說(shuō)收藏是一種文化創(chuàng)造，是指當(dāng)代藝術(shù)收藏必須面對(duì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，但價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)在一個(gè)正在進(jìn)行的時(shí)代，是一種非常不確定的觀念形態(tài)，而收藏家正是通過(guò)他們的行為，來(lái)證實(shí)自己是否有資格成為這個(gè)時(shí)代價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的建造者。每一個(gè)時(shí)代的重要收藏家，都對(duì)該時(shí)代藝術(shù)史作出了重要的貢獻(xiàn)，如文藝復(fù)興時(shí)期的梅第奇家族，現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期如高根海姆、路德維希，著名的美國(guó)和意大利高根海姆博物館，和德國(guó)路德維希博物館，就是以他們的名字命名的，而且正是因?yàn)樗麄兊氖詹兀攀挂恍┧囆g(shù)作品成了藝術(shù)史中不可或缺的內(nèi)容。
價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)作為文化的核心，只有當(dāng)藝術(shù)價(jià)值系統(tǒng)——在人文感覺和藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出大體鮮明和獨(dú)特的輪廓時(shí)，一個(gè)時(shí)代的文化才算基本成熟。宋元明清文人文化，從散淡清雅到筆墨寫意，自有一個(gè)完整的價(jià)值體系。上世紀(jì)初發(fā)生的“五四”運(yùn)動(dòng)，高舉救亡圖強(qiáng)的大旗，引西方現(xiàn)實(shí)主義的他山之石，顛覆了文人藝術(shù)的傳統(tǒng)，尤其1949年以后，在冷戰(zhàn)的背景中，中國(guó)重新與西方隔絕，而且，在社會(huì)主義大家庭中，毛澤東與蘇聯(lián)模式的既統(tǒng)一又斗爭(zhēng)的路線，毛模式——在毛澤東直接指導(dǎo)下，借蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，才轉(zhuǎn)換出具有中國(guó)民間審美趣味的革命現(xiàn)實(shí)主義模式。
1970年代末期以來(lái)，中國(guó)再次向世界開放，毛模式被顛覆，三十多年的藝術(shù)實(shí)踐，至今輪廓尚未清晰，至少尚未達(dá)到共識(shí)。在我的視野里，其中有三條線索比較清晰：其一 ，從1970年代末到1990年代中期，中國(guó)的現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。三十年的時(shí)間，這個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)把整個(gè)西方現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)流派，幾乎都演練了一遍。即它所借鑒的西方現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言模式的大致范圍：1979年-84年，印象派到抽象表現(xiàn)主義;1985年-1989年，達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義，以及博伊斯等;到了1980年代末90年代初，波普。中 國(guó) 藝 術(shù)自1 9 7 0年 代 末 所 依 賴 的開放背景，不是今天我們說(shuō)的全球化意義上的開放背景，也不是指在世界范圍與其他國(guó)家的當(dāng)代藝術(shù)在同一個(gè)空間里的交流，而是向過(guò)去100年的西方現(xiàn)代美術(shù)的歷史學(xué)習(xí)。但是，中國(guó)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿和借鑒，是僅僅就語(yǔ)言模式的層面上展開的，而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)自己生存感覺的表達(dá)，始終與中國(guó)的文化、政治和社會(huì)思潮的發(fā)展密切相關(guān)。
其二，寫實(shí)主義，自康有為首倡以寫實(shí)主義代文人畫始，REALISM就沒有翻譯成現(xiàn)實(shí)主義，而翻譯成寫實(shí)主義，以“寫”做定語(yǔ)，是無(wú)意還是有意?我沒有做過(guò)深入研究，但一字之差，卻埋下了可以變化的種子。我想說(shuō)的是，寫實(shí)主義能不能成為當(dāng)代藝術(shù)，和在什么樣意義上成為當(dāng)代藝術(shù)。事實(shí)上，使用寫實(shí)主義模式轉(zhuǎn)換為當(dāng)代藝術(shù)的不乏其例，如1980年代初，以陳丹青、羅中立、何多苓、程叢林等人為代表的傷痕和鄉(xiāng)土寫實(shí)主義，其中對(duì)小人物的 “親和感覺”和質(zhì)樸的真實(shí)場(chǎng)景，是這個(gè)時(shí)期最有價(jià)值的實(shí)踐。如1980年代中期，不少藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)主義大框架中，借鑒超現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義所作出的嘗試。尤其1980年代末1990年代初，方力鈞、劉小東、劉煒、宋永紅等藝術(shù)家，他們?cè)诮?jīng)歷了整個(gè)社會(huì)的信仰缺失和迷茫的情緒之后，他們以生活中偶然、無(wú)聊甚至惡心的片斷入畫，開創(chuàng)了一種新的寫實(shí)主義模式，我曾以“潑皮”“玩世寫實(shí)主義”命名，從語(yǔ)言上模式的意義看，“寫”的成分加強(qiáng)，既然“寫”，就與“意”——中國(guó)傳統(tǒng)意象和比、興產(chǎn)生一種關(guān)聯(lián)。在近幾年的發(fā)展中，這類藝術(shù)樣式已經(jīng)蔚為大觀，其重要的轉(zhuǎn)變聚焦“日常場(chǎng)景”，凡是日常生活中觸動(dòng)藝術(shù)家的人、物、場(chǎng)景、風(fēng)景各種“題材”，皆可入畫，似乎越是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義中不能入畫的“東西”，越是被藝術(shù)家作為選擇的對(duì)象，如廢墟，垃圾場(chǎng)，怪模怪樣的人物和表情等等，藝術(shù)家心、眼所及，幾乎無(wú)禁區(qū)了。當(dāng)然另一個(gè)成功的例子就是張曉剛的《大家庭》。
其三，中國(guó)水墨畫到了1980年代中期以來(lái)，以新文人畫為代表，拋棄了1910年至1970年代的現(xiàn)實(shí)主義水墨畫觀念，重新從中國(guó)古代文人畫傳統(tǒng)尋找營(yíng)養(yǎng)。同時(shí)，一部分水墨畫家又吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，發(fā)展出一種現(xiàn)代水墨畫。
事實(shí)上，中國(guó)藝壇的現(xiàn)狀，從語(yǔ)言媒介和傳統(tǒng)的角度看，是一個(gè)中國(guó)文人畫傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)、和1970年代末至1990年代引進(jìn)的西方現(xiàn)代藝術(shù)三重傳統(tǒng)并存的現(xiàn)狀，同時(shí)在這三重傳統(tǒng)的籠罩下，也形成三足鼎立的藝術(shù)家社群的局面。問題的復(fù)雜性還在于，中國(guó)這一百年的藝術(shù)歷史，從來(lái)沒有過(guò)象西方那種在語(yǔ)言系統(tǒng)中一環(huán)扣一環(huán)的階段性、系統(tǒng)性和邏輯性的現(xiàn)象，實(shí)際上是，中國(guó)古代文人畫傳統(tǒng)，西方寫實(shí)主義傳統(tǒng)，西方現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)的傳統(tǒng)，都或多或少、時(shí)斷時(shí)續(xù)地在中國(guó)藝術(shù)的文化情境中起著作用。因此，我們能不能僅僅以西方語(yǔ)言系統(tǒng)的邏輯來(lái)判斷和稱呼中國(guó)藝術(shù)?能不能沿著不斷“前衛(wèi)”和“原創(chuàng)”的語(yǔ)言邏輯，來(lái)判斷中國(guó)藝術(shù)哪些人更前衛(wèi)，哪些藝術(shù)更當(dāng)代。中國(guó)歷代文人所強(qiáng)調(diào)的“功夫在詩(shī)外”，在乎的是個(gè)人和社會(huì)之間形成的生命張力，在乎的是語(yǔ)言法度和個(gè)人自由之間的游刃有余，而語(yǔ)言系統(tǒng)對(duì)于中國(guó)古代文人，那是一個(gè)被默認(rèn)和被懸置的東西。對(duì)于今天的中國(guó)藝術(shù)家，那些被引進(jìn)的西方現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)，西方古典油畫系統(tǒng)，以及中國(guó)古代藝術(shù)傳統(tǒng)，似乎依然是被懸置的東西，他們?cè)诤醯囊廊皇歉杏X，而且不管這種感覺來(lái)自社會(huì)，抑或政治。從來(lái)沒有抽象和純粹的人性，人只有在具體的生存環(huán)境中，個(gè)人的感覺由于它的針對(duì)性和沖突性，才顯示出一個(gè)藝術(shù)家的真摯和激情?；蛘哒f(shuō)，正是中國(guó)藝術(shù)家個(gè)人和社會(huì)之間形成的生命張力，改變和轉(zhuǎn)換著所有對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生影響的原生語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，這是一個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)的再創(chuàng)造過(guò)程，所以，不管對(duì)哪種語(yǔ)言傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換，都有可能成為當(dāng)代藝術(shù)，或者成為好的藝術(shù)。從這個(gè)角度說(shuō)，用現(xiàn)代藝術(shù)，還是用當(dāng)代藝術(shù)的概念來(lái)稱呼中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)象，或者是不是當(dāng)代藝術(shù)，都已經(jīng)不重要了。
說(shuō)收藏是一種文化創(chuàng)造的另一種含義，是指藝術(shù)與社會(huì)——大眾審美教育的關(guān)系。每次我們到各國(guó)美術(shù)館看作品時(shí)，幾乎都會(huì)碰到成群結(jié)隊(duì)的從中學(xué)生到幼兒園小朋友被人帶領(lǐng)著欣賞那些古今名作的情景。藝術(shù)欣賞是現(xiàn)代富裕國(guó)家所有人自幼年至終身的基本教養(yǎng)，而各種美術(shù)館和博物館的系統(tǒng)，作為現(xiàn)代文明大眾教育的社會(huì)環(huán)境，它幾乎伴隨著每一個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷，但遺憾的是中國(guó)沒有這樣的社會(huì)環(huán)境。在中國(guó)的古代，琴棋書畫是中國(guó)文人的基本教養(yǎng)，但那是一個(gè)非常有限的范圍，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的卷軸、冊(cè)頁(yè)、扇面的展示形式，就是適應(yīng)文人小圈子欣賞而產(chǎn)生的，展示方式局限于閑暇時(shí)邀幾位好友，焚香凈手，近距離細(xì)細(xì)的品味。但是，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)人人都有欣賞藝術(shù)品和接受高雅審美教育權(quán)利的結(jié)構(gòu)，于是，博物館、美術(shù)館、大規(guī)模場(chǎng)館的展出模式應(yīng)運(yùn)而生。中國(guó)的自然科學(xué)博物館和文物博物館相對(duì)成規(guī)模，但按照藝術(shù)史線索陳列的藝術(shù)博物館完全沒有，完整的藝術(shù)審美教育之于我們的生活是缺席的。我想如果人們?cè)谒囆g(shù)博物館看到整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的線索和軌跡，不斷看到博物館陳列出的藝術(shù)新變化，理解現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)也是自然而然的了。但在中國(guó)，至今沒有一個(gè)真正意義上的藝術(shù)博物館，所有國(guó)家和地方政府美術(shù)館的職能，充其量只是一個(gè)展覽的空間，且良莠不齊，更無(wú)法起到審美教育的功能。
我們不能期望政府在很短的時(shí)間內(nèi)建立一個(gè)自上而下藝術(shù)博物館系統(tǒng)，原因除了博物館硬件建設(shè)有難度外，更難的是藝術(shù)品，至今中國(guó)所有的政府美術(shù)館對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的收藏非常的匱乏，這還不把中國(guó)近三十年的當(dāng)代藝術(shù)最重要的作品已經(jīng)大量流入海外這個(gè)因素包括在內(nèi)。政府會(huì)拿錢收藏當(dāng)代藝術(shù)品嗎?除了資金匱乏之外，最最難的就是在相當(dāng)?shù)臅r(shí)間內(nèi)，政府有可能認(rèn)可當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值系統(tǒng)嗎?零零星星的把當(dāng)代藝術(shù)作為一種點(diǎn)綴加入主旋律的藝術(shù)收藏中，根本無(wú)法建立一個(gè)能夠說(shuō)明三十多年中國(guó)藝術(shù)整體變遷的學(xué)術(shù)系統(tǒng)。但是，三十多年中國(guó)藝術(shù)的變化之大，前所未有。問題的嚴(yán)重性還在于，這三十年的藝術(shù)變化，只局限于藝術(shù)的小圈子，甚至只局限在當(dāng)代藝術(shù)的小圈子里。我們沒有博物館的系統(tǒng)，那我們靠什么把三十年的藝術(shù)變化告訴大眾?尤其是我們的大眾，甚至包括那些有知識(shí)的教授學(xué)者，基本停留在文學(xué)性的現(xiàn)實(shí)主義審美趣味中?，F(xiàn)代化進(jìn)程幾乎改變了我們生活方式的各個(gè)方面，但我們審美趣味除了好萊塢大片和流行音樂等消費(fèi)文化之外，現(xiàn)代設(shè)計(jì)，當(dāng)代藝術(shù)，現(xiàn)代音樂等等審美教育卻是殘缺不全的。
可喜的是，近幾年中國(guó)民間當(dāng)代藝術(shù)的收藏進(jìn)入了議事日程，所以，建立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與收藏之間的良性關(guān)系，已經(jīng)迫在眉睫。尤其在我們經(jīng)歷過(guò)風(fēng)云變幻的國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)以及全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)對(duì)我們的沖擊之后，更讓我們深深感到這份歷史責(zé)任的重大。我們期望通過(guò)共同的努力，通過(guò)民間收藏完成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)重要作品的國(guó)內(nèi)留存，而且這種留存的過(guò)程，也是通過(guò)民間渠道逐漸完成的文化建設(shè)——即在沒有國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)博物館體制的情況下，通過(guò)民間收藏和展示的渠道，通過(guò)多樣和多元小型民間美術(shù)館的遍地開花，率先建立當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)的良性關(guān)系，率先建立藝術(shù)變化與大眾審美教育之間橋梁，這也許是現(xiàn)代審美教育和文化建設(shè)的中國(guó)式途徑。
【編輯：張瑜】
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