丁乙
丁乙的“十示”系列，作為“85新潮美術(shù)運動”中興起的抽象藝術(shù)的代表，是對傳統(tǒng)藝術(shù)與當時中國藝術(shù)家競相模仿的西方現(xiàn)代藝術(shù)的雙重反叛。而20年來丁乙不為中國當代藝術(shù)神話般的潮起潮落所動，一直堅持他的“十示”系列，并不斷地進行表現(xiàn)方式、媒介材質(zhì)與藝術(shù)語言的探索，使之成為他堅持不懈百折不饒的創(chuàng)新精神的寫照。
反叛的宣言
“我要解放美學，把技法看作一種平庸的技能，不帶先入為主的概念。
我要把顏料當成撿來的糞便。
我需要沒有平衡，沒有預(yù)兆，隨便出格的色彩。
我需要繁雜的結(jié)構(gòu)所導(dǎo)致的預(yù)計性的視覺紊亂。我希望觀者得病、嘔吐，獲得對現(xiàn)代藝術(shù)的厭惡和緊張，并產(chǎn)生反抗、剔減的企圖。”
從1988年推出“十示”系列后，面對人們的大聲質(zhì)疑與批評，丁乙當年就是這樣回應(yīng)的。這些宣言式的告白，凸顯了“十示”系列強烈的反叛精神。他的“十示”，不僅是對當時主流的社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)方法的反叛，也與當時前衛(wèi)藝術(shù)盛行的圖式符號截然不同。他的目標就是要斬斷人們在觀賞藝術(shù)作品時習慣的對繪畫的敘事性、繪畫性的尋求。他宣稱：“我需要消除掉自己背負的傳統(tǒng)文化的包袱和西方現(xiàn)代主義初期純繪畫性的影響?；氐剿囆g(shù)的起點，從零重新開始”。為此他采用了“十”字作為符號。不過，在為自己的新系列命名時，因為“十”字、“米”字都容易引起聯(lián)想，有了引喻，為了切斷這種引喻而使用“十示”作為系列作品的主題。同時，他采用密集排列十字符號的方式，追求一種絕對平面的效果。
丁乙“十示2008-1 ”丙烯
呼應(yīng)急劇變化的時代
“十示”系列在上世紀80年代的早期作品，追求一種非人工化的“精致”，他用尺和膠帶畫十字，甚至用板凳趴在地上畫直線。與此同時，他一反自己喜歡的馬蒂斯、塞尚強調(diào)色彩對比再達到和諧的理念，在色彩上打破現(xiàn)代主義色彩原理，表現(xiàn)為隨意挑色的所謂 “自動主義”取色原理。他對記者說：“我的觀點是：在自然界里，除了大氣層籠罩帶來的光色效果，其色彩本質(zhì)上沒有色調(diào)，沒有色彩關(guān)系。到現(xiàn)在我還在用原色作畫，從不使用調(diào)色板。”
不過，進入90年代后，他開始了“自由的精致”階段，開始顯示人為的筆觸，并在材料上作了一系列實驗。他表示，當時各種平面的材料都試過，瓦楞紙、印有蘇格蘭方格的布料，未上底膠的亞麻布等。最極端的實驗，是在在涂滿墨汁的紙上再用圓珠筆畫十字，在墨黑的紙上可以看到油性的筆跡的反光。同時，從早期追求一種絕對平面的效果，進入到一種有限透視的效果，到了眼下更是一種不受限定的透視效果。這些變化更多地引喻今天翻天覆地的都市化進程。與此相適應(yīng)，他也從“口語化”時期一度拒絕色彩轉(zhuǎn)到大量使用新型顏料產(chǎn)品，用其中的熒光、金屬、閃光、夜光、珠光等顏料來作畫。他說：“當這些顏料組合在一起時，會產(chǎn)生奇異的視覺效果，并直接介入當代的日常感覺。”
抽象藝術(shù)未來如何?
丁乙的“十示”早早為他帶來了國際聲譽。不過他強調(diào)，抽象藝術(shù)并不是中國當代藝術(shù)的主流。他說：“1992年起他參加了一系列重要的國際展覽，如著名的‘后89’”國際巡展、1993年1月在柏林世界文化窗舉辦的西方第一個中國當代藝術(shù)展，當年的威尼斯雙年展等，西方媒體對參展的中國當代藝術(shù)家都作了大量報道，但在報刊上刊登的圖片沒有一張是我的作品的，反之都是所謂‘中國符號’的作品。”
他還指出，高名潞的《極多主義》與粟憲庭《筆觸與念珠》，都是以宗教修煉來解釋我長期畫“十字”的現(xiàn)象，跟我的想法并無交集。他還指出，中國批評界對抽象藝術(shù)的解釋有相當部分是牽強的，如有人說抽象藝術(shù)在中國古已有之，比如中國的書法就是抽象藝術(shù)云云。其實那畢竟是有意書寫的文字符號，并非抽象藝術(shù)所追求的純粹的視覺形象。此外，中國當代藝術(shù)史的研究也還停留在資料匯編的階段，造成中國當代藝術(shù)圈過份依賴西方，依賴市場。在他最近接觸到尋找中國當代藝術(shù)下一波行情主角的國內(nèi)外圈內(nèi)人里，有人瞄準了抽象藝術(shù)，不過他卻告誡他們，那只會是藝術(shù)家個體，而非抽象藝術(shù)群體。
【編輯：張瑜】
