近三年來，李晨通過自己策劃、組織和實踐的“邊境·遠方”活動，以行萬里路的方式，沿途寫生，創(chuàng)作了一批以人物和自然為題材的作品。這批作品的基本特征是充滿生活氣息，具有獨特的筆墨語言和審美趣味。從李晨個人藝術(shù)發(fā)展的歷程看，這批作品無疑是他對自身藝術(shù)的成功超越，也包括身份的成功轉(zhuǎn)換（在人物畫家之外又多了一個水墨風(fēng)景畫家的身份）。不過更為重要的是這種超越自我的藝術(shù)意義和價值，來自于與藝術(shù)史的關(guān)聯(lián)。我這樣說的意思是，李晨的這批藝術(shù)作品，在中國水墨藝術(shù)的上下文，也即藝術(shù)史，特別是水墨風(fēng)景的歷史發(fā)展中，具有重要的意義和價值。
在李晨創(chuàng)作的這批藝術(shù)作品中，有一部分是以自然為對象的寫生作品，我把它稱之為水墨風(fēng)景。我之所以這樣認為，一個前提是水墨藝術(shù)中的風(fēng)景與山水的區(qū)別與描寫的對象本身的客觀存在方式無關(guān)，因為無論是山水還是風(fēng)景，它們都是藝術(shù)家面對的自然對象，區(qū)別在于李晨筆下的自然，沒有受到中國傳統(tǒng)哲學(xué)的自然觀和人生觀（如老莊與禪宗）的影響，所以也就沒有中國傳統(tǒng)文人筆下的自然所具有的審美追求，蕭條淡泊的境界。而是充滿了入世的精神，具有強烈的現(xiàn)實感和濃郁的生活氣息。其次，一般而言，水墨風(fēng)景均采用焦點透視，具有固定的視點，而不采用傳統(tǒng)水墨山水的散點透視法，作為一種視覺文化慣例，這也是我們辨別何謂山水何謂風(fēng)景的依據(jù)。第三是藝術(shù)表現(xiàn)手法的差異。在中國，水墨山水有一套處理自然對象的獨特語匯系統(tǒng)，這套系統(tǒng)是可以辨識的，所以，二十世紀以來的山水改革，如果它還在山水范圍之內(nèi)的話，無疑都會或多或少地使用這套語言系統(tǒng)，而李晨的水墨風(fēng)景則不一樣，他幾乎完全拋棄了山水所固有的語匯和表現(xiàn)技法，只把水墨視為一種依據(jù)他對自然對象的體驗、藝術(shù)上的認識和審美趣味而可以隨意使用的材質(zhì)，由于這一原因，李晨的水墨語言完全是獨立和獨特的，在我看來，這正是李晨這批作品的藝術(shù)價值之所在。
事實上，在西學(xué)東漸，引入西方寫實藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之后，描繪自然的水墨藝術(shù)，一方面在山水畫已有的領(lǐng)域和范式中進行著自身的變革和演變，另一方面是以寫實或現(xiàn)代的水墨方式另辟蹊徑，與中國傳統(tǒng)山水的藝術(shù)和審美范式徹底決裂，以探尋水墨發(fā)展的新的可能性。如徐悲鴻和林風(fēng)眠創(chuàng)作的以自然為對象的作品，我認為都屬于水墨風(fēng)景的范疇，不同在于前者寫實，后者則偏重表現(xiàn)，具有苦悶的象征及意味。從某種意義上說，徐、林之后，水墨風(fēng)景一直在延續(xù)和發(fā)展，著名的有上世紀50年代李可染那些被稱之為寫生的山水，吳冠中筆下那些具有意象性、形式美的自然風(fēng)光，以及徐希那些以水鄉(xiāng)建筑為主體創(chuàng)作的水墨風(fēng)景。
李晨這批描繪自然的水墨藝術(shù)，無疑也是嫁接在二十世紀水墨風(fēng)景這一總體藝術(shù)史上的，但是由于水墨風(fēng)景作為用水墨語言解讀和表達自然的一種方式，不像水墨山水那樣肩負著要傳承和推進美術(shù)史上某家某派的手法和精神的任務(wù)，所以，歷史上每位水墨風(fēng)景藝術(shù)家的作品幾乎都是獨立自足，互不關(guān)聯(lián)的。在此方面，李晨也無可選擇地以這種獨立自我的水墨方式來表達自然及其精神和意味。換言之，李晨在這次“邊境.遠方”寫生活動中，并不是搜集創(chuàng)作的素材，而是身臨其境，與自然直接對話和交流，在感悟自然的基礎(chǔ)上讓筆墨語言自然流露和生成，從而以在場的直接性，創(chuàng)造出了心物合一，情景交融的藝術(shù)境界。所以，在我看來，李晨這批作品中繁復(fù)細密和粗獷瀟灑筆法的結(jié)合，自由流暢的線條和依勢造型的墨色組織，都來源自然對象對他的感動和啟示，也許正是這一自然優(yōu)先，心應(yīng)在后的直接寫生方式，使李晨這批描繪自然的水墨風(fēng)景，達到了表現(xiàn)性與客觀性的統(tǒng)一，創(chuàng)造出了一種獨特而又富有感染力的藝術(shù)境界。
李晨在這次歷時三年的寫生活動中，也創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的水墨人物畫作品，因篇幅所限，只好另外撰文再對其給予闡釋了。
【編輯：丁曉潔】
