當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展存在自身的規(guī)律，這就是所謂的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)，主要涉及六大因素：藝術(shù)家、策展人、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、批評(píng)家、收藏家與藝術(shù)媒體。一個(gè)理想的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中，藝術(shù)家是其核心。藝術(shù)家的任務(wù)是創(chuàng)作藝術(shù)作品，而這種創(chuàng)作必須建立在藝術(shù)家豐富的人生閱歷與生活體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，并融合藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特性思考，具有原創(chuàng)性、個(gè)性化、獨(dú)特性等特點(diǎn)。在具備足夠多優(yōu)秀的藝術(shù)家與藝術(shù)作品的基礎(chǔ)上，策展人與藝術(shù)機(jī)構(gòu)合作，確定展覽主題，選擇藝術(shù)家及藝術(shù)作品，形成風(fēng)格鮮明、定位清晰的藝術(shù)展覽，把藝術(shù)品的原創(chuàng)理念呈現(xiàn)給公眾。然后，批評(píng)家對(duì)藝術(shù)展覽中的藝術(shù)作品展開相關(guān)評(píng)論，收藏家根據(jù)藝術(shù)做品的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)、市場(chǎng)評(píng)價(jià)以及個(gè)人判斷等標(biāo)準(zhǔn)確定是否對(duì)其進(jìn)行收藏。而包括網(wǎng)絡(luò)和平面在內(nèi)的藝術(shù)媒體則是承載這些信息的載體，擔(dān)負(fù)著監(jiān)督與調(diào)控藝術(shù)市場(chǎng)的作用與職責(zé)，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的健康發(fā)展。但現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)不是這樣。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)尚不成熟，甚至處于一種危機(jī)狀態(tài)。藝術(shù)市場(chǎng)掌控著一切，藝術(shù)家開始兩極分化，既有非常商業(yè)、學(xué)術(shù)成份很低的暢銷作品，也有完全不涉及市場(chǎng)、高高在上的實(shí)驗(yàn)性作品，策展人重復(fù)著無(wú)聊的商業(yè)化的“點(diǎn)子”策展游戲，批評(píng)家為了生活學(xué)會(huì)了“坐臺(tái)”式的寫作，藝術(shù)機(jī)構(gòu)繼續(xù)著與藝術(shù)家的捉迷藏式的尋覓游戲，而藝術(shù)媒體更是失去了應(yīng)有的立場(chǎng)與觀點(diǎn)，成為藝術(shù)市場(chǎng)的傳聲筒與反光鏡。
在這樣的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中，藝術(shù)家的身份是什么?對(duì)藝術(shù)家而言，身份是一種個(gè)性化的選擇方式與生存方式。藝術(shù)家取得什么樣的身份，介入什么樣的語(yǔ)境，決定著藝術(shù)家對(duì)世界的審美感知與個(gè)性化的審美風(fēng)格，也決定著藝術(shù)家能在藝術(shù)這條路上能夠走多遠(yuǎn)。藝術(shù)家的身份有很多類型，如階級(jí)身份，性別身份，地域身份、種族身份等，但本文中談到的卻不是這些，而是角色身份：①我是誰(shuí)?即：藝術(shù)家對(duì)自我身份的態(tài)度，是其追求一生的終極目標(biāo)還是獲得最大化利益的手段與方式?②我在哪里?即：藝術(shù)家身份的顯現(xiàn)空間有多大，是僅限于工作室的創(chuàng)作空間還是更寬泛的展示空間與評(píng)論空間?③我如何說(shuō)話?即：藝術(shù)家如何在最大程度上贏得觀眾(公眾與權(quán)威)對(duì)其身份的認(rèn)定與肯定?
藝術(shù)家的角色身份是在強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)，中心與邊緣，守衛(wèi)與反抗等多種結(jié)構(gòu)的對(duì)立轉(zhuǎn)化中打造而成，需要付出艱辛的個(gè)體奮斗作為代價(jià)。藝術(shù)家在未被肯定之前，往往處于弱勢(shì)，要么向已經(jīng)成名的藝術(shù)家靠攏，要么形成個(gè)性化的身份語(yǔ)符，以證明自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，要么放棄藝術(shù)家這種身份，轉(zhuǎn)而嘗試其他的身份。然而，當(dāng)他取得藝術(shù)家這種身份，并被社會(huì)所認(rèn)可之后，策展人、批評(píng)家等諸多身份就會(huì)在第一時(shí)間對(duì)其發(fā)出邀請(qǐng)，藝術(shù)家必須做出選擇，即：這些身份是否對(duì)藝術(shù)家構(gòu)成誘惑?如果構(gòu)成誘惑，其本質(zhì)是可拓展的空間還是最大化的個(gè)人利益，或者二者兼有?
從藝術(shù)家到策展人：如何實(shí)現(xiàn)從業(yè)余到專業(yè)的蛻變?
策展人是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)家關(guān)系的中間環(huán)節(jié)，扮演著藝術(shù)機(jī)構(gòu)與藝術(shù)家的雙重代言人角色。隨著中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的快速發(fā)展，策展人也成為一種受追捧的職業(yè)，這一點(diǎn)可以由各大藝術(shù)院校對(duì)設(shè)立藝術(shù)管理專業(yè)的興趣，以及學(xué)生報(bào)考藝術(shù)管理專業(yè)的熱情程度加以證明。但就目前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)策展現(xiàn)狀來(lái)看，形勢(shì)似乎不容樂(lè)觀。其根本原因在于策展人的角色構(gòu)成相對(duì)混亂，其身份特征也比較模糊。不管是二十世紀(jì)八十年代由批評(píng)家兼任的策展人還是資本介入當(dāng)代藝術(shù)之后產(chǎn)生的職業(yè)策展人，都存在很大的弊端。
近年來(lái)，關(guān)于策展人的觀點(diǎn)越來(lái)越多，甚至一度出現(xiàn)“拒絕策展人”的極端觀點(diǎn)。同時(shí)，由藝術(shù)家擔(dān)任策展人的情況也越來(lái)越多，國(guó)內(nèi)國(guó)外都不鮮見，前些年還有一本叫做《下一屆文獻(xiàn)展應(yīng)該由藝術(shù)家來(lái)策劃》的書在伊斯坦布爾出版。葉永青曾擔(dān)任2006年首屆上海MOCA(當(dāng)代藝術(shù)館)文獻(xiàn)展的策展人，與他同時(shí)承擔(dān)策展工作的還有東京森美術(shù)館的國(guó)際策展人金善姬、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏家烏里•?？撕蜕虾．?dāng)代藝術(shù)館創(chuàng)意總監(jiān)陸蓉之。四個(gè)策展人身份各不相同，關(guān)注的層面也各有側(cè)重，并互為參照，比如葉永青就比較關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的草根性、尖銳性等本質(zhì)特征與回歸日常、回歸生活的終極目的，這為文獻(xiàn)展提供了一種多維度、多角度的思維模式，不失為一種好的策展嘗試。對(duì)此，仁者見仁，智者見智。批評(píng)家朱其堅(jiān)持認(rèn)為，策展人是一個(gè)需要長(zhǎng)期學(xué)術(shù)訓(xùn)練和實(shí)踐的職業(yè)，即使他是一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家，也不可能一夜之間成為優(yōu)秀策展人。而藝術(shù)家邱志杰則認(rèn)為，由藝術(shù)家策展，就展覽而言，有利有弊，或時(shí)為之，是很不錯(cuò)的。
2009年第53屆威尼斯雙年展再次掀起對(duì)藝術(shù)家擔(dān)任策展人的新一輪激烈的討論，上網(wǎng)搜索關(guān)鍵詞“盧昊 威尼斯 策展人”，可以找到相關(guān)網(wǎng)頁(yè)約5970篇，其關(guān)注度可見一斑。本屆威尼斯雙年展中國(guó)國(guó)家館總策展人為藝術(shù)家盧昊，與藝術(shù)市場(chǎng)評(píng)論家趙力聯(lián)合策展。對(duì)峙雙方是批評(píng)家朱其與作為威尼斯雙年展中國(guó)國(guó)家館承辦單位的中國(guó)對(duì)外文化集團(tuán)的王琛。2009年6月5日，批評(píng)家朱其在博客中發(fā)表了文章《民主的倒退：2009年威尼斯雙年展中國(guó)館的策展人“鬧劇”》， 對(duì)盧昊擔(dān)任策展人提出了三點(diǎn)質(zhì)疑：第一，威尼斯雙年展中國(guó)館策展人的決策為何取消原有的公開競(jìng)選程序?第二，盧昊沒有任何從事策展人的經(jīng)歷，“根本沒有駕馭學(xué)術(shù)命題的能力”，他的藝術(shù)作品在美術(shù)界也從未被公認(rèn)為最優(yōu)秀的行列，文化部為何要選一個(gè)二流藝術(shù)家當(dāng)如此重要的威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展中國(guó)館的策展人?第三，中國(guó)美術(shù)界有很多優(yōu)秀的策展人，為何全體批評(píng)家和策展人都被排除在外，國(guó)家館策展人的決策是否存在內(nèi)幕交易和“貓膩”?針對(duì)朱其等外界的質(zhì)疑，王琛認(rèn)為，選擇藝術(shù)家盧昊作為策展人，一方面是由于近年來(lái)由藝術(shù)家來(lái)?yè)?dān)任策展人是藝術(shù)界的一個(gè)趨勢(shì)，另一方面是考慮到盧昊曾受邀參加第48屆威尼斯雙年展的主題展，還入選過(guò)卡塞爾文獻(xiàn)展的主題展和25屆圣保羅雙年展，在國(guó)際展覽方面有豐富的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)他們邀請(qǐng)了藝術(shù)評(píng)論家趙力擔(dān)任聯(lián)合策展人，希望以此達(dá)成藝術(shù)與學(xué)術(shù)的平衡。
即便如此，筆者還是有幾點(diǎn)疑問(wèn)：第一，即使藝術(shù)家受邀參加過(guò)一些重要級(jí)別的藝術(shù)活動(dòng)，但是僅僅站在參展方角度上的藝術(shù)家很難真正深入到藝術(shù)展覽的運(yùn)作機(jī)制，更不會(huì)有很多機(jī)會(huì)真正參與其中，這就給擔(dān)任策展人的藝術(shù)家?guī)?lái)了極大的困難與阻力。第二，雖然是藝術(shù)家與批評(píng)家聯(lián)合策展，但是與2006年首屆上海MOCA(當(dāng)代藝術(shù)館)文獻(xiàn)展相比，藝術(shù)家與批評(píng)家在某種程度上屬于從屬關(guān)系，而非平等決策的關(guān)系。每位藝術(shù)家都會(huì)堅(jiān)持某種特定的藝術(shù)表達(dá)理念與藝術(shù)表現(xiàn)形式，在這種堅(jiān)持之下，他在擔(dān)任策展人之時(shí)，選擇藝術(shù)家以及藝術(shù)作品時(shí)是否存在審美趣味的偏好與側(cè)重?第三，一旦成為策展人，藝術(shù)家的身份實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變，與藝術(shù)家之間的交流變成一種工作關(guān)系，正如盧昊所說(shuō)的那樣，“藝術(shù)圈是個(gè)很大的名利場(chǎng)，甚至比娛樂(lè)圈還復(fù)雜”，有吹捧和賄賂，也有謾罵和威脅，還需要應(yīng)付來(lái)自四面八方的壓力。而且，藝術(shù)家在策展那段時(shí)間內(nèi)根本沒有時(shí)間做作品，這不免有點(diǎn)本末倒置了，因?yàn)樗囆g(shù)家畢竟還是要做回藝術(shù)家的嘛。
從藝術(shù)家到畫廊老板：圈子化的商業(yè)展覽所謂何為?
藝術(shù)家與畫廊之間有著扯不清的關(guān)系，那是一種緊密的空間聯(lián)盟與利益聯(lián)盟，可謂是“一榮俱榮，一損俱損”。好畫廊都有明確的經(jīng)營(yíng)理念和風(fēng)格定位，能為藝術(shù)家提供一個(gè)展示其藝術(shù)作品的平臺(tái)，同時(shí)在藝術(shù)家與收藏者之間搭建起交流與溝通的橋梁，并積極開拓海內(nèi)外藝術(shù)市場(chǎng)，從而實(shí)現(xiàn)“以最小的投入，獲得最大的產(chǎn)出”的利潤(rùn)終極追求。藝術(shù)家是畫廊賴以生存的基礎(chǔ)，藝術(shù)家和畫廊之間的關(guān)系一般有三種：作品買賣代理，作品寄售代理與作品壟斷代理。前兩種關(guān)系中，藝術(shù)家的自由度比較大，只是合作的畫廊未必會(huì)為藝術(shù)家盡心宣傳;后一種關(guān)系中，畫廊會(huì)為藝術(shù)家有計(jì)劃的做宣傳，藝術(shù)家的生活相對(duì)比較穩(wěn)定。但是，這種方式對(duì)藝術(shù)家和畫廊的風(fēng)險(xiǎn)也會(huì)隨之增加。
當(dāng)大部分“尚未脫貧”的藝術(shù)家還在考慮把畫廊當(dāng)作情人還是老婆的時(shí)候，少部分早已成名的藝術(shù)家開始利用自己積累的資本創(chuàng)辦自己的藝術(shù)機(jī)構(gòu)了，這主要包括兩種情況：其一是把原來(lái)私密性的藝術(shù)家工作室改造為可對(duì)外參觀的藝術(shù)空間，僅保留足夠的創(chuàng)作空間;其二是在原來(lái)的藝術(shù)工作室之外，創(chuàng)辦屬于自己的藝術(shù)空間，自己投資，別人經(jīng)營(yíng)。前者比較適用于那些不太受外界干擾的藝術(shù)家，創(chuàng)作與銷售兩不誤，而后者適合那些商業(yè)頭腦比較靈活、社交能力比較強(qiáng)的藝術(shù)家，在不耽誤創(chuàng)作的前提下，籌措相應(yīng)的展覽，將展覽、銷售與收藏結(jié)合起來(lái)。藝術(shù)家張二苗創(chuàng)辦的喜神藝術(shù)空間就屬于后者。
張二苗，受教于中央工藝美術(shù)學(xué)院，作品曾多次參加國(guó)內(nèi)外各種美展，并被中國(guó)美術(shù)館、中國(guó)民間美術(shù)館、魯迅博物館及部分國(guó)外美術(shù)館收藏，先后為古巴、前蘇聯(lián)、日本、美國(guó)、吉爾吉斯坦等國(guó)家設(shè)計(jì)郵票。張二苗在2006年底創(chuàng)立了喜神藝術(shù)空間，其開幕展即為“張二苗作品展”。僅2008年內(nèi)，喜神當(dāng)代空間就分別以不同的展覽主題舉辦了三次“張二苗作品展”，分別在3月、8月和11月。2009年伊始，依舊是張二苗的作品展打頭陣，隨后是梅墨生、許瑩、周毅、齊文清、北水、伊慧、姜靖、韓若冰、李英武、孫路等藝術(shù)家的個(gè)展。從這些藝術(shù)家的藝術(shù)作品上看，除了少數(shù)幾個(gè)藝術(shù)家之外，大部分藝術(shù)家的作品與張二苗的作品在色彩表現(xiàn)、形象塑造與整體風(fēng)格等方面存在很多相似的特點(diǎn)，而且整體水平良莠不齊：畫面中充溢著中國(guó)民間藝術(shù)所特有的單純明亮、豐富艷麗的色彩，如紅色、黃色、藍(lán)色和綠色，強(qiáng)調(diào)繪畫感;形象塑造介于抽象與具象之間，注重線條與色塊之間的呼應(yīng)與聯(lián)系，富于裝飾性，從而形成集色彩與線條、裝飾與個(gè)性于一身的整體風(fēng)格。這些展覽確立了喜神藝術(shù)空間相對(duì)統(tǒng)一的整體定位與展覽風(fēng)格，但是卻也顯得有些單薄，呈現(xiàn)出圈子化展覽的特征。
“圈子”現(xiàn)象自古有之，形成圈子的因素是多方面的，如師承關(guān)系、風(fēng)格特征、地域影響等。到了現(xiàn)代藝術(shù)階段，“圈子”的發(fā)展呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)，表現(xiàn)為一種被壓制的反叛傳統(tǒng)的藝術(shù)家迫于壓力自然形成的小圈子，追求藝術(shù)本體和藝術(shù)主體的雙重解放，其精英性、反叛性、前衛(wèi)性和開放性的特征更為突出。但是，這種精英主義的圈子在九十年代初開始發(fā)生蛻變，以藝術(shù)氛圍的營(yíng)建和對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的占有為主要目的。藝術(shù)家創(chuàng)辦畫廊并非難事，難就難在如何拋開藝術(shù)家的清高，站在一個(gè)職業(yè)的藝術(shù)投資人的角度去選擇藝術(shù)家。藝術(shù)家會(huì)習(xí)慣性的從自我的藝術(shù)趣味、審美習(xí)慣與市場(chǎng)價(jià)值判斷出發(fā)，選擇與自我創(chuàng)作風(fēng)格相類似的藝術(shù)家以及藝術(shù)作品，從而使展覽風(fēng)格與模式陷入圈子化的怪圈。而相似的展覽主題與展覽作品不僅容易讓觀眾與收藏家產(chǎn)生審美疲勞，也會(huì)在很大程度上限制畫廊的發(fā)展空間，無(wú)法拓展畫廊的潛在觀眾群與潛在收藏客戶，更何況目前的藝術(shù)市場(chǎng)中真正的收藏家少之又少?雖說(shuō)畫廊雖然是一個(gè)以利潤(rùn)為上的商業(yè)機(jī)構(gòu)，但是利潤(rùn)能否實(shí)現(xiàn)最大化卻是以多元化的展覽模式與有一定學(xué)術(shù)高度和藝術(shù)品位的藝術(shù)作品為基礎(chǔ)的，而判斷一個(gè)作品成功與否的關(guān)鍵則在于看藝術(shù)家在觀念和思想的表達(dá)是否智慧，而非藝術(shù)家的主觀性判斷，即：藝術(shù)能否真正爆發(fā)出自身的力量主要體現(xiàn)在藝術(shù)家是否能從個(gè)性化的視角對(duì)當(dāng)代的社會(huì)、文化、現(xiàn)實(shí)提出問(wèn)題?
意派-世紀(jì)思維展覽現(xiàn)場(chǎng)一處
從藝術(shù)家到批評(píng)家：理論與實(shí)踐之間曖昧的關(guān)系
在這個(gè)批評(píng)失語(yǔ)的年代，批評(píng)顯得力不從心。無(wú)論是對(duì)于批評(píng)家是否存在的討論，還是首屆批評(píng)家年會(huì)對(duì)批評(píng)的意義何在的爭(zhēng)論，都顯得那么蒼白無(wú)力。因?yàn)?，追求利益，而不是藝術(shù)和藝術(shù)的意義,成為當(dāng)代藝術(shù)界的普遍目的，就像皮力所說(shuō)，“通常的狀況應(yīng)該是或者賺錢或者贏得威望，如果你賺不到錢就沒有人會(huì)尊敬你”。“當(dāng)市場(chǎng)和媒體把一個(gè)平庸的畫家打造成市場(chǎng)寵兒和‘大師’,批評(píng)家不是參與其中,就是無(wú)能為力。我們要不要、能不能、又怎樣改變這種狀況?”美術(shù)評(píng)論家郎紹君無(wú)奈地說(shuō)。
方振寧認(rèn)為，一個(gè)批評(píng)家要擁有地位，至少需要有基本原則，需要有藝術(shù)史的知識(shí)和判斷力的潛能，需要有激情。批評(píng)家需要獨(dú)立，但獨(dú)立不是“去批評(píng)政府，或自管自”(黃專語(yǔ))，而是堅(jiān)持把藝術(shù)批評(píng)作為最優(yōu)先的選擇。但就目前的情況而言，如果你有一定的美術(shù)學(xué)院教育背景，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)圈具備基本的了解，具備不錯(cuò)的社交能力與溝通能力，還能夠熟練駕馭文字的話，那你就可以成為一個(gè)所謂的“批評(píng)家”了。看上去，成為批評(píng)家好像并不是一件難事。
那么，藝術(shù)家能否成為批評(píng)家呢?當(dāng)然可以!藝術(shù)圈中兼有藝術(shù)家與批評(píng)家身份的人很多，比如楊衛(wèi)、郭曉川、王南溟等。譬如王南溟，說(shuō)起他的身份，可能更加為人所知的是批評(píng)家而非藝術(shù)家。但是論其身份資歷的話，似乎作為藝術(shù)家的身份更為久遠(yuǎn)一些。1989年，王南溟開始創(chuàng)作作品《字球組合》，1992年展出。時(shí)隔16年，這件作品參加了2008年3月14日在西班牙開幕的展覽“意派：中國(guó)‘抽象’三十年”，而2009年6月13日在北京798藝術(shù)區(qū)的水木當(dāng)代藝術(shù)空間舉辦的高名潞“解讀意派”展的招貼上，赫然寫著王南溟的名字?？梢?，在策展人高名潞的眼里，王南溟作為藝術(shù)家還是占有一席之地的。
其實(shí)，王南溟作為藝術(shù)家身份創(chuàng)作的作品只有《字球組合》、《太湖水》與《手機(jī)號(hào)碼》等寥寥數(shù)件，當(dāng)然我們不能因此而否定他的藝術(shù)家身份。但是就其近幾年在藝術(shù)圈中的表現(xiàn)而言，他的批評(píng)文章倒是更有爭(zhēng)議性，就連他對(duì)自己作品的闡述，都充滿了批評(píng)家的腔調(diào)。在一次討論中，他說(shuō)，《字球組合》是反書法的結(jié)果，是對(duì)精神領(lǐng)域和由精神領(lǐng)域形成的中國(guó)太監(jiān)美學(xué)的質(zhì)疑和反叛，也是對(duì)藝術(shù)的彊界的拓展，簡(jiǎn)單地從水墨材料上來(lái)評(píng)論或者從抽象形式上來(lái)評(píng)論都無(wú)法進(jìn)入《字球組合》，水墨只是為了表達(dá)觀念的一種媒材而已。這種說(shuō)法實(shí)際上已經(jīng)成為一種批評(píng)，甚至可以說(shuō)是一種略帶專橫的批評(píng)，他的藝術(shù)批評(píng)是 “后抽象”的抽象藝術(shù)批評(píng)方法論，“批評(píng)性”是其藝術(shù)理論中的一個(gè)關(guān)鍵詞，因此，對(duì)《字球組合》的作品評(píng)論也要用后抽象的方法，從批評(píng)性的角度切入進(jìn)去。在這里，他的批評(píng)理論與藝術(shù)創(chuàng)作完全融和在一起。這種藝術(shù)家身份與批評(píng)家身份一旦并置，如何對(duì)藝術(shù)家與藝術(shù)作品保持必要的審視距離和較為中立的批評(píng)立場(chǎng)?如何避免批評(píng)淪為個(gè)人主觀性的臆造與闡釋?如何重建藝術(shù)批評(píng)的批評(píng)性立場(chǎng)與學(xué)術(shù)性意義?
在批評(píng)界，王南溟是一個(gè)會(huì)被藝術(shù)批評(píng)界記住的人，可以說(shuō)，批評(píng)界很少有人能逃過(guò)他的質(zhì)疑與批判，而且，在這些質(zhì)疑中常常出現(xiàn)王南溟式的語(yǔ)言惡作劇，比如“河清的文章如雞拉屎，東一滴，西一滴”?？陀^的說(shuō)，王南溟并不是一個(gè)喜歡人身攻擊與言語(yǔ)謾罵的批評(píng)家，即使文章中出現(xiàn)小小的語(yǔ)言惡作劇也無(wú)傷大雅，甚至還在某種程度上增加了文章的趣味性與反思性。奇怪的是，王南溟被冠上了“罵派”的稱號(hào)。后來(lái)便出現(xiàn)了很多偏好攻擊與謾罵的所謂的“批評(píng)家”，這不禁讓人想起中國(guó)幾千年來(lái)就存在的“文人相輕”的傳統(tǒng)。其實(shí)，每一件藝術(shù)品在創(chuàng)作出來(lái)以后，其實(shí)就已經(jīng)生成了若干的可能性，正所謂“千人眼里各不同”。面對(duì)藝術(shù)作品，批評(píng)家只能是在關(guān)注藝術(shù)家的創(chuàng)作的過(guò)程中，通過(guò)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的了解，在自身的批評(píng)立場(chǎng)、理論建構(gòu)與審美判斷的基礎(chǔ)上，探討藝術(shù)家的創(chuàng)作思維模式和思想觀念的結(jié)構(gòu)性變化，從具體的人文環(huán)境和歷史情境中尋找藝術(shù)變化的方向和可能性。也就是說(shuō)，每一種批評(píng)觀點(diǎn)都是批評(píng)家的主觀性表達(dá)，只要這種觀點(diǎn)有獨(dú)特的立場(chǎng)與觀點(diǎn)，以及可以說(shuō)明這種觀點(diǎn)的事實(shí)與證據(jù)，能夠自圓其說(shuō)，而且又不會(huì)在很多程度上歪曲藝術(shù)家的創(chuàng)作本意，那么就可以稱得上是一篇比較好的批評(píng)文章了。鑒于不同的批評(píng)家采用的批評(píng)方法不同，切入作品的角度不同，批評(píng)立場(chǎng)不同，批評(píng)家之間的爭(zhēng)論在所難免，這是批評(píng)家之間交流與溝通的一種方式，也是推動(dòng)藝術(shù)批評(píng)向前發(fā)展的有效途徑。在這里，爭(zhēng)論的性質(zhì)決定了最終的結(jié)果，是真正基于學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上的問(wèn)題爭(zhēng)論還是夾雜著攻擊與謾罵的人身攻擊?前者是推動(dòng)藝術(shù)批評(píng)向前發(fā)展的催化劑，而后者則是毀滅藝術(shù)批評(píng)的致命傷。
藝術(shù)家的跨領(lǐng)域轉(zhuǎn)向：畫而優(yōu)則雕是真理嗎?
隨著娛樂(lè)圈對(duì)演而優(yōu)則唱，唱而優(yōu)則演的三棲明星的瘋狂制造，跨領(lǐng)域已經(jīng)成為一個(gè)流行詞匯。當(dāng)藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展到一定階段，當(dāng)藝術(shù)家的名號(hào)稱為市場(chǎng)銷售額的保證的時(shí)候，藝術(shù)圈里的跨領(lǐng)域創(chuàng)作之風(fēng)愈演愈烈，大有“藝術(shù)全才”輩出之象。只是，現(xiàn)實(shí)又是如何的呢?
寫到這里，不得不重新提起2009年第53屆威尼斯雙年展的中國(guó)國(guó)家館。策展人盧昊在開幕式演講時(shí)，針對(duì)此次雙年展參展藝術(shù)家的選擇進(jìn)行了闡釋，即：2009年恰逢建國(guó)60年，改革開放30年這一重要的歷史時(shí)刻，而作為國(guó)家館應(yīng)該對(duì)于30年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行回顧和展望。此次參展的方力鈞、何晉渭、何森、劉鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩，皆出生于20世紀(jì)60或70年代，年齡從30歲到40歲不等。他們既是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)文化變革的親歷者，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的參與者。他們的藝術(shù)創(chuàng)作包容著中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的變化，挑明了各自的態(tài)度、立場(chǎng)、趣味及其根源。通過(guò)他們的創(chuàng)作，觀眾可以切實(shí)感受到藝術(shù)家們立于當(dāng)下的所思所想，并借助于這些視覺的證據(jù)，進(jìn)而確知時(shí)代的變化。
此次威尼斯雙年展中國(guó)國(guó)家館的參展作品都是裝置作品：一進(jìn)“油庫(kù)”主通道，便可看到何晉渭的作品《眼前這個(gè)世界真實(shí)嗎》，他將數(shù)百尺寸為“18×14厘米”的小幅平面鑲在紅色天鵝絨上，通過(guò)縫紉的方式組成一張大幅的“世界地圖”;次通道的中間是曾梵志的《改造計(jì)劃---把‘油庫(kù)’變成‘書庫(kù)’》，他將有關(guān)東西方爭(zhēng)論的相關(guān)書籍分拆成各種“碎片”，然而通過(guò)自繪插圖、批語(yǔ)、標(biāo)注和中國(guó)古典線裝的重新裝訂成冊(cè)，置于書架之上;主通道邊上油罐下的 “地道”內(nèi)，以集中式矩形排列的方式，擺放著方力鈞的40個(gè)20至40厘米不等的涂金人物雕塑，該作品稱之為《2009-3-23》;何森的《我與劉鼎的商店簽訂代理合同的“太極世界”》分為兩個(gè)部分：首先以畫家的身份創(chuàng)作了數(shù)十件尺寸為10至20厘米不等的小幅繪畫，組成 “太極世界”作品序列，內(nèi)容均為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的形象，配以形態(tài)各異和色彩不一的豪華西式古典油畫外框。同時(shí)，他與同為參展藝術(shù)家的劉鼎簽訂一份作品代理合同，仿照作品展出的方式在 “油庫(kù)”空間中展出。而從“油庫(kù)”通向處女花園的通道內(nèi)擺放的是劉鼎的《劉鼎的商店——藝術(shù)烏托邦的未來(lái)，我們的現(xiàn)實(shí)》，他將藝術(shù)品、工藝品、設(shè)計(jì)品和其它產(chǎn)品無(wú)差別地混列在“商店”場(chǎng)域。
處女花園中展示的是邱志杰與曾浩的作品。邱志杰的作品《多米諾骨牌：小的推倒大的》很搶眼，處女花園的戶外草坪上，木質(zhì)骨牌擺設(shè)成一個(gè)巨大的樹木的圖形，靠近樹根的部分最大，越靠近“樹梢”的部分的木質(zhì)骨牌逐漸變小，骨牌表面上有樹木的年輪紋理，組成一棵真正的樹的多個(gè)截面。推倒“樹梢”最末端的骨牌，小骨牌推倒比它自身稍大的骨牌，骨牌依次倒下，最后推倒了最靠樹根處的大塊的骨牌;旁邊是曾浩的作品《2009-6-7》，曾浩以數(shù)十厘米高的人物雕塑和景物雕塑作為主要元素，形成相互結(jié)合并有機(jī)聯(lián)系的空間結(jié)構(gòu)，并帶有相互穿插的裝置形態(tài)。
此次參展的藝術(shù)家中，除了邱志杰等藝術(shù)家之外，大部分以架上繪畫創(chuàng)作為主，很少涉及到裝置創(chuàng)作。當(dāng)然，我們不能因此而質(zhì)疑這些藝術(shù)家們創(chuàng)作裝置的能力，正如邱志杰說(shuō)的那樣，中國(guó)幾乎所有的裝置藝術(shù)家都是由畫家變成的，做得多了，也就變成裝置藝術(shù)家了。而且有很多早期架上繪畫很好，后來(lái)做裝置或其他媒介的作品也很好的例子，比如張培力。但是，即使是一個(gè)在某領(lǐng)域相當(dāng)成功的藝術(shù)家，在沒有具備創(chuàng)作其他材質(zhì)與媒介的藝術(shù)作品的能力與思想時(shí)，還是要三思而后行，因?yàn)閷?duì)于藝術(shù)家而言，每一件作品都可以作為他現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)的判斷標(biāo)準(zhǔn)。就像2009年威尼斯雙年展上出現(xiàn)的裝置作品，大部分顯得很不成熟，部分藝術(shù)家創(chuàng)作裝置作品的水準(zhǔn)確實(shí)距離大家所熟悉的架上繪畫還有比較遠(yuǎn)的距離，對(duì)于這樣的冒險(xiǎn)，似乎有點(diǎn)不太值得，畢竟威尼斯雙年展要的不僅僅是另辟蹊徑的展覽主題“看點(diǎn)”，還有真正有深度、有質(zhì)量的藝術(shù)作品。
對(duì)藝術(shù)家身份的再探討
楊小彥在《承認(rèn)的藝術(shù)家---作為社會(huì)身份之一種的“藝術(shù)”、“藝術(shù)家”及其承認(rèn)的邏輯》一文中提到，在某種意義上說(shuō)，每一個(gè)人都可以自稱為“藝術(shù)家”，只是這種自我認(rèn)定，雖然快感是真實(shí)的，但缺乏社會(huì)普遍的認(rèn)同。“藝術(shù)家”是需要被承認(rèn)的。
從“工匠”轉(zhuǎn)變而來(lái)的“藝術(shù)家”，雖然身份與地位改變了，但是其賴以生存的基礎(chǔ)是不變的，那就是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言與專業(yè)技巧的熟練把握與深度研究，通過(guò)不同材質(zhì)與媒介，創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)作品，這就要求藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)具有藝術(shù)表現(xiàn)的技巧和藝術(shù)傳達(dá)的能力。 同時(shí)，藝術(shù)家還要深入社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活之中，培養(yǎng)反思性的審美判斷思維，真正讓自己的精神世界與社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生聯(lián)系，因此，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)具有特別敏銳的觀察、體驗(yàn)與感覺生活的能力，并且將自己強(qiáng)烈的情感和逼真的想象力融匯入藝術(shù)作品中，再不喪失自我個(gè)性的前提下，將強(qiáng)烈的主觀性想法物化為真實(shí)的、有感染力和說(shuō)服力的作品，真正把藝術(shù)當(dāng)作自己的終極目標(biāo)。
毋庸置疑的是，被承認(rèn)的藝術(shù)家需要付出艱辛的奮斗代價(jià)。從未被肯定之前的弱勢(shì)到被社會(huì)認(rèn)可之后的重重誘惑，到底有多少藝術(shù)家能保持曾經(jīng)的完全的清醒與理智?當(dāng)然，藝術(shù)家并不是一生只能做藝術(shù)家，在做好藝術(shù)家的基礎(chǔ)上，完全可以去嘗試不同的領(lǐng)域，但一定要有底限，只有這樣才能促進(jìn)藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的良性循環(huán)與健康發(fā)展。
【編輯：張瑜】
