一、荒木經(jīng)惟（Nobuyoshi Araki ）的終極秘密
有人說(shuō)荒木經(jīng)惟是一個(gè)蘇珊·桑塔格式的城市情欲風(fēng)景窺視者（攝影家）；有人說(shuō)他是以翻轉(zhuǎn)暴露自己私密日常生活，挑戰(zhàn)公共領(lǐng)域的美學(xué)形式的玩弄者（行動(dòng)藝術(shù)家）；有人說(shuō)他是在國(guó)際藝壇上備受矚目的東方藝術(shù)先鋒派（日本后現(xiàn)代文化形式代言人、傳統(tǒng)美學(xué)新精神的詮釋者）。
更有人認(rèn)為，一方面他通過(guò)自己的攝影來(lái)提醒人們所謂情色事物無(wú)所不在，另一方面，他以來(lái)自現(xiàn)實(shí)的各種影像表明，所謂情色危險(xiǎn)并不僅僅存在于身體和身體器官之中，而是可能出現(xiàn)在各種地方，比如花朵、云彩、消防栓、地鐵里打盹的女人，以及口里的一縷頭發(fā)等等，荒木經(jīng)惟以其泛性論的影像修辭將情色無(wú)害化，或者說(shuō)普遍化。
荒木經(jīng)惟本人對(duì)人們將攝影師與偷窺者聯(lián)系在一起一點(diǎn)也不反感。正是基于對(duì)這種非同尋常關(guān)系的認(rèn)知，他歷經(jīng)40年的職業(yè)生涯，將自己的鏡頭投向?qū)|京的街道、性交易、花卉，甚至是藝術(shù)觀念本身的表達(dá)。這些作品在將荒木經(jīng)惟置于當(dāng)代日本藝術(shù)界的巔峰的同時(shí)，也使他惡名纏身。
荒木經(jīng)惟曾接受美國(guó)《圖片地區(qū)新聞》記者的采訪，使我們了解到荒木經(jīng)惟作為一個(gè)攝影師的真實(shí)想法。
問(wèn)：讓我們從一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題開(kāi)始吧，您同時(shí)拍攝彩色和黑白照片，為什么？
答：黑白意味著死亡，彩色意味著生命。在這兩者之間不斷的選擇中，我感到生命的活力。這也是現(xiàn)在我什么也不拍的原因，無(wú)論黑白與彩色，我拒絕拍攝任何東西。我在黑白與彩色之間選擇的同時(shí)，我的作品成為生活瞬間的日記。生活就是記錄、記憶，這就是攝影。當(dāng)我展示黑白照片時(shí)，我想讓人們感受到彩色；同時(shí)在我展示彩色照片時(shí)，我想讓人們感受到黑白———這就是我所說(shuō)的優(yōu)秀攝影。
問(wèn)：讓我們更進(jìn)一步，您是說(shuō)在生活中有一種無(wú)所不在的死亡意識(shí)，它能夠揭示生活的意義？
答：是，攝影是我的一種生活方式。《Araki自傳》（Araki by Araki）是我40年的日記。圍繞在周圍的一切都非常精彩———花卉、貓、天空。一只貓陪伴著我，或者是我遇到的一個(gè)女人，那天空是我從夢(mèng)中醒來(lái)，從那可愛(ài)的賓館窗戶望出去所看到的一片藍(lán)天。這就是我的生活。我只拍攝我喜歡的東西。我堅(jiān)持是因?yàn)槲业娜沼浺涗浢恳惶臁?/span>
問(wèn)：您在新宿夜間俱樂(lè)部拍攝的很多經(jīng)典作品中，好像經(jīng)常使用閃光燈直接閃光拍攝，畫面很生硬。
答：那時(shí)候，我想獲得這樣的效果———有更多的紀(jì)實(shí)類型化色彩，就像美國(guó)攝影師維吉所做的那樣，但現(xiàn)在我的看法卻與此不同。使用閃光燈可以揭示出一種關(guān)系，揭示出攝影師與被拍攝體之間的信任關(guān)系。同時(shí)也會(huì)構(gòu)成我自己與我的模特之間的一種距離。維吉使用閃光燈，也存在一種揭示，他剪斷了與他所拍攝的對(duì)象之間的關(guān)系。因此我現(xiàn)在不以這種方式使用閃光燈，除非我確實(shí)需要它。
問(wèn)：但在那個(gè)系列的作品中，閃光確實(shí)很奏效。
答：有時(shí)候使用閃光燈去揭示一個(gè)人，捕捉一個(gè)瞬間，會(huì)使人感到震驚。相機(jī)在表現(xiàn)親切之余，應(yīng)該展現(xiàn)出更多的東西，如一點(diǎn)愧疚、背叛、暴力，否則的話，我們的攝影將顯得有點(diǎn)乏味。這種被揭示出的東西能夠成為攝影的亮點(diǎn)所在。
問(wèn)：您的許多非人體攝影作品，比如花卉的細(xì)部有一種性的意味。
答：照相機(jī)就是一種非常性感的物件。不論是字面上還是造型上，照相機(jī)具有色情元素在里面，僅僅看看鏡頭就明白了。這就是為什么我使用閃光燈……一切將變得非常情色而又性感，不是嗎？圍繞我們的世界是性感的，甚至拍攝本身就是性感的。假如有藝術(shù)和情色之分的話，那么藝術(shù)中缺乏了情色性，它的感染力便會(huì)減弱。這只是我個(gè)人的看法。所以，在我的作品中一定會(huì)有情色、欲望的表達(dá)，可不像你那么清純（笑）。
問(wèn)：您的想法是從哪里來(lái)的？
答：從拍攝對(duì)象。當(dāng)攝影師拍攝一個(gè)主體的時(shí)候，攝影師相對(duì)于拍攝對(duì)象而言是一個(gè)奴隸。當(dāng)我們拍攝女性對(duì)象時(shí)，我們就是奴隸。因此我們不能斷言也不能堅(jiān)持，你處于她們的寬容之中。拍攝對(duì)象激起我靈感的時(shí)候，比其他攝影師、藝術(shù)家和作家要多得多。
問(wèn)：您1963年從千葉（Chiba）大學(xué)畢業(yè)，這是否是您職業(yè)生涯的發(fā)端？
答：1963年，我只有23歲。我從中學(xué)就開(kāi)始拍攝照片，而大學(xué)畢業(yè)意味著我成為了一名攝影師。我開(kāi)始拍攝生活在我周圍的鄰居。雖然他們都不富有，但我感受到了其中的生活。在電通廣告公司工作的時(shí)候，我和我的同事做同樣的事。
我的攝影主體是拍攝對(duì)象，而不是像純攝影一樣是一個(gè)目標(biāo)。持這種觀念是因?yàn)槭艿揭獯罄F(xiàn)實(shí)主義電影的影響，那是我在千葉大學(xué)上學(xué)時(shí)看的。我堅(jiān)持拍人，而且還經(jīng)常拍攝動(dòng)體。用相機(jī)捕捉影像，意味著你凝結(jié)了那個(gè)運(yùn)動(dòng)，我喜歡表現(xiàn)生命的運(yùn)動(dòng)。
問(wèn)：您使用什么樣的照相設(shè)備？
答：我?guī)в兴奈迮_(tái)相機(jī)。我認(rèn)為每臺(tái)相機(jī)都有自己的特點(diǎn)，因此喜歡通過(guò)我要拍攝的女人的類型來(lái)選擇相機(jī)。例如我必須使用帶三腳架的賓得6×7相機(jī)，也使用很小的數(shù)碼相機(jī)。當(dāng)要拍攝的女人很健壯的時(shí)候，也許我需要一個(gè)大的相機(jī)；當(dāng)她很嬌小時(shí)，我就用小相機(jī)。如果我感到她老態(tài)龍鐘，我就用徠卡，它會(huì)使你感覺(jué)就像一個(gè)具有學(xué)識(shí)的人———就像爺爺一樣。有時(shí)我也會(huì)像帕帕拉奇（狗仔隊(duì)）一樣，使用Plaubel Makina，像維吉一樣拍攝。正是通過(guò)這種方式，我展現(xiàn)了我自己。每臺(tái)相機(jī)都有自身的哲學(xué)，要服從于相機(jī)。
就膠卷而言，我經(jīng)常使用柯達(dá)Tri-x。現(xiàn)在我使用柯達(dá)Tmax和富士Presto400膠片進(jìn)行黑白攝影，這依賴于我的情緒而定。過(guò)去我也是為其所困惑———但現(xiàn)在我可以很正常地進(jìn)行拍攝———正常就是完美。服從于相機(jī)、服從于膠片，這就是攝影的終極秘密。
（事實(shí)上，荒木性格豪放開(kāi)朗，他有些禿頂，總喜歡戴一副黑色的墨鏡，穿著一件印有自己的頭像(不過(guò)已經(jīng)漫畫化)的廉價(jià)汗衫，面色發(fā)紅，看去整個(gè)一個(gè)卡通形象。他在人前從來(lái)沒(méi)有憂傷過(guò)，他是一個(gè)典型的、快樂(lè)的日本老頭。）
荒木經(jīng)惟簡(jiǎn)歷
荒木經(jīng)惟，1940年出生于東京平民區(qū)。1959年進(jìn)入國(guó)立千葉大學(xué)主修攝影與電影。1963年，從工學(xué)系攝影專業(yè)畢業(yè)，進(jìn)入日本著名的電通廣告公司任廣告攝影師。1964年獲得日本攝影界的殊榮———第一屆“太陽(yáng)獎(jiǎng)”。1999年成為太陽(yáng)獎(jiǎng)的評(píng)委會(huì)主席。
他從1971年自費(fèi)出版了以新婚旅行為題材的成名作《感傷的旅程》以來(lái)，發(fā)表了大量作品，出版了200冊(cè)以上的專題攝影集，名聲越來(lái)越大，成為目前日本最具國(guó)際影響的攝影家之一。著名導(dǎo)演竹中直人的電影《東京日和》正是以荒木經(jīng)惟和妻子陽(yáng)子的故事改編的。
荒木的父親是一名木屐制作工人。他的第一張照片是6年級(jí)的時(shí)候參加學(xué)校到日光市的旅行時(shí)使用父親借來(lái)的一臺(tái)相機(jī)拍攝的，照片拍攝的是日光的東照宮。1965年拍攝了影片《山池和他的兄弟瑪布》，引起了太陽(yáng)獎(jiǎng)評(píng)委的注意。1971年與電通的美女陽(yáng)子（Yoko，1947-1990.1.27）結(jié)婚，1972年離開(kāi)電通。1988年與其他兩個(gè)人合伙成立了自己的工作室———Aat Room。
1992年，在《瘋狂圖片日記》展覽中被控展示淫穢照片，被罰款30萬(wàn)日元。1993年11月，國(guó)家警察局在東京澀谷的帕克畫廊，以銷售被認(rèn)定為淫穢出版物的荒木作品集《色情》為由，警察沒(méi)收了所有余書。這本書里的作品就是他1992年在澳大利亞舉辦的《荒木的東京》攝影展的參展作品。澳大利亞的出版者對(duì)這本書在紐約和其他地方引起轟動(dòng)卻在日本遭禁深感困惑。
荒木經(jīng)惟是一個(gè)出版攝影集很多的攝影師，也是日本著名攝影家，同時(shí)也是一名頗受爭(zhēng)議的攝影家。他作品中的裸體、生殖器、施虐受虐狂的裸體、年輕女孩的裸體……這些給他招來(lái)了很多麻煩事。他甚至有一幫稱為“荒木經(jīng)惟部落”的攝影師追隨者。人們既愛(ài)他又恨他，包括他的作品。他天資聰穎，是一個(gè)快活有趣的攝影家。他“瘋狂教授”般的發(fā)型為他平添了一道非凡的個(gè)性色彩。
荒木經(jīng)惟曾舉辦過(guò)難以計(jì)數(shù)的攝影展，作品被很多國(guó)內(nèi)、國(guó)際美術(shù)館和博物館收藏。1994年獲日本室內(nèi)設(shè)計(jì)論壇大獎(jiǎng)；1991年獲第7屆東川町獎(jiǎng)；1990年獲得日本攝影學(xué)會(huì)Shashin-no-kai獎(jiǎng)；1964年因作品《山池》獲首屆太陽(yáng)獎(jiǎng)。
二、荒木經(jīng)惟鏡頭里的比約克
荒木經(jīng)惟整天把“天才荒木”掛在嘴上，等他出名后，大家也就承認(rèn)他果然是天才。天才必定有些怪癖。比如他是工作狂，一年可以出十幾本攝影集，至今已經(jīng)出版了200多本圖文書。他還給自己做了很特殊的形象設(shè)計(jì)，一身紅衣或黑衣、木屐、黑色太陽(yáng)鏡、向兩邊鬢角翹起的發(fā)型，一撇淡淡的八字胡子，看上去像一只貓。
在國(guó)內(nèi)，不大容易看到他的作品，因?yàn)樗牡亩喟胧巧檎掌?。不是我們?jiàn)慣了的那種羞羞答答的惟美人體攝影，而是赤裸裸的性與暴力，被捆綁的女人，不可救藥的淫亂迷狂。 它們首先是色情圖片，接著，你能在肉欲狂歡的底色中，讀出一股無(wú)奈的凄涼，由色入空。荒木說(shuō)：“性愛(ài)與死不是兩個(gè)對(duì)極，而是在性愛(ài)的當(dāng)中包含了死。因此，無(wú)論如何‘死’是必要的。因此，我的照片一定會(huì)有‘死’的氣息。”因?yàn)樗澜鈽?gòu)了性，色情變成了藝術(shù)，他終于被國(guó)際攝影界公認(rèn)為大師。
荒木經(jīng)惟1940年出生于東京。這位為無(wú)數(shù)女子拍過(guò)寫真的“老流氓”（不少人這樣稱呼他），卻有一段很動(dòng)人的近乎純情的故事。1971年，他與公司打字員青木陽(yáng)子結(jié)婚。從蜜月開(kāi)始，一直到1990年死于癌癥，陽(yáng)子成為他許多本攝影日記的主要角色，最后一本名叫《感傷之旅·冬天之旅》。竹中直人導(dǎo)演的電影《東京日和》就是以他們的故事為原型的。在另一部關(guān)于荒木經(jīng)惟的紀(jì)錄片《迷色》中，比約克評(píng)論說(shuō)：“他很愛(ài)她。永遠(yuǎn)都愛(ài)她，這一眼就可以看出來(lái)。”
比約克是來(lái)自冰島的先鋒女歌手，一個(gè)特立獨(dú)行的怪才，國(guó)際歌壇鼎鼎有名的人物，其狂野、混亂、另類程度與荒木差不多，兩個(gè)人倒是惺惺相惜。荒木為比約克的自傳《bjorkasabook》拍攝了一組照片。出人意料的是，這組照片居然和情色無(wú)關(guān)，展現(xiàn)出一個(gè)怪誕、妖冶、靈逸的女精靈，倒是很好地闡釋了比約克風(fēng)格。——如果不熟悉比約克，就想想王菲，后者被許多人指責(zé)模仿了比約克。
【編輯：大崔】
三、“視奸”攝影家：日本寫真狂人荒木經(jīng)惟
日本當(dāng)代攝影家荒木經(jīng)惟以其過(guò)激的性表現(xiàn)引起西方藝術(shù)界的廣泛注意，其作品從90年代起頻頻出現(xiàn)在西方藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，被人稱為西方藝術(shù)界的“當(dāng)紅炸子雞”。即使在中國(guó)藝術(shù)界，也已經(jīng)有不少人注意到了這個(gè)名字。
但是，與其說(shuō)荒木經(jīng)惟的攝影是個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象，倒不如說(shuō)是一個(gè)文化現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象來(lái)得更為恰當(dāng)。
說(shuō)荒木經(jīng)惟是個(gè)有著三頭六臂的人決不過(guò)分。迄今為止，他以一年十幾本的速度出版了近兩百本攝影集，其中許多是文字與照片混雜在一起的所謂圖文書。
作為一個(gè)在世的攝影家，他在1998年由日本著名出版社小學(xué)館出過(guò)12卷本的《荒木經(jīng)惟攝影全集》。他還每月同時(shí)在幾家雜志（并不是攝影雜志）開(kāi)設(shè)他的攝影專欄，向荒木經(jīng)惟的愛(ài)好者同步傳送他的日常生活情況與作品。然而，盡管有這么多的工作，已過(guò)六十的荒木經(jīng)惟卻始終神閑氣定，生產(chǎn)照片的速度絲毫沒(méi)有減弱的跡象。
而荒木經(jīng)惟自己在這種近乎瘋狂的高速運(yùn)轉(zhuǎn)中成為了日本大眾社會(huì)中一個(gè)別具特色的個(gè)人傳播媒介。盡管他謙稱自己只是一個(gè)“小小的媒介”。
為了使自己容易為人識(shí)別，他對(duì)自己的形象作了精心的設(shè)計(jì)。一身紅衣或黑衣、木屐、黑色太陽(yáng)鏡、向兩邊鬢角翹起的發(fā)型，一撇淡淡的八字胡子，總之，他給了自己一個(gè)貓一樣的造型，而且性情也如貓一般，我行我素，只以自己的意志為轉(zhuǎn)移。
荒木經(jīng)惟還自稱“寫狂人”。日語(yǔ)中攝影一詞為漢字“寫真”，所以“寫狂人”即意為“攝影狂人”。在日本這樣的社會(huì)里，以狂人自居者實(shí)有自絕于社會(huì)之虞，但大眾對(duì)荒木經(jīng)惟的“狂”居然不以為忤，而是報(bào)之以熱烈的掌聲。
他的這種別出心裁的、與日本人的處世傳統(tǒng)、與現(xiàn)下的社會(huì)規(guī)范完全不合的形象設(shè)計(jì)，加上率性而為的自大，卻使他獲得了為日常規(guī)范所苦的、有心越軌卻無(wú)膽實(shí)行的城市庸人們（相對(duì)于他的顛狂）的青睞。在人們接受他的形象、承認(rèn)他的狂放的特殊性后，他的藝術(shù)無(wú)政府主義也就同時(shí)獲得了一種合法性。日本社會(huì)以他為一個(gè)例外，寬容地接受了他。所以，對(duì)荒木經(jīng)惟來(lái)說(shuō)，特殊性就是合法性。
然而，在荒木經(jīng)惟佯“狂”時(shí)，他其實(shí)始終保持著清醒。在一次對(duì)談中，當(dāng)對(duì)方將一些通過(guò)攝影來(lái)解決自己人生問(wèn)題的美國(guó)攝影家如南·戈?duì)柖 ⒗?middot;克拉克與他作對(duì)比時(shí)，他非常坦率地說(shuō)：“我是不誠(chéng)實(shí)的。說(shuō)老實(shí)話，我是不太認(rèn)真的。”
也就是說(shuō)，與那些將攝影視為自己人生的一根救命稻草的人相比，他對(duì)待攝影的態(tài)度沒(méi)有那么嚴(yán)肅。攝影于他是一種游戲，他通過(guò)攝影這個(gè)游戲手段來(lái)與人生周旋，參悟人生。他不可能像其他人那樣，在自己的問(wèn)題無(wú)法解決時(shí)與攝影同歸于盡。這就是他所謂的“不誠(chéng)實(shí)”。
然而，他卻又如此誠(chéng)實(shí)地承認(rèn)了自己的“不誠(chéng)實(shí)”，你能說(shuō)他是一個(gè)“不誠(chéng)實(shí)”的人嗎？在日本這樣以謙遜為好的社會(huì)里，荒木經(jīng)惟作為一個(gè)異數(shù)卻如魚得水，這除了說(shuō)明他深諳日本社會(huì)的游戲規(guī)則外，也說(shuō)明日本社會(huì)其實(shí)也需要這么一個(gè)“另類”來(lái)點(diǎn)綴它。
看荒木經(jīng)惟的攝影，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)他是一個(gè)不斷制造話題、整日里不倦地周旋在各種女人之間的攝影家。
他與一個(gè)又一個(gè)的女子合作，為她們拍照，而且許多是裸體照片，并將這些照片結(jié)集出版。而他的這些“情事”（荒木經(jīng)惟語(yǔ)）發(fā)生的背景則常常是那些非常簡(jiǎn)陋、簡(jiǎn)樸的日本式和室里，在這種充滿了“日本趣味”的空間里，他每天上演著熱鬧無(wú)比、真假難分的攝影戀愛(ài)劇、鬧劇，然后又以攝影集的形式向公眾傳播，形成一波又一波的荒木經(jīng)惟沖擊波。
性是他的攝影的關(guān)鍵詞
從荒木經(jīng)惟的攝影人生看，他的生活看上去好像非常喧鬧，是一個(gè)好“攝”又好“色”的“攝淫家”。但是，如果細(xì)看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他攝影的骨子里卻也透露出一股凄涼。
在他的稱之為“60歲的墓碑”的厚達(dá)1000頁(yè)的《荒木》（2002年）一書中，他將攝影定義為“性與死”（eros and thanatos）。正如他自己所說(shuō)的，“性與死不是兩個(gè)對(duì)極，而是在性的當(dāng)中包含了死。因此，無(wú)論如何，‘死’是必要的。因此，我的照片一定會(huì)有‘死’的氣息。”
雖然定義攝影是一件吃力不討好的事情，但荒木經(jīng)惟的這個(gè)定義卻還是抓住了攝影的本質(zhì)，非常精辟。
他泛性的態(tài)度與眼光，雖然將這個(gè)世界的一切似乎都貶低到了動(dòng)物本能的層面，但當(dāng)一切都是性之后，其實(shí)一切也都因此最終具備了超越羈絆的可能性?；哪窘?jīng)惟以他的攝影，向我們展示的其實(shí)就是這么一個(gè)生與死緊密交織的事實(shí)。他的享樂(lè)主義式的人生態(tài)度的背后，其實(shí)是一種生的大無(wú)奈與死的大恐懼。在照相機(jī)快門釋放的無(wú)數(shù)瞬間里，他求得一種暫時(shí)的逃脫與麻醉。攝影于他，其實(shí)才真是一根救命稻草，一個(gè)救生圈。
對(duì)于荒木經(jīng)惟來(lái)說(shuō)，性是他攝影的關(guān)鍵詞。
他時(shí)而人為地營(yíng)造一些事件，將女人們安排在一種充滿懸念的氣氛與空間中，將自己的各種想象投射在她們身上；時(shí)而將她們作為都市的隱喻，用她們的身體與都市各個(gè)部位比照并置，使人體成為一種與都市相互參照、互為文本的影像文本；他時(shí)而以一個(gè)忠誠(chéng)于自己妻子的形象來(lái)制造一個(gè)浪漫愛(ài)情的神話（田中直人扮演攝影家，中山美穗扮演妻子的電影《東京日和》就是以他們夫妻兩人合寫的書《東京日和》為藍(lán)本）；時(shí)而又以最為淫穢的角色出沒(méi)在他的照片里，出現(xiàn)在自己的攝影集中，自己打破自己制造的幻象。
但不管他怎么變身幻化，女性在他的鏡頭里總是宿命地成為男性情欲的指向?qū)ο?，并通過(guò)他的影像生產(chǎn)轉(zhuǎn)化成為可以大量消費(fèi)的物質(zhì)。對(duì)此，日本女性主義藝術(shù)批評(píng)家笠原美智子造出一個(gè)漢字詞匯來(lái)形容以荒木經(jīng)惟為代表的男性中心主義的攝影：“視奸”。即男性攝影家通過(guò)照相機(jī)的取景框，用視線對(duì)女性施暴。
而當(dāng)這樣的“視奸”影像通過(guò)大量出版的攝影集與雜志向社會(huì)傳播時(shí)，這種“視奸”就不完全只是某個(gè)個(gè)人在密室中的個(gè)人“情事”了，而是具有了一種滿足共同幻想、集體縱欲特征的集體性的“視奸”。而女性在這種視線的社會(huì)傳遞中成為一種被消費(fèi)的物質(zhì)也就成為了一種既成事實(shí)。
荒木經(jīng)惟是一個(gè)真正認(rèn)識(shí)到了攝影實(shí)質(zhì)的攝影家。他認(rèn)為攝影只是對(duì)現(xiàn)實(shí)作“復(fù)印”然后傳播的手段。大量生產(chǎn)，大量傳播，大量消費(fèi)才是最為符合攝影這一消費(fèi)社會(huì)的視覺(jué)方式的。照片只有在被不斷地生產(chǎn)、不斷地消費(fèi)的過(guò)程中才有其生存價(jià)值。因此，他深知只有大量出版的方式才能把女性作為一種欲望消費(fèi)的物質(zhì)源源不斷地傳遞給社會(huì)。
荒木經(jīng)惟的照片并不刻意追求所謂的藝術(shù)性，他的照片的視角既不奇怪，構(gòu)圖也不以精妙取勝，他的照片表面看往往著筆平樸，甚至經(jīng)常會(huì)讓普通人看過(guò)后心生不過(guò)如此的感覺(jué)。然而，一旦這些照片經(jīng)過(guò)荒木經(jīng)惟的巧妙編輯，就顯出了它們的魅力。
他可以將兩個(gè)不同語(yǔ)境下的照片安排在一起，結(jié)果使兩張本來(lái)并不起眼、互不相干的照片因了相互競(jìng)爭(zhēng)卻又相互聲援的關(guān)系而頓時(shí)煥發(fā)各自的光彩。從某種意義上說(shuō)，照片于他只是詞匯而已，他用大量的照片來(lái)將自己的觀點(diǎn)具體化，用大量的照片來(lái)組織他的敘述。他攝影的基點(diǎn)不是在于傳統(tǒng)藝術(shù)作品的慢慢“欣賞”，而是在于像漫畫似地被快速的翻閱，而與快速翻閱同時(shí)發(fā)生的是拋棄，這就保證了影像不斷生產(chǎn)的可能。
因此，不以“藝術(shù)”為目標(biāo)是荒木經(jīng)惟做出的根本決定。這是一個(gè)完全參透了現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的本質(zhì)的攝影家才會(huì)有的決定。
對(duì)荒木經(jīng)惟來(lái)說(shuō)，藝術(shù)始終不是他的問(wèn)題。他盡力避免他的攝影給人以“藝術(shù)”的印象，努力降低他攝影的藝術(shù)門檻。在他這里，不存在攝影是不是藝術(shù)的問(wèn)題，反而有了攝影要不要藝術(shù)的問(wèn)題了。然而，奇怪的是，當(dāng)他不以藝術(shù)為意時(shí)，卻被藝術(shù)界承認(rèn)為藝術(shù)大師，成為當(dāng)今藝術(shù)界的燙手人物。也許，這是只有攝影才會(huì)有的奇跡。
按照日本文學(xué)“私小說(shuō)”的說(shuō)法，荒木經(jīng)惟將自己的攝影稱為“私寫真”。的確，他的攝影不是如傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影那樣直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)對(duì)自己私人生活高密度的記錄來(lái)展現(xiàn)某種程度的社會(huì)性。他攝影的社會(huì)性是以一種自然溢出的方式來(lái)體現(xiàn)在他的照片中，而不是如紀(jì)實(shí)攝影那樣意圖明確地要求我們觀看并接受拍攝者的某種立場(chǎng)。
荒木經(jīng)惟在一次訪談中曾經(jīng)說(shuō)：“我不是拍攝社會(huì)與時(shí)代，我是把自己與之交往的人看成‘時(shí)代中人’來(lái)拍攝，這么一來(lái)，‘時(shí)代性’總會(huì)出來(lái)一點(diǎn)的。”
他將高度私人化的影像與眾人分享，以此模糊私人性與公共性的界限，并把對(duì)私欲的渲染與窺視轉(zhuǎn)化成一種公開(kāi)化的、正當(dāng)性的要求。這么一來(lái)，當(dāng)“私的”不斷暴露而不成其為“私的”的時(shí)候，則“公的”也失去了其與“私的”的相對(duì)合法性。他的攝影因此推動(dòng)了日本社會(huì)中私欲外化的泛濫傾向。
然而，荒木經(jīng)惟照片中的社會(huì)性卻往往又是不可靠的。他的許多作品往往是半虛構(gòu)半紀(jì)實(shí)的。他既有以新婚生活為素材而拍攝的《感傷之旅》這樣以真實(shí)生活為題材的攝影集，也有以《浪漫寫真──我的愛(ài)麗絲們》、《荒木的東京色情日記》、《荒木經(jīng)惟的情欲樂(lè)寫》這樣的名字為書名的攝影集，展現(xiàn)他與各色女子的種種關(guān)系，給人以一種情場(chǎng)老手的印象。
而當(dāng)他的妻子陽(yáng)子1990年死于癌癥時(shí)，他還把他妻子去世前后的過(guò)程以照片記錄下來(lái)，結(jié)成《感傷之旅·冬天之旅》的攝影集出版。他用這種將私事與公眾分擔(dān)的方式，使自己克服面對(duì)死亡時(shí)所感到的孤獨(dú)與恐懼。
因此，荒木經(jīng)惟的“私寫真”其實(shí)始終是一種開(kāi)放的、公開(kāi)的攝影活動(dòng)，在不斷的展露和與公眾的對(duì)話中，他的“私寫真”獲得了一種公共性?？梢赃@么說(shuō)，他是一個(gè)巧妙地以“私人性”來(lái)獲得公共性的攝影家。
【編輯：大崔】
虛構(gòu)與真實(shí)之間制造懸念
荒木經(jīng)惟就是這樣在虛構(gòu)與真實(shí)之間制造許多視覺(jué)懸念，讓人們?cè)谶@種似是而非、似真似假的畫面里失去對(duì)真實(shí)的敏感度，也同時(shí)失去對(duì)虛構(gòu)的警惕性。從他的虛構(gòu)中，人們也許可以尋找到真實(shí)的現(xiàn)實(shí)感受，而從他的真實(shí)中則可以獲得虛構(gòu)的藝術(shù)享受。而所有這一切，卻又是透過(guò)攝影這個(gè)看似最為“真實(shí)“的媒介來(lái)達(dá)成的。
其實(shí)，對(duì)于荒木經(jīng)惟來(lái)說(shuō)，虛構(gòu)與真實(shí)是具有同等的意義的。糾纏于他照片中的事實(shí)哪些是真實(shí)的，哪些是虛構(gòu)的其實(shí)毫無(wú)意義。他的照片中的一切都是真實(shí)的，但同時(shí)又都是不真實(shí)的。他以這樣的方式打破對(duì)真實(shí)的幻想，將真實(shí)與攝影必然的想像紐帶一刀切斷。而這也許是他的攝影對(duì)討論“何為攝影”的最大貢獻(xiàn)。
在荒木經(jīng)惟的攝影集中，有很多冠之以《××日記》的攝影集。的確，荒木經(jīng)惟拍攝照片就像記日記似地，天天時(shí)時(shí)地照相機(jī)不離手，把發(fā)生在他眼前的一切都記錄下來(lái)。日常生活先是被他稀釋在無(wú)數(shù)的照片中，然后又在經(jīng)過(guò)虛實(shí)難分的高超編輯后以攝影集的形式還原成一種看似真實(shí)可信的生活。這是他一貫的攝影方法。
嚴(yán)格地說(shuō)，日記是一種私人性的記錄，文體自由，沒(méi)有開(kāi)始，也無(wú)慮如何結(jié)尾，記事往往拘泥于細(xì)節(jié)，聽(tīng)?wèi){直覺(jué)走筆，既是連續(xù)的又是片斷的，是開(kāi)放的卻又是密集的，始終處在一種進(jìn)行時(shí)態(tài)。日記的這種特性似乎天生可與將世界切割得支離破碎的攝影媲美。
而那可以把日期任意打印在膠卷上的袖珍照相機(jī)，實(shí)際就是日記的視覺(jué)變種。而在整理這些日常片斷時(shí)，他隨意地放棄一些瞬間，打亂一些瞬間的排列次序，甚至把照相機(jī)的記數(shù)器調(diào)節(jié)到未來(lái)到的將來(lái)，他用這種將時(shí)間、同時(shí)也是將事實(shí)任意組織編輯的方式，編輯自己的生活，使之真假莫辨，使之神秘化。
更有趣的是，荒木經(jīng)惟也不憚公開(kāi)這種對(duì)真實(shí)的“做手腳”，甚至公開(kāi)出版了名為《荒木經(jīng)惟的偽日記》這樣的攝影集，讓人與他一起分享篡改事實(shí)的快樂(lè)。他的這種對(duì)待事實(shí)的態(tài)度，實(shí)際上都觸及到了攝影的一些本質(zhì)的地方，對(duì)攝影的真實(shí)性神話作了最直觀的解構(gòu)。
從某種意義上說(shuō)，他的攝影不僅僅是對(duì)他所見(jiàn)事實(shí)的記錄，也是對(duì)攝影本身的評(píng)論。從這個(gè)意義上說(shuō)，荒木經(jīng)惟的攝影是關(guān)于攝影的攝影。
在日本人的眼中，“天才荒木”（這是荒木經(jīng)惟給自己起的綽號(hào)）成了一個(gè)無(wú)所不能的，尤其是在男女關(guān)系方面無(wú)所不能的“天才”。
對(duì)于為繁忙的日常生活所羈絆的日本白領(lǐng)大眾來(lái)說(shuō)，在他們的行動(dòng)能力、想象力被繁重的工作與沉重的生活所大為降低的同時(shí)，他們對(duì)荒木經(jīng)惟的攝影的依賴度也在不斷提高。因?yàn)榫褪沁@個(gè)三頭六臂式的人物，出現(xiàn)在一切他們想去而又不能去的地方，嘗試了一切他們想嘗試而沒(méi)有機(jī)會(huì)與精力嘗試的事物，觸犯了一切他們有時(shí)也想觸犯的禁忌。
而有了荒木經(jīng)惟，他們的幻想就會(huì)有代理人代為實(shí)現(xiàn)，一切都變得安全多了，他們只要出錢買本雜志、買本攝影集看看照片即可，既不要付出太大的經(jīng)濟(jì)代價(jià)，也不要擔(dān)任何道德上的、法律上的風(fēng)險(xiǎn)?；哪窘?jīng)惟成為他們的縱欲幻想的代理人，他們?cè)诨哪窘?jīng)惟的世界里獲得一種短暫的解脫。而這也許就是他的攝影集始終熱銷的原因之一。
荒木經(jīng)惟的照片深受傳統(tǒng)悠久的日本色情文學(xué)與藝術(shù)的影響。浮世繪春畫是他攝影的一個(gè)主要資源。“日本趣味”是荒木經(jīng)惟的攝影所刻意營(yíng)造的標(biāo)識(shí)之一。
身著和服寬衣解帶的女人，設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔的和室，一塵不染的榻榻米，這些意象可以說(shuō)直接出自浮世繪。如同浮世繪十九世紀(jì)在西方的成功，荒木經(jīng)惟的當(dāng)代浮世繪攝影也在今日西方名重一時(shí)。
他以“日本趣味”為利器，把日本文化作為一種西方文化的“他者”加以量產(chǎn)化，當(dāng)代化。他的照片因此就成為一種跨國(guó)界流動(dòng)的文化產(chǎn)品被西方世界接受。尤其是在當(dāng)今多元文化主義大行其道的背景下，表面上有著現(xiàn)代日本的社會(huì)元素，骨子里卻又是散發(fā)著典型的江戶情調(diào)的照片確實(shí)是一個(gè)大賣點(diǎn)。
荒木經(jīng)惟的這些照片在日本與西方兩頭討好，游刃有余。對(duì)內(nèi)，它足夠滿足日本國(guó)民集體意淫的共同幻想；對(duì)外，則提供了滿足西方對(duì)東方異國(guó)想象的文化產(chǎn)品，并在一定程度上以異國(guó)情調(diào)置換掉了諸如“性別歧視”等西方女性主義的批評(píng)火力。
文化如何轉(zhuǎn)化為一種符號(hào)、一種意象、成為一種消費(fèi)品，消費(fèi)如何與文化結(jié)合，這樣的問(wèn)題在荒木經(jīng)惟的攝影中有著比比皆是的生動(dòng)案例。
除了性以外，都市始終是荒木經(jīng)惟的一個(gè)重要題材。在他漫長(zhǎng)的攝影生涯中，曾經(jīng)有二十多年時(shí)間幾乎沒(méi)有出國(guó)。他只是呆在東京拍攝照片，而且他也不太到東京以外的地方去，基本上一直以東京為他照片的主題或背景。
荒木經(jīng)惟不像其他攝影家那樣，喜歡以攝影的借口遠(yuǎn)走他方，希望從陌生地方給出的第一印象的刺激來(lái)炮制聳人聽(tīng)聞的影像志異。對(duì)荒木經(jīng)惟來(lái)說(shuō)，東京是個(gè)隱藏著無(wú)數(shù)靈感、動(dòng)機(jī)與故事的地方。他急切地以攝影來(lái)追尋東京發(fā)生的一切。
正如日本美術(shù)史家，也是首先將荒木經(jīng)惟的攝影作為一種當(dāng)代文化現(xiàn)象加以學(xué)術(shù)評(píng)論的伊藤俊治所說(shuō)的，東京是一個(gè)沒(méi)有歷史感的地方，是一個(gè)始終推倒了重來(lái)的、反復(fù)建設(shè)的、永遠(yuǎn)充滿了活力的地方。面對(duì)如此變動(dòng)不居的都市，荒木經(jīng)惟也許只能以不斷的關(guān)注才能對(duì)它的變化有所把握，才能涵蓋它的快速發(fā)展與變化。
他與東京這個(gè)都市怪獸的關(guān)系可說(shuō)是以動(dòng)制動(dòng)。他從東京的變動(dòng)中吸取活力，而又以他充滿了活力的影像建構(gòu)起東京的形象，成為東京活力的一部分。
而從荒木經(jīng)惟的高產(chǎn)來(lái)看，也可以知道這是一個(gè)唯有東京才能出現(xiàn)的奇跡。他以似乎根本來(lái)不及感傷的速度，用無(wú)數(shù)的照片來(lái)包圍東京這個(gè)龐然大物。但這種速度本身、這種急切本身就是感傷的另一種形式。他不斷地與時(shí)間競(jìng)爭(zhēng)，與毀滅賽跑，以自己不斷拍攝的照片與都市里的新生事物爭(zhēng)寵。
荒木經(jīng)惟與東京這個(gè)充滿了誘惑的城市調(diào)情，他既被這個(gè)都市無(wú)可救藥地引誘，也奮不顧身地用自己與自己的照片來(lái)主動(dòng)引誘這個(gè)都市。 而在他與東京調(diào)情時(shí)，他沒(méi)有忘記自己是一個(gè)旁觀者，但這種旁觀并不是冷靜的旁觀，而是一種推心置腹的旁觀，一種完全了解的旁觀，一種贊賞的旁觀。而東京同樣也是一個(gè)旁觀者，看他如何在東京這個(gè)大舞臺(tái)上演出。
因此，他與東京的關(guān)系可說(shuō)是一種相互觀察、相互鼓勵(lì)、相互欣賞的關(guān)系。在與這個(gè)都市視線的來(lái)來(lái)往往中，他與都市展開(kāi)綿長(zhǎng)的對(duì)話，成為都市的攝影知己。
【編輯：大崔】
四、直面“視奸”：荒木經(jīng)惟訪談錄
采訪：夢(mèng)云兒 整理：左手
迪派駐東京特約記者夢(mèng)云兒mm不久前采訪到了目前頗有人氣的日本攝影師荒木經(jīng)惟，針對(duì)大家感興趣的話題與這位“平民化”的，喜好使用徠卡和Lomo的攝影師作了溝通。本文發(fā)表于《迪派影像世界》2004年8月刊。
荒木經(jīng)惟，1940年出生于東京平民區(qū)。1963年，從國(guó)立千葉大學(xué)工學(xué)系攝影專業(yè)畢業(yè)，進(jìn)入日本著名的電通廣告公司任攝影師。1964年獲得日本攝影界的殊榮——第一屆“太陽(yáng)獎(jiǎng)”。1999年成為太陽(yáng)獎(jiǎng)的評(píng)委會(huì)主席。他從1971年自費(fèi)出版了以新婚旅行為題材的成名作《感傷的旅程》以來(lái)，發(fā)表了大量作品，出版了200冊(cè)以上的專題攝影集，名聲越來(lái)越大，而成為目前日本最具國(guó)際影響的攝影家之一。著名導(dǎo)演竹中直人的電影《東京日和》正是以荒木經(jīng)惟和妻子的故事改編的。
第一次看到荒木經(jīng)惟作品的人往往評(píng)價(jià)都很極端，不是極端貶低就是極端褒揚(yáng)，其實(shí)直到現(xiàn)在，他都是一個(gè)具有爭(zhēng)議性的人物，包括他選擇的那些拍攝對(duì)像、猥褻色情的拍攝方式，以及他的攝影觀念。從生活場(chǎng)面到女性裸體，他和這些看似沒(méi)有關(guān)聯(lián)的拍攝對(duì)象之間建立了一種感情，他認(rèn)為這就是人生。從徠卡到Lomo，除了休息時(shí)間，他幾乎沒(méi)停止過(guò)快門，甚至被稱為日本街頭攝影之父。
記者（以下簡(jiǎn)稱記）：您天天機(jī)不離手，把發(fā)生在眼前的一切都記錄下來(lái)，相當(dāng)于用照片來(lái)寫日記。您是什么時(shí)候開(kāi)始使用這種方式的？
荒木經(jīng)惟（以下簡(jiǎn)稱荒木）：我1963年從國(guó)立千葉大學(xué)工學(xué)系攝影專業(yè)畢業(yè)，進(jìn)入電通廣告公司任攝影師。每天下班后就開(kāi)始使用各種器材進(jìn)行拍攝，慢慢地形成了隨時(shí)記錄的習(xí)慣。
記：為什么要選擇用攝影，而不是寫作或者音樂(lè)呢？
荒木：因?yàn)閿z影能夠更直接地反應(yīng)我想表現(xiàn)的東西，是直接通過(guò)眼睛來(lái)體會(huì)的。
記：您的作品90年代開(kāi)始頻頻出現(xiàn)在西方藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，在中國(guó)的展覽也同樣引起了廣泛的關(guān)注。中國(guó)、日本、歐美，擁有完全不同的文化背景和底蘊(yùn)，您認(rèn)為您的作品是如何讓這些不同國(guó)家不同背景的人們普遍接受的呢？
荒木：首先感謝大家對(duì)我作品的認(rèn)可，我認(rèn)為是我的作品結(jié)合了東方和西方的共同點(diǎn)。雖然大家生活在不同的文化背景下，但是很多想法和我產(chǎn)生了共鳴，才會(huì)在完全不同的幾個(gè)現(xiàn)場(chǎng)同時(shí)得到大家的關(guān)注。
記：對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，私人性的生活并不愿意過(guò)多地展示，而您卻將高度私人化的影像和大眾分享，以此模糊私人性與公共性的界限。那么您希望通過(guò)這種拍攝方式得到什么，或者說(shuō)希望讀者得到什么樣的感受呢？
荒木：在1970年，我曾經(jīng)把女性人體隱私部分的照片放大進(jìn)行展示。當(dāng)時(shí)的想法其實(shí)并不是為了展示而展示，而是想證明自己進(jìn)入30歲已經(jīng)成為了一個(gè)真正的男人，不過(guò)反響并不是很理想。之后我改變了拍攝方法，開(kāi)始嘗試去拍攝一些私人性生活的作品，通過(guò)這種方式我不僅得到了認(rèn)可，也慢慢有很多人關(guān)注我的存在。我希望通過(guò)這些照片，讀者能感受到真實(shí)的性的世界，而不是偷偷摸摸地去想象。
記：您以一年十幾本的速度出版了近兩百本攝影集，還開(kāi)設(shè)攝影專欄，平時(shí)也只是呆在東京拍攝照片。很多攝影師都認(rèn)為創(chuàng)作存在著瓶頸，到一定的程度就缺少靈感。而您是如何保持如此高速的拍攝，又不讓自己和讀者覺(jué)得重復(fù)和枯竭的呢？
荒木：我出生在東京的臺(tái)東區(qū)三之輪，對(duì)于我來(lái)說(shuō)那里是養(yǎng)育我的子宮，相信很多人看了我拍的東京的照片會(huì)有一個(gè)共同的感覺(jué)，就是在東京也有農(nóng)村，也有故鄉(xiāng)！而且我覺(jué)得東京每時(shí)每刻都在變化，那么我隨時(shí)都在進(jìn)行的拍攝就不會(huì)給讀者帶來(lái)重復(fù)的感覺(jué)。
記：記得您說(shuō)過(guò)妻子的照片是您最好的照片，可是您如今的地位在不斷地提高，在這個(gè)過(guò)程中您拍攝了無(wú)數(shù)被人肯定的照片，為什么妻子的照片依然是最好的照片呢？
荒木：我的妻子是我在電通公司的同事，經(jīng)過(guò)了3年的戀愛(ài)結(jié)合在一起的。曾經(jīng)出版過(guò)一本《我的愛(ài)，陽(yáng)子》。在制作這本影集的時(shí)候，我對(duì)于照片中的陽(yáng)子有了很深很深的戀愛(ài)感情，從認(rèn)識(shí)她到出版這本影集經(jīng)過(guò)了8個(gè)年頭，從一起看的第一部電影到一起吃飯、戀愛(ài)、旅游、結(jié)婚、生活，我一直都在拍攝她，所以她的照片是我最珍愛(ài)最喜歡的，那是最可愛(ài)的、我愛(ài)的女人。
記：我看到過(guò)這樣幾張照片，就是您妻子在去世時(shí)的照片，您在她的病床前拉著她的手，還有她的遺容。相機(jī)能夠去記錄已經(jīng)逝去的生活，但是在某些悲痛的時(shí)刻，這樣做會(huì)不會(huì)對(duì)自己和對(duì)他人顯得有些殘酷呢?
荒木：她是我的伴侶，在悲痛的時(shí)刻我記錄下她的遺容是為了自己永遠(yuǎn)不會(huì)忘記她，也是為了給后人留下一個(gè)深刻的回憶。
記：您拍攝的《花陰》等攝影作品在很多地方進(jìn)行了展覽，包括在上海。這個(gè)題材中植物和人似乎有著某種聯(lián)系和暗示？
荒木：是有種生和死的暗示和聯(lián)系。其實(shí)我的很多作品都在表現(xiàn)這個(gè)主題，但是我還是希望看到這些作品的讀者有自己的理解和想法。
記：田中直人扮演您，中山美穗扮演您妻子的電影《東京日和》，就是以你們合寫的書《東京日和》為藍(lán)本，您覺(jué)得這個(gè)影片拍得真實(shí)嗎？是不是符合您當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)呢？
荒木：這部電影是根據(jù)我們合寫的書《東京日和》為藍(lán)本而拍攝的，拍得很真實(shí)，符合我們當(dāng)時(shí)的
生活狀態(tài)。不過(guò)電影成功的理由不是這些，而是演員們沒(méi)有去刻意來(lái)模仿我們，和真實(shí)的我們保持了一些距離，因此他們可以充分發(fā)揮了自己的實(shí)力，給大家留下了深刻的印象。另外，這部電影里面我本人也扮演了一個(gè)角色呢，呵呵！
記：你的作品似乎總是充滿爭(zhēng)議性，在日本國(guó)內(nèi)也是如此嗎？
荒木：是的，不過(guò)我認(rèn)為一幅作品有些爭(zhēng)議性總比沒(méi)有任何反應(yīng)得好，這樣更能讓讀者接受和關(guān)注。但其實(shí)在日本國(guó)內(nèi)，我的作品已經(jīng)成為一種自己的風(fēng)格，得到了大家的認(rèn)可。
記：記得在一次訪談中您表示您的攝影作品并非是藝術(shù)，而它們卻在日本國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)界受到了極大的推崇和反響，您覺(jué)得這是不是一種矛盾？
荒木：不，我不認(rèn)為它們屬于藝術(shù)之間的矛盾。其實(shí)應(yīng)該這么說(shuō)，我拍攝的作品是另類的一種藝術(shù)，從它們受到日本國(guó)內(nèi)外藝術(shù)界的反響就足以說(shuō)明這些作品引起了讀者的共鳴。
記：您最瘋狂的拍攝經(jīng)驗(yàn)是什么？
荒木：那應(yīng)該是在拍攝過(guò)程中發(fā)生的戀愛(ài)或者情事。在拍攝過(guò)程中我們會(huì)忘記普通的生活，因此被拍的女性和我的關(guān)系是和性有關(guān)的。
記：您使用數(shù)碼相機(jī)嗎？
荒木：噢，我?guī)缀醪挥?。我使用的相機(jī)很多，徠卡、賓得，還有很多照片都是用蘇聯(lián)制的Lomo 相機(jī)拍攝的。
記：您拍攝照片過(guò)后是不是會(huì)利用Photoshop等軟件進(jìn)行后期處理？
荒木：我很少利用photoshop等進(jìn)行后期處理
記：日本的數(shù)碼相機(jī)應(yīng)該已經(jīng)是普遍流行了，而您的攝影集也在日本熱銷不斷.會(huì)不會(huì)有越來(lái)越多的人在模仿您的風(fēng)格和拍攝手法來(lái)記錄自己的生活呢？
荒木：我希望大家不是純粹地模仿我的風(fēng)格和拍攝手法，來(lái)拍攝和記錄自己的生活，而是加入自己的想法，把風(fēng)格變?yōu)樽约旱牟艜?huì)真正地成功。
【編輯：大崔】
五、荒木經(jīng)惟記錄情色死亡
我是從自己的角度來(lái)觀察和體驗(yàn)世間萬(wàn)象，并與拍攝對(duì)象建立一種感情交流，建立一種關(guān)系性。“自己”的概念是重要的，如果自己無(wú)法與對(duì)象建立心靈上的溝通，那就肯定不能抓取對(duì)象的真正面貌。這是我持續(xù)了三十多年的主題。——荒木經(jīng)惟
從上世紀(jì)90年代起，日本當(dāng)代攝影家荒木經(jīng)惟以其色情真實(shí)的攝影作品，引起西方藝術(shù)界的注意，作品頻頻在西方藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)展出。近年來(lái)，荒木經(jīng)惟熱潮也感染了中國(guó)藝術(shù)青年，成為時(shí)尚品質(zhì)，不少人暗中將他封為心中的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。如同荒木經(jīng)惟深刻影響新一代日本青年的拍攝標(biāo)準(zhǔn)一樣，他也開(kāi)始逐漸影響了以城市為基地的中國(guó)青年。
從某種程度來(lái)說(shuō)，說(shuō)荒木經(jīng)惟的攝影是個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象，倒不如說(shuō)是一個(gè)文化現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象來(lái)得更為恰當(dāng)，因?yàn)樗羁痰匕盐樟硕际腥藢?duì)攝影的需求和渴望，在自己的作品中投射了太多人的內(nèi)心，從而體現(xiàn)了都市的恐懼與歡娛。
初次看到荒木經(jīng)惟作品的人往往走向極端，不是極端貶低就是極端褒揚(yáng)。直到現(xiàn)在，他依然令人爭(zhēng)議不休，爭(zhēng)議不光光來(lái)自于他選擇的女體拍攝以及色情的拍攝方式，也來(lái)自于他的攝影觀念，從自我生活出發(fā)的私密攝影。
感傷旅程的開(kāi)端
1963年，年輕的荒木經(jīng)惟在電通公司認(rèn)識(shí)了妻子陽(yáng)子，兩人共度了一段美好的時(shí)光。1971年，荒木經(jīng)惟自費(fèi)出版了第一本攝影集《感傷的旅程》，記錄了兩人赴京都、長(zhǎng)崎等地新婚旅行期間，拍下了他們的旅行生活及沿途所見(jiàn)。其中那幅陽(yáng)子側(cè)臥于漂游的小木舟之上的照片，成為他的經(jīng)典之作。在這本攝影集，荒木經(jīng)惟希望讀者能一頁(yè)一頁(yè)地翻過(guò)，能夠感到他的某種情緒：“我在日常的淡淡地走過(guò)去的順序中感覺(jué)到什么”。印刷并不精致的攝影集卻展現(xiàn)了荒木經(jīng)惟日后的風(fēng)格，充斥著生活的細(xì)節(jié)和人物，除了陽(yáng)子，鏡頭里都是平常的場(chǎng)面，誰(shuí)都不會(huì)留意的生活片斷。但這些片斷成為了起點(diǎn)。荒木經(jīng)惟從這本在當(dāng)時(shí)誰(shuí)也沒(méi)有注意到的自敘體攝影集踏上藝術(shù)的旅途。以后的作品，基本是《感傷的旅程》的伸，荒木經(jīng)惟一直向前走，徹底將個(gè)人生活的內(nèi)部坦白與眾。
情色生活的“私攝影”
無(wú)論誰(shuí)看，都會(huì)為荒木經(jīng)惟的坦白驚異。在荒木經(jīng)惟大批量的作品中，既有《感傷的旅程》這樣以真實(shí)生活為題材的攝影集?；哪窘?jīng)惟甚至拍下了妻子陽(yáng)子一步步走向死亡，而自己的生活一步步走入空虛的場(chǎng)景，展現(xiàn)生命的無(wú)常和感情的真摯。而另一面的荒木經(jīng)惟，則在現(xiàn)實(shí)生活中，制造著自己的新生活。十多年來(lái)，他以十幾本的速度出版了近兩百本攝影集，生活看上去相當(dāng)
喧鬧，充滿了攝影和色情。他聲稱自己不斷在“情事”中周旋，同時(shí)拍下了那些和他產(chǎn)生情色的女人。一個(gè)又一個(gè)的女子和他合作，而這些照片多數(shù)是裸體照片，然后結(jié)集出版。于是，一些名為《浪漫寫真──我的愛(ài)麗絲們》、《荒木的東京色情日記》、《荒木經(jīng)惟的情欲樂(lè)寫》的攝影集相繼出版，展現(xiàn)他與各色女子的種種關(guān)系。在他的照片中，我們可以看到，這些“情事”發(fā)生的背景非常樸素，也相當(dāng)日本化，在這種充滿了“日本趣味”的空間里，他上演著一出又一出熱鬧無(wú)比、真假難分的攝影戀愛(ài)劇、鬧劇，扮演著一個(gè)老色鬼，猥瑣男的角色，同時(shí)將這些事情通過(guò)攝影向公眾傳播。
生死情欲的都市恐懼
荒木經(jīng)惟的攝影特點(diǎn)就是喧鬧和情色，可是，在簡(jiǎn)樸到近乎直白的黑白照片中，一頁(yè)一頁(yè)翻過(guò)，倒能隱約感到某種情色中的凄涼。在荒木經(jīng)惟稱為“60歲的墓碑”的厚達(dá)1000頁(yè)的《荒木》(2002年)一書中，他將攝影定義為“性愛(ài)與死”(erosandthanatos)。正如他自己所說(shuō)的，“性愛(ài)與死不是兩個(gè)對(duì)極，而是在性愛(ài)的當(dāng)中包含了死。因此，無(wú)論如何‘死’是必要的。因此，我的照片一定會(huì)有‘死’的氣息。”這種死的氣息，包容在他的情色少女中，包容在臥在船上的陽(yáng)子，更包容在奇異發(fā)型的荒木經(jīng)惟自身。他就是向我們展示了一個(gè)都市的凄涼，在喧鬧和情色背后就是一個(gè)生與死緊密交織的事實(shí)。因此，享樂(lè)主義式的人生態(tài)度，其實(shí)是一種生的大無(wú)奈與死的大恐懼。從某種程度來(lái)說(shuō)，荒木經(jīng)惟執(zhí)著于將私事與公眾分擔(dān)的坦白方式，就是在克服自己面對(duì)死亡時(shí)所感到的孤獨(dú)與恐懼。他的“私寫真”始終是一種開(kāi)放的、公開(kāi)的攝影活動(dòng)。
被都市所接納的知己
荒木經(jīng)惟永遠(yuǎn)在拍攝東京。他比任何人都深刻的了解這個(gè)城市，也無(wú)比了解攝影的實(shí)質(zhì)。他清楚攝影是對(duì)現(xiàn)實(shí)作“復(fù)印”然后傳播的手段，因此，大量生產(chǎn)，大量傳播，大量消費(fèi)才是最為符合攝影的社會(huì)存在方式。因此，這個(gè)通過(guò)大量出版，將女性作為一種欲望消費(fèi)的物質(zhì)源源不斷地傳遞給社會(huì)的攝影家，盡管離經(jīng)叛道，還是深深被都市接納了。
藝術(shù)并不是荒木經(jīng)惟作品的問(wèn)題。他從不以藝術(shù)標(biāo)榜。他的照片不奇特，構(gòu)圖也不出彩，看上去非常簡(jiǎn)單，然而，這些照片在結(jié)集之后，卻擁有了異樣的光彩。
直到今天，眾多爭(zhēng)議依然在他周圍，爭(zhēng)議并不妨礙荒木經(jīng)惟成為都市攝影的知己，在世界各大城市，他得到了前所未有的歡迎。
荒木經(jīng)惟簡(jiǎn)介：
荒木經(jīng)惟，1940年出生于東京平民區(qū)。1963年，進(jìn)入日本著名的電通廣告公司任廣告攝影師。1964年獲得日本攝影界的殊榮“太陽(yáng)獎(jiǎng)”。
他從1971年自費(fèi)出版了以新婚旅行為題材的成名作《感傷的旅程》以來(lái)，發(fā)表了大量作品，出版了200冊(cè)以上的專題攝影集，成為目前日本最具國(guó)際影響的攝影家之一。導(dǎo)演竹中直人的電影《東京日和》正是以荒木經(jīng)惟和妻子陽(yáng)子的故事改編的。
1988年與其他兩個(gè)人合伙成立了自己的工作室———AatRoom。人們既愛(ài)他又恨他，包括他的作品。1992年，在《瘋狂圖片日記》展覽中被控展示淫穢照片，被罰款30萬(wàn)日元。1993年11月，國(guó)家警察局在東京澀谷的帕克畫廊，以銷售被認(rèn)定為淫穢出版物的荒木作品集《色情》為由，警察沒(méi)收了所有余書。他大膽地向常識(shí)和禁忌提出挑戰(zhàn)，生動(dòng)展示了現(xiàn)代日本人與社會(huì)的深層意識(shí)。
作為一名攝影家，他的實(shí)踐已經(jīng)超越了攝影的界限而成為一種社會(huì)存在，從而引起日本乃至國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)界的廣泛關(guān)注和研究。他甚至有一幫稱為“荒木經(jīng)惟部落”的攝影師追隨者。
【編輯：大崔】
