如果沒(méi)有特別的解釋, “嚼蘭采薇”與“Absorption”在語(yǔ)義上的一致性就無(wú)法得到確認(rèn), 它們之間并沒(méi)有顯而易見(jiàn)的聯(lián)系。賀祖斌強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)詞匯相互關(guān)聯(lián)的信息源于他特別暗示的上下文, 即面對(duì)自己一段時(shí)間以來(lái)的創(chuàng)作成果, 有意反躬自問(wèn)見(jiàn)諸于作品中與“前人經(jīng)驗(yàn)”或“傳統(tǒng)菁華”的某種暗合或差距。不過(guò), 作為學(xué)習(xí)立場(chǎng)的表述, “嚼蘭采薇”依舊隱約傳達(dá)出比“吸收”(Absorption)更大的多義性, 祖斌的畫(huà)作證實(shí)：那些被他視作經(jīng)驗(yàn)或傳統(tǒng)的存在, 已然構(gòu)成自己作品圖式的某些修辭, 譬如一種婉約的明清甚至民國(guó)時(shí)代的玩世情調(diào), 或者部分以原始思維模式臆造的奇思妙想, 但無(wú)論前者或后者, 祖斌所坦言的關(guān)于“象征”和“寓意”的理解與其說(shuō)是他咀嚼或采摘的結(jié)果, 不如說(shuō)是他感興趣的圖繪手法, 盡管他的確津津有味地在作品中展示了那些令人回味的有關(guān)傳統(tǒng)語(yǔ)匯的魅力, 但其作品的象征性和寓意并不取決于語(yǔ)匯自身所指, 而是用圖像看待生活時(shí)許多令他自己也欲辯難言的隱秘所在。
有意思的是, 祖斌沒(méi)有回避其中的隱秘, 而是極度夸張了彌漫畫(huà)布并經(jīng)由他認(rèn)為的疑問(wèn), 比如, 在《楔子》一畫(huà)中, 祖斌細(xì)致地刻劃了人物之間的手勢(shì), ——其造型完全來(lái)源于諸如明清版畫(huà)等傳統(tǒng)圖像樣式, 他以一種十分動(dòng)人的情愫在兩個(gè)人物的纖弱手指間傳遞出畫(huà)中人的表情, 依照我們?nèi)巳硕季哂械闹X(jué)功能, 兩種手勢(shì)的對(duì)抗性完全可能成為畫(huà)家自身或觀者移情感應(yīng)的動(dòng)因, 只要我們尊重某種生活體驗(yàn), 這幅作品的圖像語(yǔ)義就可能獲得一定程度的理解, 問(wèn)題在于, 畫(huà)中四只看起來(lái)與我們生活經(jīng)驗(yàn)審讀有相似意味的手勢(shì), 祖斌為何要將其修正在明顯的中式傳統(tǒng)圖式里, 一方面, 人物造型并不依賴(lài)生理結(jié)構(gòu), 而是被控制在他主觀的描繪中, 這種用傳統(tǒng)語(yǔ)匯敘述出來(lái)的全部意涵游離在我們生活經(jīng)驗(yàn)判斷與視知覺(jué)“背景書(shū)”的閱讀中, 以至于由畫(huà)中人肢體暗示的生理感應(yīng)并不能輕易回歸其身體本身。另一方面, 祖斌將畫(huà)中人物調(diào)和出一種中性特征, 使得他們之間的顧盼若即若離, 呈現(xiàn)出有些自戀或自慰意味的觀照, 以一種強(qiáng)制的身體意識(shí)來(lái)顯現(xiàn)由“楔子”構(gòu)成的潛在主題。如此, 我們可以試著粗淺地認(rèn)為畫(huà)中人彼此都處在祖斌設(shè)定的禪機(jī)里, “楔子”理所當(dāng)然是想讓畫(huà)中人的緘默消解, 卻同樣被畫(huà)中人抵制。觀者也因此被莫名地卷入了問(wèn)題的自設(shè)與解答的糾纏中。
“楔子”并沒(méi)有為真理開(kāi)鑿出顯現(xiàn)的通道, 卻溶解在生活的調(diào)侃中。
祖斌的調(diào)侃方式是自在的, 在他象征和“寓意”的世界里, 生活本身變得無(wú)足輕重, 畫(huà)中人遠(yuǎn)離在生活彼岸, 《花匠》與其說(shuō)是渲染了生活的精致, 不如說(shuō)是畫(huà)中人在演繹生活中不合邏輯的邏輯, 花兒開(kāi)放的有關(guān)春的信息完全被畫(huà)中人夸張的行為支解, 他們的窺視與竊喜連同散落的剪刀、噴壺以及一灘紅色之跡令日常生活準(zhǔn)則失去了合法性, 畫(huà)面也因此平添了不可理喻的荒誕, 一種貌似游戲的哲理使生活本身失去了平衡, 畫(huà)家和觀者的種種非份之想?yún)s因此彌散開(kāi)來(lái)。畫(huà)中人物性別依舊顯得含混, 祖斌一方面在極力修飾某種女性的柔媚, 另一方面似乎又在刻意呈現(xiàn)某種男性之于女性的情色訴求。畫(huà)中人以某種極端內(nèi)省的姿態(tài)照映出彼此的欲望。
祖斌有時(shí)頗有意味地將畫(huà)中人分屬在主客兩重空間, 有時(shí)則將他們平列在各自的世界。前者畫(huà)中主體像彼岸世界的知曉者, 他(她)對(duì)另一方的凝視顯示出他作為主體存在的先知先覺(jué)或優(yōu)越狀態(tài), 但同時(shí)也泄露了祖斌的自我審視意識(shí), 在《謊言》、《流光》等作品中, 真理再一次遭遇了日常生活的拷問(wèn)。
我們無(wú)法知曉祖斌在畫(huà)中真正隱藏的秘密。他制造的《障眼法》也并非為了呈現(xiàn)魔術(shù)般的詭異, 他直截了當(dāng)在畫(huà)中人與觀者之間制造的懸念, 似乎可以還原與生活經(jīng)驗(yàn)有著相似遭遇的情景, 不過(guò)劇中人對(duì)觀者具有挑戰(zhàn)性的凝視, 以及另一種秘而不宣的沉靜, 反倒讓我們無(wú)法回到魔術(shù)般游戲本身, 在依舊中性呈現(xiàn)的兩個(gè)裸體人物之間, 蟠桃是作為怎樣的寓意存在?當(dāng)物質(zhì)的真與假本身就存有疑問(wèn)的時(shí)候, 畫(huà)家自己也可能被障眼法蒙蔽。但畫(huà)面中性人物隱約分離出來(lái)的品質(zhì), 使我們力圖想明了其中的敘事邏輯, 祖斌一直在追問(wèn)兩個(gè)或兩類(lèi)人物互為存在的關(guān)系, 由此推斷出他自設(shè)命題的深層意義, 無(wú)非還是在兩性話(huà)語(yǔ)中找出的類(lèi)似第三性或第四性的文化理解和另類(lèi)思考。
因此, 從性別判斷上來(lái)理解祖斌的《雷鋒塔》、《白狐貍》、《魔法師》等作品, 兩性間的世俗性在他筆下就變得有些矯飾, 三幅畫(huà)題都試圖借用神話(huà)語(yǔ)義剝離現(xiàn)實(shí)的難言之隱。第一幅畫(huà)中兩團(tuán)飄然若仙的神秘氣體與被修飾的翻天巨浪, 第二幅畫(huà)中乖巧的白狐貍以及第三幅畫(huà)中的魔法寶葫蘆, 都被祖斌用作以女性為視覺(jué)中心的配件, 并使之與畫(huà)面母題產(chǎn)生潛在的呼應(yīng), 畫(huà)家似乎要對(duì)兩性在文化書(shū)寫(xiě)上做出自己的闡釋立場(chǎng)：男性角色在這三幅作品中有某種被置入的從屬感, 畫(huà)中女性同樣表現(xiàn)出優(yōu)伶式的審美意趣。畫(huà)面配件被作為畫(huà)中人玩物的同時(shí), 也消解了畫(huà)中人的主體價(jià)值。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō), 祖斌試圖制造的神秘反倒不如在《契約愛(ài)情》等作品中捕捉到的平淡生活更具感染力。畫(huà)中富有細(xì)膩特質(zhì)的契約符號(hào), 傳遞出“曖昧”對(duì)于祖斌畫(huà)作的重要性。當(dāng)畫(huà)中那些含糊、不明晰的信息通過(guò)某種被修飾的“曖昧”確指, 畫(huà)家關(guān)于愛(ài)情契約有效性的調(diào)侃也就還原出生活的真實(shí)面目。
不言自明的是生活中一些美麗的謊言一經(jīng)調(diào)侃, 便有了被質(zhì)問(wèn)的張力。
正因?yàn)槿绱? 《合歡掌》一畫(huà)中盡管隱約有與某些當(dāng)代藝術(shù)作品類(lèi)風(fēng)格化的傾向, 但祖斌在畫(huà)上強(qiáng)行置入的曖昧性為我們鋪墊了讀解的線索, 我們不愿落入他意有所指的細(xì)節(jié)描繪, 但總是又無(wú)法回避遁入其作品由主題構(gòu)建的非邏輯性的圖解中。他用非常個(gè)人化的見(jiàn)解修正了生活呈現(xiàn)在圖像上離經(jīng)叛道的合法性, 以至于令生活本身有了某種異化的象征感。
由異化導(dǎo)致生活面向的改變, 在祖斌看來(lái), 無(wú)非是遠(yuǎn)離在理想訴求中的重重失落, 以及有關(guān)失落和感傷的種種浮想。祖斌一直在以“問(wèn)題”的方式呈現(xiàn)某種思考, 在《骰子》和《秘密》二幅作品中, 玩物不僅為畫(huà)中人所疑慮, 也令觀者不安。即使在名為《方向》的畫(huà)作中, 有女體特質(zhì)的畫(huà)中人以一種十分明了的手勢(shì)向觀者作出暗示, 其有效性同樣被畫(huà)中另一個(gè)人物的肢體語(yǔ)言瓦解, 我們唯一能從畫(huà)面中式人物造型以及“魚(yú)兒”在這樣的圖式里可能具有的文化隱喻中去捕捉游離的思緒, “方向”變得像寓言, 畫(huà)中人泰然自若的目光凝視, 時(shí)刻在提醒觀者：必須自我求證, 她不過(guò)是隨手一指。
在祖斌以單一人物組織的畫(huà)幅中, 他更為明顯地為畫(huà)中人設(shè)置了諸如乘禽握蛋、拾螺、捉鳥(niǎo)、搬石、戲瓠、觀蛙、待兔、騎魚(yú)、結(jié)網(wǎng)、獵鹿、坐云等戲劇性場(chǎng)景, 無(wú)一例外, 畫(huà)中人蛻變?yōu)榕c存在物同質(zhì)的生態(tài)族群, 他們呈現(xiàn)的敏感與驚詫較之于玩物顯現(xiàn)的靈性, 泄露出畫(huà)中人的某種自謔狀態(tài), 對(duì)祖斌而言, 是否算是他所謂“主體”的另類(lèi)自嘲與書(shū)寫(xiě)。
如果回到《拾貝少年》, 祖斌沒(méi)有鋪張時(shí)尚化的青春殘酷, 而是在詩(shī)意一種性的沖動(dòng), 畫(huà)中供少年嬉戲的玩物與其說(shuō)引誘了某種情色的窺探, 不如說(shuō)是祖斌在用一種極端私密的方式消解失意的青春, 從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō), 祖斌畫(huà)中的嘲諷是對(duì)成長(zhǎng)的自我告慰以及對(duì)在成長(zhǎng)過(guò)程中丟失的愛(ài)戀的重新發(fā)現(xiàn)與補(bǔ)給。
祖斌畫(huà)中互為玩物的圖像表達(dá), 為他呈現(xiàn)個(gè)體生命氣質(zhì)的同時(shí), 也多了一層對(duì)失落傳統(tǒng)重拾的批判意識(shí)。
【編輯：張瑜】
