1933年2月7日的深夜，寢食不安的魯迅拿起筆，為在兩年前的這一天遇害的白莽、柔石等五位青年作家寫了一篇祭奠文章，取名《為了忘卻的記念》。文章的開篇，魯迅就表明了寫這樣一篇文章的緣由：“這并非為了別的，只因為兩年以來，悲憤總時時來襲擊我的心，至今沒有停止，我很想借此算是辣身一搖，將悲哀擺脫，給自己輕松一下，照直說，就是我倒要將他們忘卻了。”
魯迅寫文章所要紀念的這五個人并非他的摯友，為什么事隔兩年仍然對他們的離世耿耿于懷呢?這當然是魯迅悲天憫人的氣質所決定。雖然不是摯友，但也是同道，何況白莽和柔石生前跟他都有過交往。生命已逝，但那些交往的印象尚存。作文是一種追憶，當然不是為了忘卻。而之所以魯迅要將這篇祭奠文章取名《為了忘卻的記念》，只是一種反話反說，為的是加重緬懷的語氣。所以，文章的結尾處他又這樣說道：“夜正長，路也正長，我不如忘卻，不說的好罷。但我知道，即使不是我，將來總會有記起他們，再說他們的時候……”
岳敏君在跟我談到他的作品《場景》系列時，常常會提及魯迅的《為了忘卻的記念》。這使我不得不回到魯迅的情境，對于岳敏君所表現(xiàn)出來的《場景》系列作品，也就不自覺地會聯(lián)系起中國現(xiàn)代史的廣闊背景來認識。眾所周知，岳敏君在中國當代藝壇上的成功，起初并不是因為《場景》系列，而是他在一個恰當?shù)臅r候塑造出了一個嘻皮笑臉的自我形象。關于這個嘻皮笑臉的自我形象，過去的批評解讀主要是集中在對權力社會的反叛上，即假借一種自我的嘲諷方式來發(fā)泄對政治社會的不滿。其實，這只是一個特定時代條件下的解釋。如果我們把視野放寬，聯(lián)系起整個中國的現(xiàn)代史，則會發(fā)現(xiàn)岳敏君的這種自我塑造包含了更多現(xiàn)代意義上對人生價值的追問。
人，作為存在的主體，在中國的傳統(tǒng)文化中是很少涉獵的話題。普天之下莫非皇土，率土之濱莫非王臣。居于正統(tǒng)的儒家文化創(chuàng)見了一種天下的整體關懷，但在放眼天下的同時卻忽略了更為豐富的人性內容。所謂“君君、臣臣、父父、子子”，以此為價值主干來維系社會，在營造出一派天下和諧局面的同時也深深地宰割了人，尤其是閹割了底層人民的命運。正因為如此，魯迅站在現(xiàn)代性的基石上才看到了過去中國的歷史只是帝王將相的家譜史，從而驚訝于“吃人”二字，并由此提出了“立人”的主張。“五四”以來的文化啟蒙正是因為有了這樣一個“立人”的內核，才具有了超越歷史循環(huán)的現(xiàn)代性內容。然而，魯迅們的啟蒙雖然打開了一扇認知的天窗，使底層社會獲得了覺醒，但由于歷史的慣性作用，覺醒后的底層社會卻又重蹈覆轍，演變成了一個階級推翻另一個階級的斗爭。結果是人作為存在的主體仍然被一次一次的社會改造所壓倒，而通過階級斗爭所激發(fā)出來的也依然是那種占有與統(tǒng)治的權力欲望。事實上，即便是八十年代的再度啟蒙，也并沒有拋開這種階級的陰影與權力的誘惑。我就清楚地記得當時許多新潮藝術家都喜歡借用尼采的一段比喻，即牧羊人與羊群的關系來虛擬自己的崇高與平庸大眾的不同。這樣的啟蒙思想演繹出一種精英的價值模式，又在某種程度上屏蔽了人性解放的內容，從而直接導致了這種啟蒙的內部瓦解。
岳敏君的出道恰巧就是在這種啟蒙受到重創(chuàng)之時，即1989年之后。這是時代巧合，而更多巧合隱藏在岳敏君的成長歷程中，則是命運的機緣。如果說1989年的特殊歷史情境促使岳敏君對整個八十年代的文化啟蒙產(chǎn)生了懷疑，那么，他特殊的成長經(jīng)歷卻為他提供了一種看待人生問題的不同視角。岳敏君出生在六十年代，盡管這一代藝術家跟他們上一代藝術家一樣，也都經(jīng)歷過“文革”的階級斗爭以及后來對“文革”的反叛，但由于年齡的差距，他們一直沒有獲得參與其中的現(xiàn)場感。而就岳敏君個人而言，曾經(jīng)在油田工作的特殊經(jīng)歷，又使他體驗了許許多多底層小人物的酸甜苦辣。種種這些都使他遠離于社會性的改造，而特別關注于個人命運。他后來在藝術上所創(chuàng)造出來的那些嘻皮笑臉的自我形象，與其說是對現(xiàn)實社會的反叛，不如說是一種自我的逃離。嘻皮笑臉并不重要，重要的是人，是岳敏君為一類邊緣小人物在巨大的社會運動中尋找到了自我解脫的方法。這就像魯迅把“精神勝利法”賦予阿Q，不是要諷刺阿Q，而是表達對苦難人生的同情一樣。岳敏君用嘻皮笑臉的“玩世”(栗憲庭語)來武裝自己，也并非真想戲弄生命，而是對悲劇命運的一種釋懷。
《場景》系列其實沿襲的也是這樣一個思路。大概在1996年前后，岳敏君在創(chuàng)作嘻皮笑臉的自我形象之余又延伸出了一個新的表達意向，那就是后來被人們所漸漸熟知的《場景》系列。這是一批取材于歷史畫面的作品，有西方藝術史上的名作，也有中國近代史上的場景。有意思的是岳敏君的處理方式，不是照本宣科，也不是肆意破壞，而是保留下原來的背景，卻將主體的人給一一刪除。對于這批作品，我們可以取用許多后現(xiàn)代的概念來解釋。的確，在方法上岳敏君借鑒了后現(xiàn)代的某些手段，比如挪用、拼湊、置換以及戲仿等等。但拋開這些方法，從思想立意上著手，我們會發(fā)現(xiàn)岳敏君對人的追問，不是在《場景》系列中減弱了，相反，是更加強烈、更加突顯了。這就好比魯迅在《為了忘卻的記念》一文中反話反說，岳敏君在《場景》系列中將熟悉的人物去掉，驟然間造成的陌生情境也進一步引發(fā)了我們的思考，催促我們反思那些個熙來攘往、川流不息的歷史表征下面，又淹沒過多少缺席的人。
尋找失蹤者，其實才是岳敏君表達《場景》系列的真正用意。事實上，在岳敏君最初出現(xiàn)嘻皮笑臉的畫面中，就已經(jīng)隱含了他后來創(chuàng)作《場景》系列的傾向。我還記得岳敏君出道后的最早一張作品，表現(xiàn)的是一群無聊青年在相互嬉戲的場面，背景正是天安門城樓。天安門在中國是一個皇權的象征，將一群嘻皮笑臉的小青年置身于這樣一個背景下，其用意再直接不過了。但即便如此，岳敏君仍還是難以釋懷，因為權力是不會被幾個小青年的嬉戲所能夠瓦解的，而平頭小百姓也不會因為偶爾登上過城樓獲得身份與自尊。也許這正是岳敏君的煩惱，樂極生悲，悲從中來，于是，便有了那些前無古人、后無來者的光禿禿《場景》。
《場景》系列是通過兩條線索進入我們視野的：一條是藝術史的線索，更準確的說是我們學習西方藝術史的線索;一條是社會史的線索，也就是說是我們親歷的一段社會歷史的線索。在藝術史的線索中，岳敏君篡改了一些我們所熟悉的西方藝術史名作，將畫面人物逐個刪除，造成某種突兀的意向，使我們不得不重新來認識這些西方藝術史名作。事實上，近一百年來我們對西方文化的學習，包括對西方油畫的接受都是從這個人文主義角色攝取的，岳敏君反其道而行，當然不是消解，而是一種警示，是提醒我們站在今天的角度來重新反思這段學習西方文化的艱辛歷程。同樣的反思，被岳敏君也帶到了中國現(xiàn)代史的場景下?，F(xiàn)代中國的社會革命與自我改造，原本是要開創(chuàng)一個沒有壓迫的新社會，塑造一種沒有私欲的所謂新人格。然而，各種運動的潮漲潮落，最終能夠浮出水面的仍然是強權、暴虐與不公。當岳敏君將歷史上的那些人物與事件一一抹去，只留下具有意識形態(tài)象征的建筑與場景時，我們會發(fā)現(xiàn)，原來這一切仍還在原地踏步。而當他將西方藝術史與中國現(xiàn)代史并置一起拿來對照時，更使我覺察----其實不是那些西方藝術史名作上的人物在缺席，而是我們的歷史進程對人的認識與理解表現(xiàn)出了一種難以想象的匱乏。
藝術改變不了什么，但也正是這種無法改變的現(xiàn)實，使人們發(fā)出了無奈的反抗。魯迅的《為了忘卻的記念》即是一種沉默中的吶喊，而岳敏君的《場景》系列也是一種成規(guī)下的申訴。誰能說當年魯迅提出“立人”的主張，會因為日后沒有立起來人而失去意義呢?思想的進入不在于有效，而在于留下深刻的痕跡。這就像《為了忘卻的記念》，沒有這篇文章嵌入歷史的鏡框，也許真就沒有后人再說起的時候。其實，岳敏君的《場景》系列意義也正在于是，并不在于他反映了一個又一個人物失蹤的歷史事件，而在于他通過這些人物失蹤的歷史事件創(chuàng)造出了一個特別的“尋人啟事”。因為有了這樣一個啟事的存照，歷史才會記住，時過境遷之后，人們才會回憶，繼而發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)在那樣的一個時代條件下，還生活過像岳敏君這樣一類尋尋覓覓的人。
【編輯：張瑜】
