一位顯然是90年代的少女很勉強地支撐著自己站在我們的面前，她的旁邊是一個似乎因其特殊的環(huán)境而恢復生命且讓我們不安的陶俑，少女的身后是岌岌可危的樓房，然而McDonald’s 的標志和下面的轎車多多少少給了我們一點生氣與鮮活的可能性。熟悉藝術家教書的學校四川美術學院所在地的觀眾一眼就可以看出來，不遠處那座立交橋和斑駁的樓房在重慶四處可見。這是畫家鐘飆于1994年11月完成的油畫作品《歸去來兮，青春》中的情形。在1997年第一次個人展覽《生命寓言》的畫冊里，鐘飆在這幅畫的旁邊增加了幾排字：“假設你能夠用一個詞，對生活在2000年的青年提出忠告，這個詞是什么呢？在眾多問卷調(diào)查的答案中，有三個詞名列前茅，那就是：生活（Live）、愛情（Love）、學習（Learn）。”對于那些觀看作品的觀眾來說，他們從那些由簡單拼湊起來的形象完成的構圖中可以發(fā)現(xiàn)一些謎底嗎？他們可以在三個“L”開頭的英文詞中發(fā)現(xiàn)畫家想提示的問題嗎？他們可以理解畫家的所有行為的用意嗎？
在寫于1998年3月21日重慶，并載于同年《美術文獻》雜志的“自述”里，鐘飆前后多少有點累贅地陳述了他藝術系統(tǒng)的真正開始：
日光燈整流器的噪音仍在繼續(xù)，清潔工的掃帚開始打磨馬路，藍天泛白了，我很熟悉這種不眠之夜。畫完最后一筆時，我知道自己的再誕生的確來臨了。我給畫取名為《歸去來兮.青春》。這是在1994年11月的一個黎明。
1994年11月的這個黎明的確是鐘飆的轉折點，因為這幅畫標志了他的基本風格和觀看世界方式的形成。拼湊、無邏輯、無關聯(lián)、超越日常視覺經(jīng)驗是這幅畫的基本特征。盡管在以后的作品中，鐘飆使用了更為復雜的構圖，但是，那些具有豐富圖像的作品不過是這幅畫要陳述的內(nèi)容的擴大和延伸。
為自己第一次個人展覽，鐘飆于1997年寫了一篇文字不少的“自述”，他從自己的出生開始記述，這樣的寫作在同輩人里非常少見。我們知道他對自己的出生與幼年的記述來自對父母的追問與了解，可是，追問與了解這個心理習慣非常重要，因為鐘飆的藝術與他對過去、現(xiàn)在以及將來的思考密切相關。在很大程度上講，鐘飆有一種對間接經(jīng)驗的幻想癖，只要可能，他可以去收集歷史上任何時期、任何地區(qū)的任何形象。他談到了“追憶”，可是，對那些早已經(jīng)發(fā)生過的間接經(jīng)驗如何去追憶呢？必然，想象或者幻想成為鐘飆的工具，這是他以后的藝術最為基本的原因。
鐘飆出生于1968年11月，正是重慶“武斗”最嚴重的時期，他的“字”正是父親從獻給武斗犧牲者的挽聯(lián)“國際悲歌歌一曲，狂飆為我從天落”中選出來的。“飆”的含義是“風暴”，“狂飆”的英文詞是hurricane，其力量巨大不可阻擋?？墒牵@與以后鐘飆的身材和模樣并不相稱。
鐘飆的繪畫愛好是天生的，所以才有拓摹小人書和繪制漫畫和宣傳畫的經(jīng)歷。1978年，中國共產(chǎn)黨第十一屆三中全會在北京召開，會議提出全黨將工作重心轉移到經(jīng)濟建設上來，這個事件與鐘飆沒有什么直接的關系，但是，它決定了在1982年鐘飆有了觀看 “傷痕美術”與“鄉(xiāng)土繪畫”的機會。他回憶說：“我第一次到了四川美術學院，被那些油畫所振奮，從而偏離了父母指引的科學航線。”（《生命寓言——鐘飆油畫集》1997年Schoeni畫廊出版）
1983年，鐘飆考入四川美術學院附中，他有機會開始了專業(yè)學習。學習期間，因為個人心理動機熟悉了表現(xiàn)主義畫家蒙克。盡管畫家自己對1985年西方思潮對中國的影響有描述，但是，我們不能忽視的仍然是他此年的一種心理因素的發(fā)展：
那天中午，太陽照得人睜不開眼。我不知是怎么去的美術館，里面?zhèn)惒实漠嬜髁钗艺痼@，對我有極強的感染力。暗想：除了賞閱之外，一生何求。“小子！這批畫是歸你所有的。”驚回首，卻只聞其聲不見其人。我對此話信以為真，驚喜過度，不幸醒來，原來是一場夢。
一如海市蜃樓！
正沮喪之時，另一個更為迷人的念頭漸漸浮現(xiàn)出來：那些畫本不是倫氏所作，也未見過世間與其雷同者，或許真是歸我所有——將是我所作?；琶ψ窇?，具體的畫面迅即消失。
再如海市蜃樓?。?/p>
但抹不去的，是一片混沌中的終極審美理想，我以為：那些畫是我生命的謎底和夢想。這一點是許多年以后才覺察到的。（《生命寓言——鐘飆油畫集》1997年Schoeni畫廊出版）
這顯然是一種類似白日夢的心理活動，這種心理活動是鐘飆以后井噴般地創(chuàng)作幻想世界的原動力，這個特殊的心理活動能夠解釋為什么他與四川美術學院的同事老師以及同齡的四川畫家有所不同。
1987年8月，鐘飆收到浙江美術學院的錄取通知書，他見到了幼時就已憧憬并擺脫不掉的“凄婉嬌美的少女”——西湖。這種心理滿足不是一時一事的，西湖的自然環(huán)境以及她的歷史與傳統(tǒng)氣質有關，湖邊的“柳浪聞鶯”被表述為“一壺美酒”，畫家甚至用“醉了1987”這樣的表述，這再次暗示了鐘飆對歷史與時間的強烈興趣。在以后的作品中，我們能夠看到太多的歷史形象與符號，與這樣的興趣有直接的關聯(lián)。
在浙江美術學院學習并不意味著有什么特殊的資源，因為鐘飆更為關注自己的心理和情緒，他無意識地在“斷橋殘雪”處喝酒，卻說不出具體有什么原因，只是感覺到“故鄉(xiāng)遠在天邊，西湖又飄渺得無法把握”（1988年）。這表明了鐘飆仍然沒有明確自己的藝術方向，他還沒有從歷史與現(xiàn)實中提取具體的形象要素。
在“自述”中，鐘飆對1989年發(fā)生在北京的歷史有相對詳細的記述，他記載了4月15日中共中央前任總書記胡耀邦的逝世，但是，他也記載了他約女朋友爬高山的經(jīng)歷，他將非常個人化的經(jīng)歷與“在北京，北大、師大、人大、政法等大學的學生集隊游行到天安門廣場，悼念胡耀邦”同時記錄，但是，他沒有將這兩個不同的事件作任何對比與說明，他描述了登高的體驗，“山頂頗像一個舞臺，遠遠的，只有海浪拍岸的聲音”，這是一種對現(xiàn)實社會的看法具有消解性的經(jīng)驗；他注意到了學生的請愿，注意到了《人民日報》的社論和戒嚴，他也坦言自己的感受：“三年后，我第一次站在天安門廣場的時候，沒有一絲“六四”的痕跡，秋高氣爽，陽光燦爛。”不過，他的歸納是有分析性的：
鐘聲響起，多事的1989將一去不復返，整個80年代將一去不復返。我并不知道有多少此刻被遺忘的事物，將在未來的某一天被想起，甚至改變生命的走向。我只知道：每個人竊喜竊悲于心底、忘懷而又確實存在過的許多時刻，沉淀著，如陳年老酒般淡而香醇，得以成為晚年安樂椅上的最佳飲品。（《生命寓言——鐘飆油畫集》1997年Schoeni畫廊出版）
畢業(yè)之前，鐘飆訪問過很多文明遺跡：
從西安到臨潼、咸陽、扶風、鳳翔、麟游、寶雞、天水、麥積山、孟源、風陵渡、芮城、潼關、洛陽、蘇州、上海、杭州。一路下來，“歷史”這個沉重的東西把我怔住了。當我站在永樂宮壁畫前為其驚嘆的時候，一個念頭出現(xiàn)，那就是：時間。侵蝕、風化、變色、脫落、切割搬遷、戰(zhàn)亂破壞、傳媒的張揚，這些自然和人為的手筆不間斷的塑造壁畫，在歲月的造化中，壁畫已遠遠超越了當初完成時所能容納的范疇，它好似一部巨型日記，記載著時間的進程，并將隨著時間的推移，永遠創(chuàng)作下去。（《生命寓言——鐘飆油畫集》1997年Schoeni畫廊出版）
這些認識與感受將過去那些隱隱的潛意識提升到意識的層面，鐘飆開始有了語言的理解，他將“斑駁”與“時間”結合起來，以便對藝術的“完美”有一個充分的理解，這樣，經(jīng)典性的“完美”概念再次被質疑，這拓寬了鐘飆自由創(chuàng)造的入口。
1991年畢業(yè)之前，鐘飆開始將對藝術的理解具體化，他完成了名為《都市過客》（1，2，3）的畢業(yè)創(chuàng)作。盡管畫家說畢業(yè)展那天他“體會到一種極強的分離感，三張畫如同我的孩子，有了自己獨立的生命，不再附體于我”，但是，他對自己的作品沒有作太多的評價。他記述說，在離開杭州之前，“8月的一個夏夜，在杭州玉皇山腳下，老莊和孔孟輪番給我洗完腦子后，我到院壩去看星星，蟬鳴繁響，竟已聽不真。群星沿自己的軌跡高速運轉，并隱藏于人類視覺的靜感中。相對于航天飛機，群星高高在上；相對于珠穆朗瑪峰，航天飛機高高在上；相對于我們，珠峰高高在上；而衡量高度的標準，實在是自己的角度啊。高度之爭已沒有意義，重要的是找到自己的位置和軌跡。這是對我發(fā)出的第一個字音‘高’的另類解釋。”（《生命寓言——鐘飆油畫集》1997年Schoeni畫廊出版）這類思考不過是將80年代的本質主義給予再度消解，事實上，正因為自己沒有50年代出生的藝術家那樣的對歷史的直接經(jīng)驗，鐘飆也就能夠很輕松地擺脫現(xiàn)代主義藝術的心理主義追問，結果，他很自然的與發(fā)生在北京的“新生代”和“玩世現(xiàn)實主義”藝術家的藝術有了關聯(lián)。
《都市過客》系列只有三張，第一幅是室內(nèi)景，第二幅是室外，第三幅干脆就是大街。任何有藝術史經(jīng)驗的人都能夠讀懂這三幅畫的語言方式，一種很容易識別的超現(xiàn)實主義的方式?？墒?，除了前面兩幅作品多少讓人容易聯(lián)想到最近的范例——老師徐芒耀的繪畫，第三幅畫的構圖與前面兩幅有一個區(qū)別：無邏輯的并置。雖然第一幅畫中的人物是壁畫形象，與視錯覺形象不是一回事，但是，在試圖將古代與今天聯(lián)系起來的動機里，這兩個形象是在試圖有邏輯的心理下安排完成的，這是一個關于“聯(lián)系”的加減法工序，它本身沒有導致一種觀看方式，并且與畫家冥冥中對內(nèi)在性的感知沒有發(fā)生關系。在第三幅構圖中，真實性被重新懸置起來，除非我們確定一個即定的標準，否則我們無法對喚起古代陶俑聯(lián)想的形象做任何判斷。一種可能性與開放性多多少少顯現(xiàn)出來。同年，鐘飆有過一些可能是草圖的實驗?！妒涞母杏X》的構圖中的那個形象幾乎就是《都市過客 3》中的形象，我們也看到了那墩獅子垃圾箱。無論如何，《都市過客 3》通過具體的表現(xiàn)將一種觀看方式的敏感性保留了下來，那些看上去好像沒有關聯(lián)的形象的并置以及畫家任意地使用文字符號的方法不是去詮釋他發(fā)現(xiàn)的一個從來就沒有發(fā)現(xiàn)的秘密，而是呈現(xiàn)一個他感受到的，也許在他朋友們的日常生活中就能夠看到的現(xiàn)實。所以，一旦遭遇新的心理支持，這種敏感性就會徹底地、無休止地衍生出相應的形象。
1991年9月，鐘飆開始在四川美術學院任教。購買贗品花瓶的經(jīng)歷讓他居然沉迷于古董收藏，實際上，這是他試圖通過對古董的擁有與歷史保持聯(lián)系的有效方式。這也說明了為什么畫家時常將那些“古董”放入他的構圖里的部分原因。“熬過”了平淡的1993年之后，鐘飆在1994年完成了《歸去來兮》系列和《梳妝臺游記》，這幾件作品是如此地重要，以至畫家說他“好像活著有了理由”。就像他的婚姻結束一樣，1995年，畫家開始了新的階段。畫家發(fā)現(xiàn)，昔日感受到的“海市蜃樓”居然真的已經(jīng)成形，現(xiàn)在，他要去具體地展開這個讓他興奮不已的白日夢了。他覺得他可以在自己建立的邏輯或者“秩序”中創(chuàng)造新的天地：“昔日的海市蜃樓正是我要尋找并試圖與之融為一體的非我。為此我深受震撼，因為畫中的狀態(tài)既是我生存的狀態(tài)、隱私和寓言。”（《生命寓言——鐘飆油畫集》1997年Schoeni畫廊出版）這里出現(xiàn)的重要變化，不是語言方式的肯定，而是，畫家認識到這些詭異而出其不意的景象其實是自己生存狀態(tài)的記錄，他讓自己的狀態(tài)成為形象世界，再讓這個形象世界成為現(xiàn)實世界的鏡子。
鐘飆第一次個人展覽的標題是“生命寓言”，“寓言”的基本含義是“虛構”與“象征”，似乎是一個不存在的東西。可是，什么是存在的東西？什么是真實？這些古老的問題已經(jīng)被現(xiàn)實所顛覆，被今天的人所質疑。這種顛覆性與質疑已經(jīng)越過了現(xiàn)代主義的本質主義決定論，所以，鐘飆從個人藝術風格的一開始，就走在了后現(xiàn)代主義的道路上，很自然地，他順著內(nèi)心需要的趨勢，已經(jīng)脫離了西南地區(qū)在90年代初期還保留著的現(xiàn)代主義。
1996年的《頓悟》，就像畫的標題暗示的那樣，這個女孩似乎從那個勉為其難的姿勢改變過來，她帶著笑容站立起來，她似乎發(fā)現(xiàn)了什么。后面是在1949年之前更容易看到的民間算命的情景，事實上，這樣的情景在今天也經(jīng)常出現(xiàn)。畫家很具體地將重慶這個城市的環(huán)境呈現(xiàn)出來，廣告標語提示著市場經(jīng)濟的繁榮與發(fā)展。值得注意的是，鐘飆僅僅使用木炭將環(huán)境勾勒出來，這通常是在畫家完成油畫草圖的時候看到的情形。1997年，鐘飆在制作滿鋪油畫顏料的油畫的同時，仍然繼續(xù)嘗試著這樣的方法，他在對所謂“完美”進行實驗性的理解，也就是說，畫面的最后概念是否可以超越于“完成”的習慣。之后的幾年里，鐘飆對這種方法的實驗越來越頻繁，直到2005年，他干脆用木炭在一件有顏色的畫面上寫下了他對一直思考著的古老的問題的解釋：
什么是偉大的藝術？
偉大的藝術必須具備三個條件，那就是：1.準確2.真實3.自由。
所謂準確，就是能夠準確地表達出你想要表達的東西，它包含了你的知識、技巧、智慧、經(jīng)驗、能力的總和。
所謂真實，不是指形態(tài)，而是生命的真實與藝術的真實在內(nèi)心深處的融合，它摒棄了浮躁、功利和愚見的迷障，是你從事藝術本初和終極的追求，以及作為藝術家存活的理由。
所謂自由，是在不斷的超越個人和歷史局限性的路途上領悟并實現(xiàn)的一種境界。是藝術的目的。
上面的文字是2005年梳理出來的，可是，鐘飆在浙江美術學院讀書的時候，這個問題就一直困擾著他的靈魂。他的老師金一德在課堂上提示并回答過這樣的問題，可是，對20世紀藝術史有常識的學生會困惑，因為解釋過去一百年的人類藝術并不像解釋19世紀之前的藝術那樣容易——無論是西方的還是中國的。
鐘飆非常大膽地對涉及“偉大的”三個因素作了解釋：他改變了關于“準確”的看法，他把“準確”的含義牽引到了表達內(nèi)心目標的綜合能力，而不僅僅是技術問題；他改變了“真實”的含義，他強調(diào)了“真實”與內(nèi)心需要與目標的密切關系；他改變了“自由”的一般解釋，他強調(diào)了“境界”的重要性，他說“境界”是“藝術的目的”。在離開學校差不多五年的時間，“什么是偉大的藝術”這個問題始終糾纏著鐘飆，這樣的心理狀態(tài)出自他對藝術背后的那個可能性的迷戀。事實上，他登高、訪問名勝以及觀看傳統(tǒng)藝術，很大的程度上是去體會由藝術提示的或者要求的一種“境界”。“境界”更多的是一個中國詞，這個詞涉及到了很多心理要求與語言范式?？墒?，鐘飆顯然不會去過度遵循那些已經(jīng)成為邏輯訓導的東西，他更愿意像赫塞那樣，成為一只荒原中的狼，尋求人們沒有發(fā)現(xiàn)或者忽視的別的可能性。他收集、撤解、分散、重組、挪用，他說他看到的世界就是這樣的。于是，一種觀看的“境界”自然體現(xiàn)出來。在這一點上，鐘飆沒有進入觀念主義的巢穴，他很自然地同意了古人的說法，境界本身就是世界觀，境界的變化就是觀念的變化，藝術家無須對觀念是否新穎過分焦慮——而這正是一些年輕藝術家面臨的問題。所以，從很大程度上講，《什么是偉大的藝術？》（2005年）是一個轉折性的象征，它意味著鐘飆對藝術的“完整性”與“可能性”有了徹底的判斷。
很難說鐘飆對本土的超越性的感受是否來自一種本能，而可以肯定的時候，正是中國的市場經(jīng)濟以及全球化的資訊迫使藝術家對世界的觀看必須重新觀看自己好像熟悉但又陌生的世界。這里不能夠回答的是，為什么同樣在黃桷坪生活與工作的郭晉、忻海洲以及其他藝術家仍然將視角放在相對狹窄的一隅。在1998年的時候，鐘飆就坦陳：他從四川到杭州讀書的時候，就體會到地域的跨越是如此的神奇，“遷移”讓他感受到人不應該“沉迷于某個地域”，他對“生存方式與狀況”的變化而高興。他說：
不管從北京到重慶，從紐約到埃及，從都市到鄉(xiāng)村，從他鄉(xiāng)到家園……我們所面對的都是同一個地球，所不同的是有各自的角度。所以在遷移中更可能接近真實。遷移，不僅是地理的，更是心理的。（鐘飆自述1998載于1998年《美術文獻》）
這種感受無疑仍然特殊的就像郭晉強烈地感受到生命的“斑駁”，忻海洲感受到那翻開青春的眼皮的一剎那一樣。2005年，鐘飆寫了一篇關于巴黎印象的短文，讀上去缺乏連貫的文字也許表達了鐘飆對巴黎連貫的感受。他在2001年就說過，他要尋找的是“秩序”，可是，這個“秩序”顯然是他自己內(nèi)心里的一種感受，不過表面上的紛呈也許存在一種內(nèi)在的因緣，鐘飆似乎始終都相信這一點。
的確，那些“回到草圖”的“未完成”的作品發(fā)展到2006年的時候，徹底有了一個“完整性的”交代。其實，千百年來東西方的藝術沒有對藝術的樣式與未來做任何規(guī)定，正是理解與境界導致了新藝術的產(chǎn)生。鐘飆在對圖像的收集過程中，發(fā)現(xiàn)了重復、衍生、變體以及呼應的方法可以再造新的藝術空間，所以，在展出于程昕東國際藝術空間的“出神入化”的展覽里，他將之前的實驗做了全面的歸納，將空間與時間進行了重新解釋：
其實無所謂古代、現(xiàn)代，也無所謂西方、東方，我們的今天包含著全部的昨天，甚至那些被遺忘的事物，換句話說，今天實際上是全部昨天的結果，而今天的一切，又會被未來包含進去。反過來，當我們面對未來還沒有發(fā)生的所有可能性的時候，其實未來也被今天包含著。就像此時此地，元代的古董、一百年前的椅子、去年生產(chǎn)的沙發(fā)，今年的新茶，也許還有剛剛烤上來的面包，它們只是生產(chǎn)時間不一樣，還有“可能性”，它彌漫在空中，孕育著未來。每一樣事物如此自然的相處著、變化著。所以，過去現(xiàn)在未來實際上是不可分割的整體，我們經(jīng)過時只是進入了這個整體的局部而已。
上面的這段話被印在展覽的畫冊上，事實上，這些陳述是他對過去繪畫實踐的再一次辯護。而能夠提示新態(tài)度的是關于展覽的解釋：
“出神入化”項目遠遠不只是在表現(xiàn)現(xiàn)實生活，因為這一整體視覺存在本身就構成了另一種現(xiàn)實生活，通過它的內(nèi)在邏輯和現(xiàn)場出口，連接著另一頭的整個社會生活系統(tǒng)。當我們匆匆經(jīng)過時，自可牽視覺的一發(fā)，動生活之全身。
展覽的題目被翻譯為“beyond painting”，直譯是超越繪畫的意思。的確，鐘飆具有“超越”繪畫的意思，他根本就不滿足在一個畫框里完成“偉大的”藝術。他為這個展覽收集素材，他將那些素材歸納進一個宏大的空間結構之中，同時，他分解那些素材，他提示觀眾可以從另外一個角度去觀看作品中的局部，他用畫中的畫框來暗示空間的多重性，暗示一幅由單一的畫框完成的作品不等于是最后的作品，暗示我們在成為作品的觀眾的同時也可以成為作品中的一部分。這樣的暗示的前提，統(tǒng)統(tǒng)可以歸結于20世紀90年代以來的藝術觀念的變化與新藝術的實踐。
展覽的展示方式多少讓人有些迷幻，藝術家要求我們對整個空間給予聯(lián)想與照應，要求我們不要用“繪畫”、“完整”或者“主題”這樣的概念進行判斷。藝術家已經(jīng)創(chuàng)造出來一個新的現(xiàn)實，需要我們?nèi)ンw驗她，感受她，在這個體驗或者感受的過程中，我們自己完全不是旁觀者，這樣，藝術家試圖要提示的問題才有可能真正展開。
畫中畫多少有些游戲的性質，不過，除了視覺趣味上的問題外，那些一個個的畫框本身具有某種象征性，它們是鐘飆對繪畫的持久思考的一個情結，是畫家對“超越”與“境界”的一種象征性陳述。批評家皮力這樣分析鐘飆的作品：
在新的“出神入‘畫’”項目中，空間性具有兩層含義。首先是畫面本身中的空間層次開始變得非邏輯性。在早先的鐘飆創(chuàng)作中，當他以時間性為維度展開圖像的集合的時候，在空間關系的營造上，他試圖把不存在的空間變得客觀化。在這種觀念的指導下，原先的作品往往是以不同的圖像層的疊加為主要手段，通過畫面留白來營造空間的縱深感。而現(xiàn)在，鐘飆則是采取畫中畫的形式，將前景畫面中某個場景直接局部移植到畫面中的某個方位，同時用明確的畫框將它們與前景畫面隔離開來。相比以前的創(chuàng)作，現(xiàn)在的作品不是在編造某種合理性，而是在有意強化不合理性。它們營造出來的是一個個充滿悖論的空間。通過不同空間的重復和重疊，我們感覺仿佛時間上的某個點在未來或過去再次真實客觀的發(fā)生，并被視覺化地捕捉下來。（《出神入化》程昕東出版公司2006年）
事實上，鐘飆過去的繪畫游戲不是在創(chuàng)造不存在的空間，今天的空間也不是在強化“不合理性”，因為，“合理”的合法性來自藝術家內(nèi)心的需要，來自對藝術標準的判斷，來自精神趨勢的方向。在展覽中，觀眾可能會出現(xiàn)展廳之外不容易出現(xiàn)的錯覺，然而，這種錯覺的真實性與現(xiàn)實性已經(jīng)被藝術家的權力固定了下來，并且，他要告訴那些提出質疑的人，難道這不就是一種最真實的現(xiàn)實生活。這種利用圖像資料進行衍生來創(chuàng)造新空間的嘗試，在2008年的展覽《顯形》中再次出現(xiàn)，不過，這次展覽似乎已經(jīng)暴露出藝術家有了對當初的藝術感受的進一步揭露。
在趣味上，“顯形”將繪畫的內(nèi)容抽離出來，放在畫框以外，遠遠超出畫框尺度的圖像成為環(huán)境的一部分，畫框已經(jīng)空之無物。而我們的周邊卻充滿著生活的戲劇，這些戲劇是如此的生氣勃勃，以至不時有內(nèi)容進入畫框，將畫框與環(huán)境的關系魔幻起來。完全可以將“顯形”看成是在“出神入化”中已經(jīng)完全暴露出來的藝術境界的更為充分的展開。兩次展覽將藝術家多年來對自己實踐的體會做了自由的歸納，在“顯形”中，鐘飆可以很清晰地表述他對藝術理解的內(nèi)心邏輯了。的確，古代與今天，西方與東方的關系真的是如此地截然不同嗎？難道今天與昨天以及未來是那樣地缺乏同一性嗎？鐘飆在展覽圖錄的扉頁上使用了一句屬于本質主義的哲學套語：“現(xiàn)在——既是過去的結果，也是未來的原因。”這個道理在西方哲學、佛教思想里都能夠找到太多的對應。問題是，這個時候的鐘飆使用這樣的表述來自他自己內(nèi)心的體會，他在將現(xiàn)在、過去以及未來放置在一起的時候，覺得沒有什么不妥。一定要區(qū)分今天與昨天之間的差異嗎？一定要說出什么驚世駭俗的道理嗎？不過，鐘飆在解釋“源”的時候說，“未來已經(jīng)存在，遠遠地等著我們”，其實，按照鐘飆對偶然性的理解，未來似乎也不存在，除非我們自己將未來制造出來。而他今天制造的藝術空間就是昨天我們沒有看到的藝術未來。站在信念的必然性立場上，鐘飆關于“象”的文字倒是透露出來了他早就有的心理狀態(tài)：
每一個瞬間都是表象，真相在變化的動力和軌跡之中。
這是鐘飆對他感悟到的一個道理的再一次重復。當然，這也可以看成是一個歷史學的命題，人類總是希望看到一個似乎永遠看不到的“真相”。不過，真相在這里已經(jīng)演變成為一個內(nèi)心的動力，一個對世界的認識的出發(fā)點以及關于那些世界表象的心理來源。我們真的是碎片的收集者嗎？我們真的只能在表象的世界里遨游嗎？那些不斷漂浮的表象難道不是真相的不斷顯現(xiàn)嗎？鐘飆給出的答案是肯定的。這樣，發(fā)生在北京的奧林匹克運動會、勃朗峰的雪崩、美國的總統(tǒng)競選或者匯率的變化，就不是那么難以把控的了。事件（events）是分離的，但是有一個基本趨勢(tendency)。
不過，鐘飆還是使用了一個必然論的表述：“一切早已存在，只有經(jīng)過時顯形。”
最重要的不是表述，對“真相”的揭示導致鐘飆對圖像的來源以及內(nèi)在依據(jù)的進一步探詢，這是了解藝術家藝術變化的關鍵。
繪畫領域一直存在著關于抽象與具像形式關系的討論。在20世紀80年代，上海的畫家有過一段抽象繪畫的實驗時期，可是，85美術運動中關于哲學思想的表達并沒有完全將繪畫引向徹底的抽象方向。西南地區(qū)的繪畫經(jīng)過了“傷痕美術”、“鄉(xiāng)土繪畫”階段之后，是以表現(xiàn)主義的語匯占據(jù)支配地位，昆明的“新具像”成員毛旭輝、張曉剛直到90年代初期，仍然是以表現(xiàn)主義的語匯在陳述心靈問題，潘德海有過一段純粹的抽象時期，不過，他很快就將北方的記憶與對南方的神秘感受融合起來，脫離了抽象階段。在成都，周春芽的人體、石頭完全是表現(xiàn)主義的手法，只是留學德國之后的風格顯然受到了新表現(xiàn)主義的影響，無論如何，其有力的筆觸沒有脫離可以分辨的視覺形象，至于葉永青，他從表現(xiàn)主義的日記向“大字報”的過渡沒有使他放棄形象，他總是在構圖中放入可以識別的圖像與符號。比鐘飆的年齡稍大一些的四川畫家如忻海洲、郭晉、郭偉、沈小彤，都以不同的方式構筑著他們的具像世界，他們之間的區(qū)別只是風格和氣質上的。抽象主義在西南地區(qū)似乎沒有什么傳統(tǒng)，但是，80年代后期的北方例如孟祿丁有過一段時間的“抽象形式”，那時，“抽象”被理解為對圖解形式的批判與對“粗糙”語言的“純化”。整個90年代，抽象繪畫完全沒有成為勢頭，因為，無論是在現(xiàn)代主義的精神傳統(tǒng)還是在后現(xiàn)代主義的主張中，抽象語言很難找到自身存在的觀念與現(xiàn)實語境。當上一代的藝術家毛旭輝、張曉剛的藝術更加強調(diào)圖像本身的重要性的時候，當北方的玩世現(xiàn)實主義和政治波普衍生出來的“艷俗藝術”更加強調(diào)對現(xiàn)成圖像與符號的利用的時候，抽象的基礎更是岌岌可危?？墒牵瑢τ谀切┏撩杂诜柵c本質主義立場的畫家來說，抽象可能仍然是一個機會，在挪用、拼湊、轉借以及修改的現(xiàn)象泛濫成災的時候，“抽象”似乎可以成為一個純潔的避風港。然而，任何語言的合法性不是趣味與心靈能夠簡單地給予的，“抽象”作為一種語言立場，早在20世紀20年代的法國、60年代的美國以及幾乎同時期的臺灣不斷給予陳述，每一次陳述都依賴于這個時期思想與現(xiàn)實的語境。一種符號系統(tǒng)如果不是提示觀念的徹底轉換，它的存在價值就值得懷疑，因為它不能解釋重復的理由與過去有什么不同。這就是最近一個時期出現(xiàn)的“抽象藝術”的展覽沒有提供新觀念和新視覺并且難以產(chǎn)生影響的原因——新抽象涉及的是老問題，對心靈的個別性強調(diào)完全缺乏現(xiàn)實的互文關系。
鐘飆的造型能力和對圖像的敏感性顯然不可能將他的繪畫引向抽象，但是，當那些抽象的筆觸能夠為具像的形式提供衍生或者延伸的機會時，抽象的表現(xiàn)就成為了一種新的具像圖式結構，它與那些實實在在的可視圖像構成了一個有機體。在最近的那些充滿著抽象表現(xiàn)的作品里，我們看到了抽象的平面特征在具像的呼應下被轉換為一種有縱深錯覺的世界。畫家先讓那些抽象的涂抹自由發(fā)揮，多少有半自動性的特征，在這些涂抹達到了一定的程度，或者占據(jù)了構圖的部分空間并提示了某種延伸的可能性的時候，畫家終止了有可能無休止的抽象表現(xiàn)，他在那些類似爆炸性的抽象筆觸中順勢安排著不同的圖像，他想說的是，這些圖像與那些抽象的形式有著不可分割的關系。那些讓人聯(lián)想到爆炸、云團、廢墟的抽象已經(jīng)完全脫離了抽象繪畫的系統(tǒng)，而與具像的圖像發(fā)生著從抽象轉化為具像的關系，他讓那些具像的圖像去暗示由抽象形式表達的內(nèi)在力量。新作品再一次破壞了已經(jīng)營造出來的“完美性”，這次，藝術家借用的不是做底的木炭素描，而是自由揮掃的抽象形式。
藝術家的內(nèi)心多少有些狂喜的特征，因為在此之前，他一直在為表象與真相的關系而苦惱，如果將視覺的碎片漫無休止地拋灑在構圖中，那么“因果”的概念似乎很難被表達。藝術家強調(diào)過無數(shù)次中外古今的一致性，不要認為今天的是最當代的，實際上每個時代有其自己的當代性?？墒牵@種內(nèi)在的一致性如何能夠得到很清晰的表現(xiàn)？抽象畫家已經(jīng)提供了大量的案例，以說明表現(xiàn)內(nèi)心的隱秘可以直達“本質”，可是，這些單個的“本質”在什么意義上是有文化史價值的呢？什么符號可以成為人們對表象與本質不可分離的關系的證據(jù)呢？抽象畫家沒有能夠成功地回答這個問題，所以，在很大程度上講，單純的抽象不是掉入個人趣味，就是成為一種裝飾性的圖案。鐘飆不會掉進這樣的陷阱，他不過是在借勢。他同意抽象主義的基本原理，任何心理因素是可以通過符號的方式呈現(xiàn)的，但是，他并不認為僅僅是抽象就可以述說他所說的那個終極力量，只有通過可視圖像，終極力量才能夠得以有互文基礎的呈現(xiàn)，換句話說，這個時候的終極力量是可以被圖像以及構圖關系所證明的。
鐘飆發(fā)現(xiàn)了新的表現(xiàn)的可能性，他擁有太多的圖像資源，但是，他決定還是要將自己早就感受到的一種力量表現(xiàn)出來，這個力量存在于所有的表現(xiàn)之中，但是它并不是表現(xiàn)本身。任何單一的表象不過是這個力量的具體的、局部的顯現(xiàn)。從鐘飆最早接受老莊的洗腦的經(jīng)歷，從他深受赫塞、馬爾克斯的小說的影響的經(jīng)歷，從他一直試圖在傳統(tǒng)的物證中去尋找表象問題的答案的努力中，我們還是相信鐘飆是一個謹慎的本質主義者。他可以開放世界觀，但是他還是認為生命本身的問題最難以割舍。這樣的心理狀態(tài)與素質早在當初就已經(jīng)堅固不變了，是開放性的世界觀將新的思想和方法引入了自己的大腦中，但是，正如我們看到的那樣，這不等于要藝術家徹底放棄他依依不舍的情結：對生活和生命本身的愛，他認為，正是這樣的愛，可以讓我們與古人溝通，與異鄉(xiāng)人溝通，與男人溝通，與女人溝通。在關于中國人特有的“境界”的描述中，我們可以使用“逍遙”、“豁達”、“安閑”、“自在”、“沖淡”、“清雅”、“率性”、“豪放”、“從容”、“超越”這樣的詞匯，當然，所謂“乘風”、“行云”、“登高”、“臨湖”、“觀海”同樣是境界的描述詞，觀看了鐘飆的作品，這些詞匯都能夠找到形象的對應，只是，鐘飆已經(jīng)將古人的氣質分解到了他重新創(chuàng)造的世界里，他用今天的故事來述說恒定的道理。
世界每天會產(chǎn)生無數(shù)個故事，可是，鐘飆相信，再多的故事也會九九歸一。因果邏輯是鐘飆感悟到的真相，它就是人們經(jīng)常說的“大勢”。即便這是一個必然性的結論，鐘飆也同意這個結論，他不過是想補充說，我們每個人對“勢”的理解來自于對“勢”的尊敬，它就在那里，我們只是在“境界”的幫助下將其顯現(xiàn)而已。
2009年3月10日星期二
【編輯：虹汐】
