、健身中心、減肥食品等大量新型產(chǎn)業(yè)，而且建立了一套社會化的身體監(jiān)控體制和話語權(quán)力，無休止的各種選美競賽為我們提供了健康和美麗的社會標(biāo)準(zhǔn)，身體不再與內(nèi)在意志、人格主體或類似的精神性元素相關(guān)（雖然選美的標(biāo)準(zhǔn)答案永遠是內(nèi)在修養(yǎng)勝于外貌，但那個“內(nèi)在”只是與時尚品味相關(guān)的舉止），消費時代身體的“去自然化”過程已經(jīng)使它完全外化為一種時尚修飾和符號，在《胎音》、《健與美》《青春》、《Windows》、《閃爍》、《詞與物》中李邦耀為我們提供的就是這種在消費文化中關(guān)于身體演化的圖譜。當(dāng)然，所有變化最終都會歸結(jié)為人的主體性變化，以滿足所有人的選擇自由和自然欲望為承諾的消費文化悖論性地導(dǎo)致了人的主體功能的喪失，人成為物的符號和標(biāo)簽，人與人的交流只有通過物與物的交換才能實現(xiàn)，它表現(xiàn)為人的高度虛擬化和模型化，在1995至1996年間創(chuàng)作的《模型》系列中，李邦耀為我們時代的“普遍人”重新造像：在各種毫無選擇的超現(xiàn)實空間中，人的懸浮狀態(tài)暗示了人的無法自主。最后，人在與道具模型的游離關(guān)系中被抽象為一種高度空洞和支離破碎的符號。
2004年以后，藝術(shù)家又野心勃勃地將研究重心重新轉(zhuǎn)移到對“物”的視覺考察上來，這種考察涉及兩個方面：其一，在《重新看圖識字》系列中對“物”的世界的重新認知被賦予了符號學(xué)的含義。鮑德里亞曾經(jīng)運用符號學(xué)揭開了消費文化的一個潛在秘密：即消費是通過各種商業(yè)符碼的體制化過程進行對人的操控，而這種操控又是通過各種形態(tài)的媒體和廣告對符號的無節(jié)制地操縱完成的，它使作為商品的“物”和“人”的能指同時處于高度游離和分裂的狀態(tài)（例如一個體育明星既可以是某一體育品牌的代言人，也可以成為某一衛(wèi)生潔具的形象大使，而同樣作為“物”或符號，“明星”與“產(chǎn)品”間的能指和所指關(guān)系也可以隨機轉(zhuǎn)換）；而在《看圖識字》中李邦耀試圖運用啟蒙教育式的圖像方式進行所指和能指的重新對位和還原，這種努力一望而知是徒勞無益的，而正是這種徒勞無益構(gòu)成了一種對消費文化鮮明的圖像反諷；其二，在《物種研究》和《物種起源》兩個系列中，李邦耀似乎為自己設(shè)定了一個更為宏大的目標(biāo)：即對消費時代的“生物學(xué)”和文化學(xué)的考察，他借用達爾文生物進化學(xué)說，將已成為我們文化“第二自然”的商品世界視為一種新的“物種”進化史?！段锓N研究》延續(xù)了《產(chǎn)品托拉斯》單色調(diào)硬邊性的圖像方式，但發(fā)散式構(gòu)圖被中心式構(gòu)圖所代替，作為商品的“物”取得了作為主體的身份，它暗示著某種空洞的拜物教現(xiàn)實?！段锓N起源》把對物的考察延伸到政治歷史的維度，它將中國政治時代的“物”與消費時代的“物”進行了相同的視覺處理，從而使兩種完全不同時代、不同情境中的“物”之間構(gòu)成了一種十分詭異的圖像關(guān)系，“物種的進化”被藝術(shù)家賦予了某種不確定的、嘲諷性的含義。
如果說，達爾文用“自然選擇”代替“自然神學(xué)”為我們創(chuàng)造了一幅新的宇宙圖景，那么，消費時代卻仿佛使我們重新陷入到另一種“自然神學(xué)”的世界鏈條之中，在“自然選擇”中起作用的那些偶然的進化因素：有機體的遺傳變異、競爭中的優(yōu)生劣汰、精神狀態(tài)與物理狀態(tài)的互動作用似乎已被一種新的編碼程序所代替，全球性的、日臻完備的消費市場成為一種新的“神的設(shè)計”，它導(dǎo)致了自然世界、物質(zhì)世界與精神世界的分化和重組，當(dāng)然，這種新的物種演化對人類到底是災(zāi)難還是福音恐怕不是藝術(shù)家而是歷史才能回答的問題。
（原載《讀書》2008年第5期）
【編輯：丁曉潔】
