邱志杰的《多米諾骨牌：從小到大》其實(shí)該叫“小牌推倒大牌”
這是中國內(nèi)地當(dāng)代藝術(shù)第三次以國家館形式出現(xiàn)在威尼斯雙年展。相比前兩次的策展人——著名藝術(shù)家蔡國強(qiáng)和著名藝術(shù)批評家、策展人侯翰如，這一次的策展隊伍在當(dāng)代藝術(shù)江湖內(nèi)引起不小爭議。策展今年中國館的是藝術(shù)家盧昊和中央美院副教授、藝術(shù)史學(xué)者趙力，圈內(nèi)嘀咕的主要理由，簡單說是這兩位的江湖名聲不如前兩屆的策展人響亮，他們憑什么主持如此重要的、“代表中國”的展示機(jī)會？
“代表中國”、“展示成就、實(shí)力”，在奧運(yùn)時代的中國的確是很有群眾基礎(chǔ)的心態(tài)，卻不能適用于藝術(shù)。西方媒體偶爾會提到自己的國家館“并不能代表我國當(dāng)代藝術(shù)的全部”，同時默認(rèn)那是理所當(dāng)然的——大部分評論者根本不會有那樣的要求。畢竟雙年展的金獅獎不是奧運(yùn)金牌榜，更不是某個體育項(xiàng)目的職業(yè)聯(lián)賽。
中國館主題的英文版是“What is to come”，直譯過來大致可以翻譯成“下一出唱什么”。沒有標(biāo)點(diǎn)，所以既可以讀成提問，也可以理解作斷言。從7位參展藝術(shù)家尺度節(jié)制的作品當(dāng)中，當(dāng)然能夠看出大社會大時代的精神實(shí)質(zhì)與趨勢；從中國館策展人人選在當(dāng)代藝術(shù)小小江湖里掀起的波瀾，恰恰也能了解同樣的內(nèi)容。
軍械庫展區(qū)盡頭的處女花園和油庫，仍然是限制頗多的展陳空間，尤其今年室外綠地又讓遷址的意大利國家館占去一多半，中國館的作品必須以小應(yīng)對。畫家曾梵志在油庫的通道間擺了一個家常尺寸的書架，每個格子都擱幾本線裝書，一律靛藍(lán)封面、白色書名簽。逐本翻看，內(nèi)容全是西方譯著，大多出自改革開放之后。有商務(wù)印書館的“漢譯世界學(xué)術(shù)名著”叢書，有“世界資本經(jīng)典譯叢”，有薩特、?？隆⒏ヂ逡恋?、尼采，也有《茶花女》、《月亮與六便士》、《少年維特的煩惱》——就連《中國的食物》，也是美國作者所著。
這些書籍被切掉書脊，書頁間偶爾加插曾梵志油畫的印刷品，重配封面，裝訂成中國線裝書樣式。中式、古典的外觀與西方、現(xiàn)代的內(nèi)容，這樣的并置不算陌生；穿插其中的畫家作品，似乎暗示作者的精神世界正是夾在二者的交融或沖突之間。惟一令人好奇的是作者是否真讀過他選的所有書籍。
何森的《太極世界》由50幅小畫組成，在油庫盡頭的貨運(yùn)木箱上掛成一片，最大的畫幅也只十?dāng)?shù)厘米見方。
劉鼎的《商店》隨時可以出售，雖然展柜里的物品都標(biāo)出了單價，但每一個主題的展柜只能整體出售
何森的《太極世界》則是50幅小畫，在油庫盡頭的貨運(yùn)木箱上掛成一片。最大的畫幅也只十?dāng)?shù)厘米見方，而雕花的金銀色畫框的面積遠(yuǎn)大于畫面。遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，畫框里只是紅綠黑白的單一油彩色塊，走得很近了，才能辨出油彩表面用狼毫小筆勾出中國畫的山水花鳥人物，效果如同紫砂壺上的雕花。油彩、畫框和畫面的真正內(nèi)容，仍然是中與西的沖突并置，不過這一次加上了“顯”與“隱”的深一層關(guān)系。何森自己也觀察看客，半數(shù)以上的人，的確只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到一片華麗壯觀但似乎沒有內(nèi)容的畫框，就離開了。于是，觀者的行為反應(yīng)，也成了作品隱喻的現(xiàn)場成分。
《多米諾骨牌：從小到大》是邱志杰的作品。室外草地上木制的多米諾骨牌倒成一棵樹的圖案。樹梢的牌最小，大約像一張麻將牌；然后到火柴盒大小、撲克牌大小、磚頭大小……樹干底部的牌最大，幾乎讓人想起首都廣場上鋪的條石（其實(shí)沒到那么大）。作品里充滿邱志杰一貫的狡黠和“不懷好意”，它靜止在一個奇怪的狀態(tài)：樹梢樹枝樹干的牌已然全倒，而倒數(shù)第二張大牌微微傾斜著，好像隨時壓向仍然矗立的最后一張大牌。邱志杰解釋說這并非刻意，他原本想在開幕時來一次實(shí)際的多米諾表演，但草地不平、室外風(fēng)大，完全實(shí)現(xiàn)不了；只好用“即將全倒”的權(quán)宜之計來強(qiáng)調(diào)，作品要表現(xiàn)的是一個動態(tài)過程，而不是靜止的結(jié)果。
其實(shí)該叫“小牌推倒大牌”來得更直接。容易被忽略的是，多米諾骨牌所用的木料并不是信手拈來，每張牌都是粗枝或樹干的橫截面，都帶著自己的年輪。用意實(shí)在并不深奧——代表生命。
油庫空間里最有可能被觀眾錯過的作品是方力鈞的裝置，《2009-3-23》。它藏得太深。一個巨大油罐架在兩道縱向的矮磚墻上，底部形成了高不過一米的狹長通道。一側(cè)磚墻與地面的夾角里排列一長溜不規(guī)則的金屬塊，在坑道口一盞小燈的微弱照耀下閃著金光，更深處則沒入黑暗。如果肯躬身鉆進(jìn)坑道，才看得清那些金屬塊是細(xì)小而變形的人像，仰著超乎比例的頭，張大了嘴，望向坑道頂端，渺小、無力而茫然地面對未知的混沌黑暗。
不同于其他作品相對直接的社會話題指涉，劉鼎的《商店》針對藝術(shù)系統(tǒng)本身，也就針對所有的藝術(shù)作品。他按照特定主題比如“完美的圓”，把藝術(shù)作品、工藝品、設(shè)計品、日用品和工業(yè)產(chǎn)品混雜陳列于一個展柜。柜中所有物品的總價除以物品數(shù)量，就是每件物品的單價，很正經(jīng)地標(biāo)示出來，附在展柜一側(cè)。這一來一件普通的、幾塊錢就能從小商品批發(fā)市場買到的塑料玩具球，標(biāo)價會變成數(shù)千、上萬元（有些價格的零頭延續(xù)到小數(shù)點(diǎn)后四位）。
劉鼎制定的規(guī)則，是在挑戰(zhàn)藝術(shù)價值體系的根本——現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的藝術(shù)為了捍衛(wèi)自身價值，必須捍衛(wèi)某種等級制度，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品無論在技術(shù)上、思想上都遠(yuǎn)比世俗的、批量生產(chǎn)的產(chǎn)品更加優(yōu)越。用一種新的規(guī)則強(qiáng)制打破等級，消除“階級差異”，不難讓人想到這豈不是當(dāng)下社會趨勢的反動，是中國曾經(jīng)依附、正在遠(yuǎn)離的某個烏托邦？
劉鼎的這些作品隨時可以出售，雖然展柜里的物品都標(biāo)出了單價，但每一個主題的展柜只能整體出售，不單賣。也確實(shí)很難想象，如果那個塑料玩具球離開展柜，誰會花幾千塊去買呢。而“商店”作品的吊詭之處也浮現(xiàn)出來：他出售的是一個烏托邦的模型，這個模型的出售過程卻仍遵循自己正在挑戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)規(guī)則——它是藝術(shù)品，是與產(chǎn)品不同的。
【編輯：海英】
