安東尼·葛姆雷最顯赫作品之一永久豎立在利物浦Crosby 海灘上的《別處》
安東尼·葛姆雷以創(chuàng)作英國(guó)最著名的公共雕塑《北方天使》而蜚聲國(guó)際，以一系列遍布全球的公共藝術(shù)項(xiàng)目引起巨大爭(zhēng)議和討論，以大膽前衛(wèi)的現(xiàn)代藝術(shù)大獎(jiǎng)特納獎(jiǎng)為自己加冕。葛姆雷是英國(guó)當(dāng)代著名的雕塑大師。10月，他的個(gè)展《另一個(gè)奇異》在北京常青畫廊舉行。這是繼《亞洲土地》之后，他第二次在中國(guó)舉辦個(gè)展。
“有人在伊麗莎白女王音樂廳的屋頂，他要跳樓！”。
“有個(gè)裸男在滑鐵盧橋南側(cè)！”
1997年5月，安東尼·葛姆雷（AntonyGormley）的大型公共藝術(shù)項(xiàng)目《視界》（EventHorizon）在倫敦市中心展出后，警察局不時(shí)接到市民這樣的報(bào)警電話。
從5月至8月，31座根據(jù)安東尼·葛姆雷本人，按照1：1比例制作而成的雕像，散放在泰晤士河南北兩側(cè)，橫跨倫敦市中心2平方公里。其中，27座放在公共建筑物的屋頂上，4座裸體“走”在街上。
在展覽的第一個(gè)月里，安東尼·葛姆雷的雕塑群成為城中大熱話題。警察耐心地告訴市民，那不是自殺，是藝術(shù)。媒體則在報(bào)端驚呼“安東尼.葛姆雷的軍隊(duì)侵占了倫敦”。
《視界》開展三周之后，葛姆雷在同城的海沃美術(shù)館（HaywardGallery）舉辦了自己藝術(shù)生涯中，規(guī)模最大的室內(nèi)藝術(shù)展“盲光”（BlindLight）。其中的主打同名作品《盲光》依然是以他的身體為媒介。
那是一個(gè)長(zhǎng)12米、寬10米，高3.5米的玻璃房，房?jī)?nèi)充滿濃密的水蒸氣，能見度只有兩英寸。以葛姆雷本人為模型灌鑄的雕塑在玻璃房中間。觀眾一走進(jìn)玻璃房，就會(huì)消失在別人眼里，也會(huì)消失在自己眼里。絡(luò)繹不絕的想去“迷失自己”的觀眾們?cè)诋嬂乳T口排起了長(zhǎng)隊(duì)，其人氣直追絡(luò)1996年最風(fēng)靡英國(guó)的藝術(shù)項(xiàng)目——在泰特現(xiàn)代藝術(shù)館內(nèi)的螺旋滑梯。
葛姆雷借這些貌似戲謔的作品探索了人和空間的關(guān)系。那些鬧市街頭不知道要去往何方的裸體人和玻璃房里的迷惘觀眾，都和藝術(shù)家共同完成追問，我是誰，我從哪里來，我要到哪里去。“作為一個(gè)藝術(shù)工作者，無窮的試驗(yàn)的可能性一直激勵(lì)著我，它使我們重新去發(fā)現(xiàn)生命的意義。我一直在追問。”
同年，安東尼·葛姆雷創(chuàng)作了裝置景觀《別處》（AnotherPlace）。100個(gè)類似的人體塑像被放置在德國(guó)庫(kù)克斯港淺灘，在海岸線上延伸出2.5公里，入海1公里。有的挺立在沙灘上，有的被埋入地下，因?yàn)榈貏?shì)高低，隨著潮起潮落，人像時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。葛姆雷解釋：“主要的創(chuàng)作想法是測(cè)試時(shí)間和潮水，靜止和運(yùn)動(dòng)，并在某種程度上參與到海灘的日常生活中。這不是浪漫的避世主義。”
2006年，100個(gè)“葛姆雷”再次現(xiàn)身，這次是在意大利南部卡坦扎羅附近的羅馬遺跡。作品《時(shí)間臨界》（TimeHorizon）覆蓋了8.5公頃的場(chǎng)地，人像進(jìn)入古老的廣場(chǎng)、競(jìng)技場(chǎng)、衛(wèi)城，或只露出下巴，或豎立在2.75米高的基柱上，錯(cuò)落在3000棵橄欖樹之中。
這些人像全部體態(tài)頎長(zhǎng)，銹跡斑斑，沒有衣裳和表情，并且全部都由幾百公斤的鐵鑄成，組裝時(shí)特意留下了白色的接縫和模具的痕跡，借此聲明這些全是機(jī)械再生產(chǎn)的產(chǎn)品，來自工業(yè)化的制作過程，和龐貝城留下的軀殼不一樣。而當(dāng)被問到為何如此執(zhí)著于針對(duì)“身體”的創(chuàng)作時(shí)，葛姆雷回答道，“我對(duì)身體的回歸是嘗試找到某種世界性，不是在藝術(shù)的內(nèi)在世界里分析，而是在生命的、宇宙的世界中尋找。身體不再是敘事、解釋、宣傳或表述歷史的工具，而是經(jīng)驗(yàn)。”
10月，安東尼·葛姆雷來到北京，搬來五件身體作品，在常青畫廊舉辦個(gè)展《另一個(gè)奇異》。這是他繼《亞洲土地》之后，第二次在中國(guó)舉辦個(gè)展。
另一個(gè)奇異
10月10日是葛姆雷個(gè)展開幕的日子。慕名而來的觀眾，早早守在門外。上午，葛姆雷在尤倫斯報(bào)告廳舉辦講座。他聲明這不是一場(chǎng)講座，“如果我可以解釋，那么我干嘛做它？”他有著英國(guó)人式的幽默，和擠得水泄不通的觀眾們頻開玩笑。
在下午5點(diǎn)的開幕式上，葛姆雷沒有現(xiàn)身，一座以他的身體為原型的鐵鑄雕塑佇在門口迎客。這座標(biāo)準(zhǔn)像是葛姆雷作品中常見的身體元素。
除了這件作品，其他四件都是對(duì)同一主題的探索。作品《域》由4.76毫米的不銹鋼組成，把人體描繪成一個(gè)矩陣空間；作品《孔》像海綿，像泡沫，人體被演繹成一個(gè)有機(jī)的、絕對(duì)的樹狀幾何體空間；作品《升華》也是一座分辨率極低的人像，由不同規(guī)格的長(zhǎng)方體搭起。
葛姆雷對(duì)此解釋道：“生命是由許多邊緣組成的。如果沒有邊緣，就沒有物體。我們需要這些界限來集中注意力。先是皮膚，然后是衣服、建筑表面，還有認(rèn)知的視域，天地之間的邊界。我們是否可能轉(zhuǎn)變甚至超越這些邊界的限制？”
葛姆雷讓觀眾們閉上眼睛，感受周圍的黑暗空間，“你會(huì)感受到自己距離空間更近，這個(gè)空間不同于其他空間”。
幾件作品分置在不同的樓層。觀眾一層層地往上走，作品會(huì)明顯地越來越輕，非實(shí)心的人像雕塑也會(huì)跟著輕輕震動(dòng)。
本次展覽最重要也是最壯觀的作品《另一個(gè)奇異》占據(jù)了整座建筑的大部分，中間用封閉的多面體矩陣勾勒出一個(gè)虛無的人體形狀，682根彈力繩連接到內(nèi)墻。人體隱約可見，放射的線條撲滿了觀眾的視線，把空間感引向建筑以外，甚至飛向無限，而葛姆雷的野心正是將此與宇宙大爆炸的時(shí)間與空間相連。
葛姆雷對(duì)“邊緣”的試驗(yàn)由來已久。他曾用方塊、圓珠、線條等幾何元素重新組裝人體，將人體解析成像素，或者直接用廢舊家具堆砌，甚至把人體做成一團(tuán)爆炸的蘑菇云；他用電子軟件拉伸胚胎表層的形式，使之看起來像最早的單細(xì)胞生物阿米巴蟲，讓人聯(lián)想起從簡(jiǎn)到繁的進(jìn)化過程；他還把原住民的身體，經(jīng)過掃描后，以一定的比例扁平化，使人體的輪廓變成竹節(jié)狀，有點(diǎn)像蝦，女人的胸部也被拉扯成兩個(gè)長(zhǎng)條。
他拓展邊緣，也突破邊緣。在美國(guó)南卡羅來納州的一座廢棄監(jiān)獄，最早是非洲奴隸運(yùn)到美洲慘遭絞死的地方。葛姆雷讓所有雕塑的身體都懸在監(jiān)獄的空間里，頭卻沖出去了，沖破建筑的表層，沖向不可見的空間。
按他本人的說法，用他早期創(chuàng)作的一只碗，便能打開理解他這一創(chuàng)作序列的經(jīng)脈。
準(zhǔn)確地說，那是很多只碗，大碗套小碗，一圈又一圈地澆鑄，1977年做成。作品沒有特定的維度，可以無限向外延伸，中間小碗的“空”與周圍空間的關(guān)系便是他試驗(yàn)的關(guān)鍵。而他此后的作品，探討身體與空間、人與處所、邊緣與中心之間的關(guān)系，則都是這只小碗的延續(xù)。他說：“也許藝術(shù)就是一個(gè)空的空間，等待我們的感知。”
讓觀者取代英雄
安東尼·葛姆雷畢業(yè)于劍橋大學(xué)三一學(xué)院，早年攻讀的專業(yè)是考古學(xué)、人類學(xué)。這些經(jīng)歷都影響了他的創(chuàng)作。
他常特意選擇當(dāng)?shù)爻霎a(chǎn)的礦石品種作為雕塑的材料，還邀請(qǐng)美洲、歐洲、亞洲的普通民眾與他合作，手工制作了數(shù)以萬計(jì)的黏土小人。他的作品很少被殿堂級(jí)的博物館收藏，而是袒露在海邊、在城市里、在天花板上，與周遭對(duì)話。
他說“這是一種反人類學(xué)的嘗試”。傳統(tǒng)人類學(xué)深入原始之境，把當(dāng)?shù)匚拿鲙Щ夭┪镳^、圖書館，而葛姆雷直接在棲息地做田野調(diào)查、采集材料，完成作品后，再把它們放回到原本的環(huán)境中，與當(dāng)?shù)氐木坝^互動(dòng)。對(duì)葛姆雷而言，大地不是空白的畫布，它有記憶、有感受，而藝術(shù)要與住在那里的人們血肉相連。
經(jīng)歷過60年代歐洲反叛運(yùn)動(dòng)的葛姆雷，年輕時(shí)便受到感染，一心實(shí)施自己的想法，而后在印度游歷了三年，那里安靜冥想的生活方式讓他更加醉心于內(nèi)心的感覺，最終選擇成為一名雕塑家。
他不想繼續(xù)羅丹的藝術(shù)語(yǔ)言，而是直接挑戰(zhàn)古典雕塑的確定性，并且格外強(qiáng)調(diào)觀者的主體地位。古典雕塑的對(duì)象總是政治英雄、宗教領(lǐng)袖或理想化的人體，他們穩(wěn)定、有序，享有特權(quán)，而葛姆雷則力捧觀眾，他邀請(qǐng)你重新考慮你在時(shí)間和空間中的位置，并讓你的經(jīng)驗(yàn)與作品互相作用，不迎合規(guī)則，而是質(zhì)疑我們的生存環(huán)境。
他復(fù)制了四尊自己的雕塑，把它們分別擠在房間的四個(gè)角落，姿勢(shì)別扭。這樣一來，雕塑本身是工業(yè)生產(chǎn)的結(jié)果，并不特殊，而雕塑的位置也并非居于焦點(diǎn)，因此，他成功地取消了“特殊位置上特殊物體的特權(quán)”，觀者成為空間中最主要的人。你站著房間里，空間會(huì)和你疏離，甚至旋轉(zhuǎn)，傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中最核心的概念——穩(wěn)定也便不復(fù)存在。葛姆雷說：“地球自轉(zhuǎn)、公轉(zhuǎn)，宇宙中的每一個(gè)物體本身就是轉(zhuǎn)動(dòng)的。”
當(dāng)他把雕塑散布在寬闊場(chǎng)所上時(shí)，觀眾也是主體，他說：“是你們攜帶著上一件雕塑的記憶，走到下一件那里去，是你們把男人帶到女人面前，把女人帶到小孩面前。”而觀眾在沙灘等敏感地表上留下車印、足跡時(shí)，也自然地成為了作品的一部分。
【編輯：虹汐】
