對于架上繪畫的質(zhì)疑早而有之，照相術(shù)的發(fā)明意味著藝術(shù)家將放下真實(shí)準(zhǔn)確的記錄現(xiàn)實(shí)的任務(wù)，將其交給攝影師去完成，也意味著繪畫需要踏上尋回自己意義的旅途，法國浪漫主義（Romanticism）藝術(shù)家歐仁•德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）首先指出攝影因“復(fù)寫”自然而變得虛假，而原因正是攝影的極度準(zhǔn)確?，F(xiàn)在看來極度準(zhǔn)確這個唯一標(biāo)準(zhǔn)，阻礙了藝術(shù)家將人自身的情感注入圖像中的多種途徑，使得圖像喪失掉一些人對它的情感。對于繪畫生存的多種途徑的探索，不僅意味著繪畫生命的豐富與完整，也意味著人對生命情感的豐富與完整。
架上繪畫的第二次危機(jī)來臨，無疑是來自觀念藝術(shù)的挑戰(zhàn)，從馬歇爾•杜尚（Marcel Duchamp）的作品中，人們認(rèn)識到之前的我們過度強(qiáng)調(diào)它的視覺因素而忽視了其思想因素，這種藝術(shù)使觀眾成為了視網(wǎng)膜的奴隸，而使藝術(shù)家成為主控這種視覺感知力的獨(dú)裁者，個體表現(xiàn)主義到了一定的極端，就成了藝術(shù)家個人經(jīng)驗(yàn)的封閉，在缺乏藝術(shù)家個人背景的敘述的情況下，這種表現(xiàn)反而阻斷了藝術(shù)品的感染力。杜尚之后的波普藝術(shù)（Pop Art）與冷抽象（照相寫實(shí)主義），架上藝術(shù)吸收了觀念藝術(shù)對思想的強(qiáng)調(diào)，對此前已經(jīng)非常成熟的抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expression）進(jìn)行了反攻，他們的作品因其直觀地對現(xiàn)成的社會信息的借用，使得藝術(shù)在公共空間發(fā)揮了以往藝術(shù)無法比擬的作用，我們會發(fā)現(xiàn)波普藝術(shù)的貢獻(xiàn)在于它的非精英性特征，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的民眾普及，脫離了藝術(shù)對永恒題材的追求，在對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注中尋找現(xiàn)實(shí)對人的異化。
而在中國的藝術(shù)發(fā)展史中，85思潮無疑是中國藝術(shù)自主性確立的重要時(shí)期，之前藝術(shù)一直作為政治宣教工具而存在，無論是“無名畫會”，還是“鄉(xiāng)土繪畫”都是在重新構(gòu)建藝術(shù)的意義，更簡單的提問是作為藝術(shù)家的意義的尋找。之后無論是王廣義的大批判，或是張曉剛的大家庭，岳敏君的大頭，這些廣告畫大小的作品，在以往不過是對個人微小的反襯，無疑他們的作品直接地、深刻地描繪了中國人在那段歷史的情感經(jīng)歷，或許這段集體化的歷史經(jīng)歷還在潛移默化地影響整個中國社會，但是任何一個敏感者都能感知得到，經(jīng)歷了80年代經(jīng)濟(jì)改革的人都在體會，大靈魂時(shí)代的朝歌已然逐漸消失在商品大潮之中，人們在新的網(wǎng)絡(luò)空間中體會多元時(shí)代的召喚，人們生活在一個信息大爆炸的時(shí)代，每位藝術(shù)家都可能在這次信息大潮中構(gòu)建自己的藝術(shù)大廈，他們可以通過網(wǎng)絡(luò)了解世界各地的藝術(shù)展覽，從其他的藝術(shù)家那里獲取自己藝術(shù)的養(yǎng)料，因此每位藝術(shù)家的創(chuàng)作再也不像以往停留在某個團(tuán)體的宣言，或是某種思想主義的流派，很多藝術(shù)家可能同時(shí)都在受眾多中西方思想的引導(dǎo)，但他們的作品卻是風(fēng)格迥異。
此次展覽的三位藝術(shù)家沈沁、康妮、閆珩，都在關(guān)注不同的主題與創(chuàng)作方式。沈沁以往作品具有強(qiáng)烈的生命張力，在她早期的嬰兒系列作品中，畫面上如此敏感的新生命對他們的描繪通過中國水墨的干濕濃淡的筆觸給予了十分傳神的表現(xiàn)，沈沁十分關(guān)注那些嬰兒在哭泣時(shí)的表情，以及握緊的小拳頭，尤其是對一些天生畸形的嬰兒的描繪，體現(xiàn)藝術(shù)家對其命運(yùn)的感嘆。對沈沁來說，這個時(shí)期的作品，不僅代表著她對她最為尊重的德國藝術(shù)家凱綏•柯勒惠支（Käthe Kollwitz）偉大母愛的致敬，也是因藝術(shù)家本人生育了自己第一個孩子，因此成為沈沁生活中的關(guān)注也是在藝術(shù)中的關(guān)注，與以往藝術(shù)家不同的是，沈沁沒有表現(xiàn)兒童可愛的面容，也不像柯勒惠支那樣刻畫自己與兒童在一起的場景，她選擇了新生兒啼笑的那一刻作為展示自己母愛的圖像，可能是新生兒貌似痛苦的表情卻更能說明他的敏感，因敏感而痛苦，更是每位藝術(shù)家在生活中的共同經(jīng)歷，巴勃羅•畢加索（Pablo Picasso）曾說過：“要花一生的時(shí)間去學(xué)習(xí)如何像孩子一般作畫。”他的意思并不是說想畫的像兒童畫，而是愿自己更靠近自然與敏感的生命。在這點(diǎn)上，是所有藝術(shù)家共同的心愿，沈沁的畫中新生兒成為一個有著獨(dú)立尊嚴(yán)的個體，作者以自己的敏感來靠近新生兒的敏感，這種角度的觀察使得身為人母的沈沁更能小心地觀察嬰兒的喜怒哀樂。
08年之后，沈沁一轉(zhuǎn)以往的主題，將目光指向西方一些知名的藝術(shù)家作品，如雅克•路易斯•大衛(wèi)（Jacques-Louis David）的《馬拉之死》，愛德華•馬奈（Edouard Manet）的《奧林匹亞》，馬歇爾•杜尚的《自行車輪子》等等，沈沁將這一系列作品稱之為《中國制造》，沈沁一改幾千年中國水墨的主題，將歐洲作品的圖像復(fù)制于宣紙之上，這復(fù)制的過程消解了幾千年水墨本身表現(xiàn)性的作用，也暗指中國藝術(shù)與西方藝術(shù)的曖昧關(guān)系，而“中國制造”這個商品化的名詞，也很明顯在挑明了中國藝術(shù)商品化的現(xiàn)狀。西方藝術(shù)傳入中國的過程中，中國藝術(shù)吸收了什么？去除了什么？在當(dāng)代藝術(shù)逐漸淪為“點(diǎn)子”藝術(shù)的時(shí)代，繪畫的意義和責(zé)任在哪里？沈沁的思考已經(jīng)開始關(guān)注繪畫本身的價(jià)值，水墨作為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，如何在當(dāng)下的社會中生效？這已經(jīng)成為所有架上水墨考慮的難題。沈沁作為一位熱衷于水墨繪畫的藝術(shù)家，對于中西方藝術(shù)的審視無疑是在為接下來的創(chuàng)新尋找坐標(biāo)，很可能沈沁的作品還會回到對生命的關(guān)注母題上去，但是我想經(jīng)過此番的思量肯定能夠給人帶來面貌更新的當(dāng)代藝術(shù)。
另一位藝術(shù)家康妮，從她的作品中人物的孤獨(dú)與憂郁，使我聯(lián)想到了安迪•沃霍爾（Andy Warhol）的罐頭系列，可能每個封閉孤獨(dú)的個體中都存在一個鮮活憂傷的生命，康妮的作品十分個人，她總渴望安靜于自我的想象與自足，小幅的畫面十分揮灑地刻畫出一些可能在夢境里才會出現(xiàn)的場景。對于康妮自己來說，孤獨(dú)是令人陶醉的，這回答了這個時(shí)代為何有如此多的年輕人成為宅男宅女的原因，而造成這種審美的原因有很多方面，從美學(xué)上我們能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)已從宏觀的批判敘事轉(zhuǎn)向個體心靈的描述，康妮的作品表述更代表一種現(xiàn)代人心靈的真實(shí)，可能這種病態(tài)審美是這一代人所共有的，這就使這一審美成為一種社會學(xué)領(lǐng)域需要關(guān)注的內(nèi)容。藝術(shù)家只是提出問題的人，而解決問題就需要追求我們引以自豪的文明結(jié)構(gòu)出了什么毛病。無論是西格蒙德•弗洛伊德（Sigmund Freud）還是米歇爾•福柯（Michel Foucault）對現(xiàn)代的精神疾病的研究已經(jīng)精神疾病已然是文明的產(chǎn)品，這種非理性的存在提醒人們意識到，我們信以為真的美好世界其實(shí)是一個不斷衍生“瘋子”的母體，假如她本身不是存在這種非理性的基因的話，她又怎能生產(chǎn)如此之多掙扎而扭曲的靈魂？藝術(shù)家總是在訴說心靈真實(shí)的人，不巧這真實(shí)揭開了文明的遮羞布。這使得人不得不深思在此文明中的處境，因?yàn)槊總€人都為瘋狂所狙擊，每人都已感染了瘋狂的流感。如這全民娛樂的文明世界，理性之光已然暗淡。
閆珩是與康妮年紀(jì)相仿的藝術(shù)家，從紙本到布面、到立方體石膏，從魚系列作品，到日常的門把、電燈以及最近的新題材“宇航與潛水服”的自畫像系列。閆珩在體察不同的藝術(shù)主題在不同的藝術(shù)載體中表達(dá)的可能，尋找最能使繪畫與自己、觀眾三者之間溝通的有效途徑。在魚這個系列里，閆珩扎實(shí)的基本功與揮灑的筆觸將魚對現(xiàn)實(shí)社會瘋狂的務(wù)實(shí)和縱欲的冷漠十分徹底的呈現(xiàn)在人們面前，他創(chuàng)作的并排作品同時(shí)也使繪畫的意義得到了升華，以往被視為空間再現(xiàn)的繪畫多了一層牢籠的意思，如同城市每個被封閉在鋼筋水泥之間的孤獨(dú)個體要面對自己成為一個半機(jī)械半野蠻的現(xiàn)代“文明人”宿命。藝術(shù)家在此的表達(dá)多了一層毀滅意識的悲觀主義預(yù)言。此后閆珩對自己這種過渡的悲觀態(tài)度作出調(diào)整，從自我的生活中體會到，理想面對現(xiàn)實(shí)的痛楚并不像山崩海嘯似的自然景物一般令人感知強(qiáng)烈，它卻像室內(nèi)的灰塵一樣，讓人覺得拭去又在，藝術(shù)回到生活的淺灘拾貝，閆珩在尋找一種幽淡而普遍的生存感知，之后的石膏上繪制的人的身體的不經(jīng)意的傷害，以及藝人與宇航員、潛水員系列，藝術(shù)家在不斷精煉自己的詞語，使得繪畫所傳達(dá)的感知更為細(xì)微和真實(shí)。
此次展覽之所以命名為“回旋”，因?yàn)槿凰囆g(shù)家對當(dāng)代藝術(shù)的探索才只是一個起點(diǎn)，正如開頭所說的，繪畫作為表現(xiàn)方式的當(dāng)代藝術(shù)面臨著尋找自身價(jià)值的艱巨使命，藝術(shù)的美感早已退居次席，而如何把握題材的視覺與思考的統(tǒng)一是每位藝術(shù)家需要考慮的。新的繪畫將從哪里產(chǎn)生？是詩歌、哲學(xué)、社會學(xué)、網(wǎng)絡(luò)、日常經(jīng)驗(yàn)、還是美術(shù)史？我們不得而知，可能會出現(xiàn)比我們預(yù)計(jì)更為廣闊的跨學(xué)科的綜合之中。此次展覽無疑是一次多元的交流平臺，“回旋”的主題也意味著發(fā)問，三位風(fēng)格不同的藝術(shù)家的展覽可以給我們更多的當(dāng)代繪畫可能性的思考。最后我寄希望“回旋”的意義象征著鳥兒遠(yuǎn)遷之前的試飛，無論途中的境遇是怎樣，對藝術(shù)的尋求一定能引導(dǎo)他們直至理想的遠(yuǎn)方。
劉智彬
2009年6月1日
【編輯：大崔】
