訪問人：鄧大非（以下簡稱鄧）
受訪人：徐小國（以下簡稱徐）
地點(diǎn)：黑橋徐小國工作室
時間：2009年11月
鄧：當(dāng)時在討論對你2009年11月28日個展名稱“圣跡”的英文翻譯時，我想，“圣”字如果直譯成saint時就太基督教化，我看到你的許多畫面符號并不指謂耶穌基督信仰。
徐：“圣”，我是指“神”、“圣”、“非凡”。這是對標(biāo)準(zhǔn)的個人理解。個體在社會里成為一種經(jīng)典或價值標(biāo)準(zhǔn)的典范，那最終走到極致之后就會被神化！凡人與圣者之間不停地轉(zhuǎn)換角色，從而有了人到神，神又到人的轉(zhuǎn)化過程。所以，“圣跡”的提法是比較準(zhǔn)確的，比“神跡”要好。神跡是比較淺表的層面理解，是神話學(xué)的、是宗教感的。我兩年前基本上形成了這個展覽的構(gòu)架。至于“圣跡”展覽的名稱只是個名字罷了。在作品的傳達(dá)上面，我并不一定根據(jù)神話故事或者宗教事件來展開藝術(shù)問題的界面，從而建構(gòu)展覽的框架。
鄧： 現(xiàn)在很多藝術(shù)家愿意在作品中有意識地強(qiáng)調(diào)一種曖昧的性質(zhì)，其實(shí)在本質(zhì)上想在觀者的層面造成一種更加開放的理解和闡釋。
徐：其實(shí)藝術(shù)家不需要曲解或誤讀。我就是正著正用的，或者說我沒有在作品中強(qiáng)調(diào)曖昧。假設(shè)這個過程出現(xiàn)在日常的言語訪談之中，就會特別有意思。但是在藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，我恰恰沒有這樣的企圖，即把語義和符號導(dǎo)向另外的曖昧性，或是藝術(shù)不可說。有人致力于讓作品的形式和內(nèi)容對別達(dá)到那種開放性，我恰恰不是這樣。我現(xiàn)在研究的方向是建立一種繪畫的自我結(jié)構(gòu)。在繪畫行為過程中傳達(dá)出來的感受我是完全知道的?，F(xiàn)在很多藝術(shù)家用曖昧的語言，我并不排除各玩各的。有些藝術(shù)家是在向著藝術(shù)問題開火。有些藝術(shù)家則是在對觀眾玩一種貓膩的游戲，導(dǎo)致觀眾對他們產(chǎn)生一些甚至高層次的理解，或者誤解。
鄧：記得剛一進(jìn)去你的工作室，看到你那些帶有強(qiáng)烈的喜劇性和張力的巨幅繪畫，給人的第一印象，作品中包含特別強(qiáng)烈的“中國”意向，從符號到題材，都是。我本能反應(yīng)就是你的作品帶著一種古典知識份子那種“文以載道”的遺傳基因，與那些帶著試驗(yàn)室色彩，玩純粹語言游戲的藝術(shù)家走的是不同的路數(shù)。那就是，在作品的背后要強(qiáng)調(diào)特定的意義或價值。但與那些是非、善惡的人道主義價值傾向的不同在于，是帶著神話、述說不清的歷史之謎，講不透的復(fù)雜故事，好像有很多的心結(jié)都糾纏在一起，讓人感覺很困惑。歷史的、文化的、心理的情節(jié)都攪在一起，好像人類自身的欲望和理想是分不開，捆綁在一起的。當(dāng)然在畫面的過程中還是能夠看到你對符號和圖像的處理關(guān)系中體現(xiàn)的戲劇因素，能看到你想在哪種程度停下來的企圖，我想知道你在這些因素背后中的動機(jī)？
徐：你說的那種中國符號、情調(diào)，我可以用我的生活來舉個例子。比如你給我強(qiáng)加一個定義，徐小國是一個中國人。那我要是不認(rèn)定的話，那這種符號障礙就不成立。那反過來，如果我認(rèn)定我自己是中國人的話，那這種障礙就產(chǎn)生了。如果選擇后者的話，我使用中國符號，那就是一個障礙，或者說我用中國符號，去做中國符號，去生產(chǎn)中國符號，產(chǎn)生中國符號在國際化的通用品牌效應(yīng)。我本來就是普遍意義上的人類一員。如果我沒有這個障礙的話，至于我是不是一個中國人，那已經(jīng)不重要了。如果從另一個角度，我本身是一個中國人，我自身改變不了這個現(xiàn)實(shí)，在作品中自然流露出中國文化的影子。我覺得這不是問題，也沒有必要過分排斥它的存在。這樣做是沒有意義的。不必在這個問題上浪費(fèi)時間和精力，應(yīng)該把精力放在作品中。
中國的現(xiàn)狀讓我產(chǎn)生了對一些標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑。我不是質(zhì)疑標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)高度，而是質(zhì)疑標(biāo)準(zhǔn)變化的過程。我覺得對標(biāo)準(zhǔn)變化過程的關(guān)注才能看到事情的真實(shí)狀態(tài)。我覺得這特別有意思。就像化學(xué)試驗(yàn)一樣，添加一點(diǎn)化學(xué)成分，它就完全變了。再添加一點(diǎn)別的成分，它又開始變化。這是一個綜合性的，呈現(xiàn)出一個社會化和人類綜合預(yù)謀后的結(jié)果。
我對不同地域文化的研究有興趣，我看很多這類的書。同時，我也對宗教感興趣。我喜歡把不同地域的宗教拿來對比，但我覺得書不能滿足藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)世界的感知，我不是作為一個學(xué)者去研究，而是用我的感知體會其過程，發(fā)現(xiàn)里面特別有意思。近來，我對文化人類學(xué)的考據(jù)方法很感興趣，尤其針對不同地域中出現(xiàn)的神話傳說的考據(jù)。好玩的是，這些神話傳說在世界不同地域的演繹方式中非常類似，只是角色的名字不同，就像中國的縣志和地方考一樣。比如杭州有一個神話：一個女孩落水了，這個女孩被人打撈上來成為鬼或是成為神了。這個故事在南京也有，在別的地方也有，只是有點(diǎn)不同，女孩變成了一只鳥掉到水里了，后來幻化成為神仙了。在歐洲、英國、也有這樣類似的傳說。各處演繹都有所不同，但里面的內(nèi)質(zhì)是相同的。這些神話都多多少少的改變了不同地域的意識形態(tài)。這些改變過程很是讓人尋味。如果深入一步，這種所謂地域化意識形態(tài)的產(chǎn)生究竟是個人造成的？還是群體造成的？就不得而知了。假設(shè)它由一個人產(chǎn)生，并發(fā)展成群體的價值標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)一步擴(kuò)大為龐大的體系標(biāo)準(zhǔn)，就成了真事?；蛘叻催^來，龐大的社會系統(tǒng)也會造成對個人價值標(biāo)準(zhǔn)的改變。我想，不管是誰改變了誰，在這個真與假、是與非的糾結(jié)點(diǎn)上，有許多文化問題值得去反思。
在“圣跡”這套作品之前，我選擇了用舞臺表達(dá)我的文化反思，和對標(biāo)準(zhǔn)變化過程的質(zhì)疑。我覺得，用舞臺這個語言比較貼切。因?yàn)槲枧_存在五個空間關(guān)系，背景空間、背景空間之前的戲劇空間、觀眾的觀看空間、劇場外的空間和現(xiàn)實(shí)社會與虛擬社會的空間。假設(shè)舞臺背景空間是“假”的話，那么前臺表演是真的，如果這兩者合為一體，那觀眾的觀看空間相對舞臺劇來說是真的。前三者在劇場里的空間在面對劇場外的空間的時候，它也是假的。最有意思的是，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)很真實(shí)了，為什么還要制造一個假的劇場現(xiàn)實(shí)呢？可能它有產(chǎn)生的必要性。我在進(jìn)入舞臺系列的時候選擇類似像導(dǎo)演的角色，在里面調(diào)整這種關(guān)系。我做了錯位的安排，打亂原有既定的邏輯關(guān)系，在錯位的安排中給觀眾反思的空間。如果我夠強(qiáng)大到改變所有的話，就可以把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為虛擬，把虛擬轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，那就更有意思了。但在那個時候，我的綜合能力達(dá)不到，所以在舞臺系列中，我沒有解決最終想要解決的問題。
鄧：所以以前在舞臺系列中沒有解決的問題，是否會帶入目前《圣跡》這個展覽的作品中？
徐：我選擇這個展覽名字，主題叫“圣跡”。你看到的所有東西好像是我捏造的，以神話和中國符號來表述這都不重要，重要的在于我把這個問題擴(kuò)大化了。我回到現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的關(guān)系上。這時候，我只能放棄舞臺，因舞臺不能承載對問題的深層研究。舞臺系列只是進(jìn)行正常邏輯關(guān)系的改變。它改變不了觀眾對你作品或?qū)δ闼枷肷顚拥姆此己脱芯俊Ｋ晕野盐枧_打散了，沒有舞臺了，沒有舞臺的形象了。在“圣跡”系列中其實(shí)出現(xiàn)了一個大舞臺的概念，不局限于舞臺安排或者表演。這是一個現(xiàn)實(shí)世界的舞臺，表達(dá)的場域大了。我在里面做事的可能性也就更大了，玩的東西更多了，可以駕馭的東西也更多了。
鄧：在展覽空間的安排上，你想把這幾年的思路有一個比較全面的推出嗎？
徐：這次不展出舞臺系列中的作品。這次展覽我不想把畫簡簡單單找地方掛一掛，像普通的畫展那樣安排。我想通過展場空間的分割產(chǎn)生一條觀看的路線。我好像是導(dǎo)游一樣，設(shè)計并引導(dǎo)觀眾的觀看過程，讓觀眾被動的參與進(jìn)來，從而了解我的線索和研究方向。
鄧：縱觀你幾個系列的作品，給人的直覺是，作者在講故事。但好像是在講一個永遠(yuǎn)講不明白、講不清楚的故事。你處在一種敘事和拒絕敘事之間的一種狀態(tài)，這讓我好奇，你對表達(dá)究竟持一種什么樣的態(tài)度？
徐：我其實(shí)是在探究事物背后的一種真實(shí)狀態(tài)。我覺得，我的作品不是用來解決問題的，而是提出問題的。我的態(tài)度不是簡簡單單找到答案就好。
鄧：從畫面本身來看，你的作品給人一種很能畫的感覺，塑造非常強(qiáng)。你的畫面很實(shí)，有種本土的生機(jī)和力量，有一種內(nèi)在的激情和自發(fā)感。但從符號之間的構(gòu)成來看，你的作品似乎又?jǐn)[脫不了對“意義”的追究，抹不去對歷史感的表達(dá)。在符號邏輯的錯位搭配中，你營造給觀眾一種對歷史的困惑的視覺體驗(yàn)。但這種效果，你好像不完全是靠搭配符號之間的距離來產(chǎn)生的？
徐：是的，不完全是靠搭配符號之間的距離來產(chǎn)生的。比如為了把畫面畫厚，就把顏料往上堆，這是不對的。這樣做，永遠(yuǎn)不會呈現(xiàn)繪畫的建構(gòu)。在繪畫的過程中，為了修正，一步一步的推進(jìn)，畫面自身越來越厚，越來越豐富。這是正確之道，這樣的厚才有意義。它帶有繪畫建構(gòu)的過程。這只是一個例子，是繪畫結(jié)構(gòu)復(fù)雜性的其中一點(diǎn)。我現(xiàn)在所做的工作不是把一張畫畫完這么簡單，我在作品里面做了大量的繪畫結(jié)構(gòu)的自我修正工作?，F(xiàn)在我最重要的工作就是修正，是真的為了修正而修正。
鄧：你提到的修正涉及到幾個層面。第一，符號選擇。為什么不是個唐老鴨？而是個海豹，等等。第二，就是符號選擇所使用的程度問題。就像一些畫面背景的問題，為什么你不畫整體一點(diǎn)？那豈不是更好？但我感興趣問題的是，你什么時候停下來才是必要的？在停下來的時候，那肯定包含了價值觀，態(tài)度，諸如修養(yǎng)、品味……是否這個停下來的標(biāo)準(zhǔn)也在變化？
徐：不是度的變化，而是每步我都有一個研究的目的和課題，研究的基點(diǎn)肯定是定下來的。
這張畫海豹的畫是個開始，我把它的名字定為《2009》，我沒有給這張畫承載任何意義。只是我的2009年的一種結(jié)束，可能下一步會從另外一個方向開始。它是我走到下一個章節(jié)的宣言，或者說是一個深入建構(gòu)自我繪畫結(jié)構(gòu)的開始。我在下一個階段，可能會研究圖像的語言深層意義，比如我畫一個沒有任何意義的盆栽。別人看來是不是我回歸到日常題材了？或非日?；耍窟@沒關(guān)系。至于你問我畫面什么時候停下來，完成作品？我的回答肯定只有一個，那就是我在一張畫完成了我預(yù)設(shè)的研究問題的時候，我會停下來，讓它結(jié)束。當(dāng)然在里面，我不會考慮畫面好不好看，符不符合大眾審美之類的問題。
鄧：我能理解，這就是為什么你做的畫面看起來很自然。
徐：《2009》這張畫我做了四遍修正。但最后為什么停到這兒？我覺得，如果一張畫不能完全表達(dá)你的價值觀，就可能要靠一系列的研究過程來闡述。在研究方向和基點(diǎn)共同作用下，藝術(shù)家的創(chuàng)作可以產(chǎn)生一個龐大的結(jié)構(gòu)，一張畫只是一個階段試驗(yàn)。比如你看這片樹，有的像動物，有的像幾何形，里面有很多負(fù)形。這些都是我在修正中慢慢提煉出來的。這些暗藏的玄機(jī)它沒有任何的意義，是我在修正過程中自然的帶出來的，呈現(xiàn)畫面建構(gòu)的一部分。它是具有存在的必要性。
鄧：這是否又走到馬格利特、基里科等青年時期的超現(xiàn)實(shí)主義老路上去？
徐：不至于。因?yàn)檫@是在繪畫過程中的實(shí)驗(yàn)結(jié)果，是我在過癮、亢奮過程中做出來的東西，是在反復(fù)修正過程中帶給我的預(yù)感。我在畫這幅畫的過程中，沒有任何負(fù)擔(dān)。這張畫是我今年感覺最好的一張。我從中看到，我下一步要做什么。作品中有沒有幽默、趣味性？這都不重要。我把我?guī)讉€研究的方向歸結(jié)到一起，有幾個關(guān)鍵點(diǎn)：一、藝術(shù)家的轉(zhuǎn)化，二、自我繪畫結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，第三，解決繪畫本身沒有解決的問題。
徐：現(xiàn)在很多人認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該承載人文價值，或者藝術(shù)應(yīng)該反映意識形態(tài)，或者附加的敘事性，附加政治性等等。其實(shí)，繪畫已經(jīng)被利用了。繪畫應(yīng)該回歸到繪畫的元問題上來才會有它的出路。一張畫好不好？它自己就會告訴你，不需要多余的解釋。
鄧：我理解了你說的繪畫的語言問題，說白了就是畫應(yīng)該像一張“好畫”！
【編輯：霍春?！?/span>
