青年美術家是中國美術事業(yè)發(fā)展中一支不容忽視的力量。但青年人才的現(xiàn)狀如何，這支隊伍又存在著哪些問題？中國美術家協(xié)會在連續(xù)開展專題調研的基礎上，推出了相應的調研報告。本報特予刊發(fā)。
我們將青年美術家按照出生年代，劃分為“60后”“70后”和“80后”3個板塊，盡管這種區(qū)分有很大的隨意性，但面對巨大數(shù)量的藝術家群體和作品，抑或為一種權宜之計的評述策略。3個板塊主要調查各段青年美術家隊伍的構成狀況及其藝術理念，附帶其受教育程度及目前的生存狀況，最后做一總結。
“60后”：藝術界的中流砥柱
“60后”青年美術家，生于20世紀60年代，大多在80年代接受大學教育，90年代初露頭角，現(xiàn)已成為目前藝術界的中堅力量。他們忙碌于各種國內外拍賣行、畫廊、美術館、基金會、藝術中心、大學等藝術機構的各種藝術活動，作品價位持續(xù)走高。但因其內部分化非常大，藝術家的群體特征和作品風貌混雜并存，暫可分為“新生代藝術”“玩世現(xiàn)實主義”“艷俗藝術”“女性藝術”“觀念裝置新媒體藝術”“寫實繪畫”“其他當代藝術”幾個板塊。
《人物》（油畫）劉小東
“新生代藝術”：這一藝術群體絕大部分畢業(yè)于中央美術學院，個別成員是中國美術學院造型專業(yè)的畢業(yè)生，都具有學院教育背景。這是一個平時聯(lián)系松散、未形成組織宣言等統(tǒng)一綱領，但風格相近、有著相當價值觀念的畫家群體。90年代初，經策劃展覽后和批評家的理論整合提出了“新生代藝術”這一概念，因而產生了這個畫派。其代表人物包括劉小東、展望、姜杰、王玉平、申玲、劉慶和、宋永紅等。目前，他們多數(shù)在藝術院校教書，相當一部分是研究生導師；另有部分是知名的自由藝術家。
“新生代”的風格幾乎都是以一種以學院派寫實技巧為基礎的現(xiàn)實主義風格，題材也是來自他們的日常生活，反對空洞的哲學探求。盡管如此，“新生代”并非對生活做出直觀或者客觀的反映，而是把自己對生活那種玩世不恭的態(tài)度做了潛在的話語。“新生代”不僅有學院訓練的造型能力，也注重和西方現(xiàn)代主義經典語言的元素相結合。
“玩世現(xiàn)實主義”：這是批評家栗憲庭于90年代初在一篇題為《無聊感和“文革”后的第三代畫家》文章中提出的概念，用此來描述方力鈞、劉煒、楊少斌、岳敏君等人的藝術。這個群體的藝術家也同樣具有學院派教育背景，但與“新生代”藝術家相比，他們都有在90年代的“畫家村”里當“波西米亞畫家”的經歷，他們的作品面貌更像“畫家村”藝術的代表。
在今天，“玩世現(xiàn)實主義”已經成為國際上“中國當代藝術”的主要代表，成為國際收藏家和美術館的重要收藏目標，比起“新生代藝術”的作品價格，“玩世現(xiàn)實主義”明顯要高出一個檔次（尤其是在國際市場上）。同時，名利雙收，多數(shù)被高等美術院校聘為客座教授，出鏡頻繁，比起當年在“畫家村”的窮困境遇已不可同日而語。
代表畫家有方力鈞、岳敏君、楊少斌等，他們的作品中不只是單純用調侃和玩世的眼光看待世界，而是把內心的無聊和苦悶傾注到他所選擇的形象上，在這些迂腐、愚昧而有些狡黠的形象中還包含一些文化隱喻，即自我極端無聊之時對生存價值的困惑。但是西方的評論界（以安德魯·門羅為代表）卻以冷戰(zhàn)時期的策略，虛構了被政治制度所不允許的藝術家和藝術風格都是前衛(wèi)的一套邏輯來評述他們，并且將他們帶有漫畫式和諷刺性處理的作品視作政治波普，賦予其激進的政治對抗和前衛(wèi)藝術的概念。這個概念隨后成為西方世界觀察中國現(xiàn)代藝術，以及選擇參加他們國際大展的標準，而這些在西方批評家篩選后的作品在藝術市場獲得成功也就順理成章了。其背后的美國式人權政策和政治價值的立場是不言而喻的。
“艷俗藝術”：被認為產生于1996年的“大眾樣板”“艷妝生活”幾個展覽，直到1999年6月在天津泰達美術館舉辦的“跨世紀彩虹——艷俗藝術”被藝術史所記載，艷俗藝術從而得以正名。這個團體的藝術家不全是“60后”，其中“60后”的代表人物有俸正杰、羅氏兄弟的長兄羅衛(wèi)東、劉力國、盧昊等人。這批藝術家除個別外，多數(shù)擁有學院背景，也是圣保羅雙年展和悉尼雙年展的常客，目前均被國內外畫廊和基金會簽約代理，生活方面也比較優(yōu)越。但在拍賣市場上相對“新生代”或“玩世現(xiàn)實主義”還稍遜一籌，可能與他們主要走一級市場和與收藏家或美術館建立聯(lián)系的路線有關系。
他們有的采用民間的年畫圖式，使用丙烯創(chuàng)作大尺幅作品，再拼貼上一些諸如麥當勞、可口可樂、柯達等的商標，形成所謂“歡迎世界名牌”作品系列；有的選擇陶瓷、民間藝術、宣傳畫甚至以業(yè)余者的手法描繪一些城鄉(xiāng)“暴發(fā)戶”的形象，雖然所描繪的內容多樣，但至少有一點毫無疑問——他們的藝術理念是站在“反理想主義審美”的“俗”與“媚”大旗下。他們中大多數(shù)是自由藝術家。
“女性藝術”：“60后”中的“女性藝術”以蔡錦、袁耀敏、李虹、李辰、喻紅、姜杰等為代表人物。她們均擁有藝術院校的教育背景，目前基本上在北京各大專院校任教，不少已經成為碩士生導師。在藝術理念方面，她們都不同程度地受到西方現(xiàn)代主義藝術語言的影響，并迅速將這種語言“女性個人化”，來描繪各自關心的主題。如蔡錦關注美人蕉、袁耀敏描繪女性“秦俑”，多從女性的角度來探討“性”問題，有的則考慮女性在男權社會中獲得權力后的困境。總體而言，她們的藝術理念有很強烈的都市“女性意識”，并各自從女性的視角展示出一些不同于男性思維的新東西。目前這部分畫家還被多家畫廊代理，生活也較優(yōu)越安適。
“觀念裝置新媒體藝術”：“60后”中此類藝術家數(shù)量較多，他們是裝置行為和新媒體藝術在中國“本土化”的主要力量。藝術家周鐵海、周嘯虎、展望、顧德新、陳劭雄、林天苗、劉建華、繆小春、榮榮、張大力等，構成了這個板塊的主體。他們大多有大學以上的學歷，個別擁有碩士以上學歷。其中，多數(shù)都是職業(yè)藝術家。目前基本上都受國外畫廊、基金會支持，經常參加威尼斯、圣保羅、卡塞爾等國際重要雙年展和藝術博覽會，不少在國外有居所，常年定居海外。
他們的藝術理念很明確——搞“當代”?；蛘哒f，他們認為自己做“當代藝術”，是最“當代”的。他們做裝置、VIDEO、行為、攝影、公共環(huán)境藝術……可謂千奇百怪、五花八門，使用的媒介和形式語言豐富多樣。在對全球藝術的“融入——適應”的狀態(tài)下，這些藝術家對理想和目標的追求是“國際化”，依靠全球性的藝術再生產的機制在國際空間中建立起了自己的身份。因此，他們的創(chuàng)造力更多地表現(xiàn)在處理作品的手段和策略性方式、方法上。他們中不少都與目前國內外商業(yè)畫廊合作，如阿拉里奧、常青、唐人等。有的還兼職做策劃人。
寫實油畫：這是不少“60后”藝術家所熱衷和堅持的，現(xiàn)在不少已逐漸成為寫實繪畫領域的中堅力量，如冷軍、石沖、李貴軍、忻東旺、王少倫、鄭藝等。他們多數(shù)也都有學院派背景，與較前衛(wèi)的藝術家相比，他們是較傳統(tǒng)的，但各自都不失架上繪畫的沉穩(wěn)和厚重，這也是他們藝術理念的特點。他們以一種新的寫實手法來取代傳統(tǒng)的樣式，不斷挖掘新的主題，在一定程度上影響關注現(xiàn)實和歷史的觀眾。
目前他們主要也是跟畫廊合作，銷售成績比較穩(wěn)定，是社會的成功階層，不僅有學院學術的威權，也有市場業(yè)績的光環(huán)。其作品是保利、嘉德、翰海、華辰等拍賣市場上的重要部分，屢屢創(chuàng)下拍賣高價。
“其他當代藝術”：沒有參加一些某某主義的劃歸活動（或這些主義不是“60后”為主體），也不屬于寫實或裝置新媒體藝術，但也是當代藝術生態(tài)當中不可缺少的一環(huán)，如曾梵志、陳文波、鄧箭今、洪磊、季大純、井士劍、李季、毛焰、向京等。他們都是以寫實油畫語言為主，將西方現(xiàn)代藝術經典的語言影響轉化為自己的語言進行探索。這部分人也都有大學美術學院的學歷背景，也是目前藝術市場的中堅力量的一部分，是目前國內外畫廊爭搶的對象。這部分人中，有的在大學教書，有的是職業(yè)藝術家，屬于目前的藝術“新貴”階層。
總體來看，“60后”藝術家不管是參與某個藝術派別，還是搞裝置新媒體抑或寫實油畫，共同的學院教育背景是一致的，他們共同構成了目前中國藝術界的中流砥柱。就藝術理念而言，多數(shù)受到西方現(xiàn)代藝術的影響和受后現(xiàn)代主義影響；而少數(shù)堅持寫實語言，但在題材上有所創(chuàng)新，比較關注當代，呈現(xiàn)既前衛(wèi)又沉穩(wěn)的面貌?？傮w來看，這代人的內部呈現(xiàn)出多元形態(tài)，其師承關系、地域影響、審美趣味以及個人才情差別很大。但就目前生存狀況而言，他們經濟條件優(yōu)越，基本上有著自在的創(chuàng)作條件。
“70后”：都市小資、市井化及唯美
學院的背景
“70后”藝術家大多從美術院校走出，但是叛逆性很強，不認同美院教學體制和主流的審美趣味。但是，這些游離、排斥或者自外于美院系統(tǒng)的青年藝術家，并不是對立于學院系統(tǒng)而存在，他們若隱若現(xiàn)于已有的價值體系之外，以一種精神性的感召力，對學院里更年輕的學生產生某種潛在的影響。
默契配合市場
由于中國藝術品一級市場的不成熟甚至缺失，藝術家對經紀人的不信任，“70后”多以個體為主，伴以畫廊代理。面對紛繁復雜的國內外展覽體制和藝術品經營市場，多數(shù)藝術家搞創(chuàng)作是靠自己的判斷。但很多成功者具有良好的溝通、表達和分析能力，隨時根據各種突如其來的市場變化調整戰(zhàn)略戰(zhàn)術。對于市場化，他們保持利用和配合的方式，使自己的藝術滲透到大眾文化的流行領域。由于與市場的默契配合，“70后”經過早期的奮斗，目前生存狀況大都良好。
《天安門廣場》（油畫）尹朝陽
藝術創(chuàng)作特點
由于經歷了中國社會大變革，成長于社會價值觀和社會倫理取向發(fā)生變化、英雄主義和理想主義逐漸消解的年代；再加上在西方和港臺影視等流行影像的暴力文化和個人主義文化，以及電子游戲文化盛行的文化背景，“70后”內心的游戲感和迷茫，以及成長的焦慮和壓抑，都促成了“70后”藝術家創(chuàng)作中的暴力殘酷的特質。
以尹朝陽、謝南星、何森、趙能智等為主的一批“70后”畫家，是青春“殘酷”繪畫的主要代表人物。在他們的許多作品中，不光在畫面上體現(xiàn)虛無和殘酷、傷害以及道德缺失的焦慮，甚至還表現(xiàn)在繪畫的名稱上，如楊勇的作品干脆用《青春殘酷日記》來命名。其次，相當一部分“70后”藝術家用“身體”的隱喻——或死或活或病態(tài)的軀體作為一種符號語言。當身體或身體當中的某一部分器官引起主體注意時，必定意味著身體或該器官已經出現(xiàn)某種官能病癥。
因成長在全球化步伐愈來愈快和國內意識形態(tài)控制逐漸松動時期，“70后”藝術家關心的不再是政治和國家等宏大話題，而是自己的生存狀態(tài)，但這恰恰是人類所共同面臨的困境，如食品安全、生態(tài)惡化、城市化進程及此變遷中人的生理反應與棲居安身等問題。如曹斐在《角色》中安排了一批瀕臨滅絕、但仍有營救希望的動物（模型）走在一片綠油油的草叢中，遠處則是現(xiàn)代化都市的大型建筑；劉瑾的《受傷天使》系列則體現(xiàn)了藝術家對城市化的關注和對城市化進程中的反諷和質疑。
藝術趣味
“70后”的藝術趣味可以說是混合了都市小資的憂郁和傷感、市井化的卑俗和頑劣以及唯美情緒等諸多內容。以代表人物尹朝陽來看，其作品中描繪了“70后”的青春感傷，并真正開始塑造這一代人的自我形象和情感特征。畫面中體現(xiàn)出理想與現(xiàn)實的偏離，而時間流逝的失落感，種種沖突與矛盾所造成的內心的傷害體驗，這些都成為對當代人生存狀態(tài)的隱射和暗示。
“70后”的藝術家廣泛運用后現(xiàn)代藝術手法，如挪用、拼貼，大量使用日常生活和現(xiàn)實元素以及進行語言游戲。這里尤其要關注一下“70后”藝術中出現(xiàn)的字幕、以場景形式安置的提示性話語及作品名稱，如“我需要有人扶一把”“2004年的一天”“隱士之死”“我就要走我就要走”“兩百年的孤獨”“謎”等流行口語或時代詞語。“70后”藝術敘事的虛構性和想象力，使得上述詞語獲得了新的語境，當然也增加了解讀難度。“70后”藝術形成了一個“總體藝術”特征，這也是“70后”藝術媒介如此齊備多樣、潮流涵蓋量巨大，并最終招致不確定性的原因之一。
“80后”：生活和藝術創(chuàng)作都是多元的
他們剛出生時，20世紀80年代的中國的文化界充滿了“學術性”反思，新潮藝術大潮涌現(xiàn)；進入青春期的時候，中國又開始呈現(xiàn)“商業(yè)中心主義”以及進入“全球一體化”的文化特征；新世紀以來，信息化、網絡化、媒體化、技術化、圖像化、消費化等等錯綜復雜的情景影響著每個80年代的“新新人類”。由于20多年來的人生歷程充斥著數(shù)字化的產品，擁有前所未有的信息資源，文化的碎片化成為時代的特征。反過來看，每個參與者又是這個時代中小小的點，在圖像化的領域里展現(xiàn)著各自的個性。
就業(yè)狀況不夠理想
在對北京地區(qū)78位已進入市場的80年代藝術家的調查中，擁有研究生(包括在讀生)以及同等學歷的有18位，占23％；有外國參展經歷的有19位，占24％的比例。
以中央美術學院為例，從近幾年來的就業(yè)報表可以看出：中國畫專業(yè)作為一個非實用性美術專業(yè)，社會需求量較小，自由職業(yè)和自主創(chuàng)業(yè)對于這個專業(yè)又不現(xiàn)實，一般就業(yè)方向主要是高校、研究機構和其他各類學校，在市場上活躍的“80后”寥寥無幾。油畫系的畢業(yè)生落實單位的并不多，有一部分是走自由藝術家的道路或者出國，還有一些準備繼續(xù)考研。版畫系本科畢業(yè)生就業(yè)情況不大樂觀。但他們社會適應能力較強，學習根基扎實，知識面廣，涉獵其他專業(yè)的知識也比較多，想從事設計等實用美術的工作有很好的基礎和廣闊的前途。雕塑系大部分畢業(yè)生對大學中學教師、雕塑公司、環(huán)境藝術公司、城市設計等工作比較熱衷，但從整體看來，他們對本專業(yè)畢業(yè)后的就業(yè)前景持不樂觀態(tài)度，因為他們認為很少有專業(yè)對口的工作，更多的選擇是轉行做其他工作，開拓向其他方向發(fā)展的空間。壁畫系畢業(yè)生在就業(yè)上總體可歸納為進入高校任教、自由職業(yè)、繼續(xù)考研和出國四大類。建筑學院的畢業(yè)生參加工作的較多，并且從事符合自己專業(yè)的人也要多一些。設計學院的畢業(yè)生中工作的占多數(shù)，集中在大學中學教師、各種企事業(yè)單位、自由設計師等。
據調查，“80后”的就業(yè)狀況不夠理想，但對于從事藝術的他們并不是一件壞事，這意味著有更多的年輕人可能走上獨立藝術家的道路。
《灰色記憶》（布面丙烯）高瑀
創(chuàng)作風格及藝術觀念
縱觀整個80年代，所謂“80后”的藝術創(chuàng)作目前尚談不上新的創(chuàng)作方法的貢獻，他們所運用的很大程度上是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。具體到藝術創(chuàng)作而言，并沒有一種所謂共同的“80后藝術”：他們一方面背負著波普、玩世、艷俗、實驗水墨等等所謂新傳統(tǒng)；另一方面樣式的多元也難以將他們歸納在一個共同的范疇中來提出新的創(chuàng)作方法。
80年代出生的從事當代藝術創(chuàng)作的年輕人并沒有一種統(tǒng)一的性格，也不存在一種共同的生活方式。他們的生活和藝術創(chuàng)作都是多元的。
代表人物如高瑀1981生于貴州龍安，2003年畢業(yè)于四川美術學院油畫系。因為自制“熊貓”的戲謔與殘酷，而在藝術市場嶄露頭角。198l生于山東煙臺的遲鵬，2005年畢業(yè)于中央美術學院攝影與數(shù)碼媒體工作室。現(xiàn)已經是京城藝術圈內頗受矚目的新星，甚至有人預言他將是中國當代藝術界的黑馬。其作品描述了中國當代都市青年的心態(tài)，并以一種曖昧的情緒挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的倫理和道德約束，以某種叛逆性和順應性混合的面貌在年輕藝術家中獨樹一幟。
市場行情
當代藝術市場的火熱，引發(fā)了美術館與畫廊對年輕藝術家資源的爭奪。這場從2006年起就已白熱化的競賽，儼然已是業(yè)內公開的秘密。尤其是2007年，無論是官方的美術館還是商業(yè)畫廊，都紛紛推出大型群展，商業(yè)畫廊更是奇招迭出?？梢院敛豢鋸埖卣f，藝術市場對青年藝術家資源的爭奪正在往“低齡化”方向轉移。這場爭奪戰(zhàn)受當代藝術拍賣熱所刺激，一開始是以跑馬圈地的方式出現(xiàn)。各大美院的學生與畢業(yè)生的作品成了各大機構的“必爭之地”。
一些畫廊也以操作和推廣年輕畫家為主營，如“星空間”藝術中心、偏鋒新藝術空間，還有外資企業(yè)加入的，如有新加坡資金背景的北京季節(jié)畫廊等?？v觀整個“80后”的市場，架上油畫依然是最紅火的藝術門類。但現(xiàn)在要規(guī)劃出“80后”藝術家的風格與代表人物，時間尚早。從市場拍賣的成交記錄來看，嶄露頭角者作品價格已達6位數(shù)，但也有價位相差很大。毫無疑問，大部分的“80后”藝術家還需要市場的培養(yǎng)，需要更多的磨練和思考。
結 論
經調研顯示，在目前美術界，“60后”藝術家已成為整個“藝術世界”的中堅力量，是最有話語權的群體；“70后”美術家也開始嶄露頭角，但比起“60后”，他們似乎較弱；而“80后”更年輕的藝術家們基本剛剛離開校園，有些雖較早進入藝術市場，但都處于風格探索期，并沒有形成成熟的創(chuàng)作方法論。
從受教育背景上看，中國的藝術家雖大都來自大專院校，但分化較大，面貌多樣。有些畫家在創(chuàng)作上體現(xiàn)出較低俗的一面，他們一般都是由西方畫廊和基金會支持；而依靠體制內藝術系統(tǒng)的青年美術家們，創(chuàng)作上都較正統(tǒng)、符合主流趣味?？梢姡袝r候創(chuàng)作與受教育背景關系并不大，而主要取決于畢業(yè)后進入哪個系統(tǒng)，而市場和資本對藝術家的控制已經不可小覷。就目前生存狀況而言，當今的藝術家都是社會崛起的“新中產”，但比較起來，“60后”要優(yōu)于“70后”，而“80后”基本都是剛畢業(yè)或在校的學生，有的生活狀況不盡如人意。
從藝術理念上看，“60后”的內部分化最大，他們社會經歷豐富，所呈現(xiàn)出的景觀也是最豐富的；“70后”藝術家受社會風氣的影響，創(chuàng)作上難以有“60后”學院背景浸淫的“單純”，他們的創(chuàng)作已經開始自覺地進入市場，甚至配合市場。而在消費社會的大背景下，他們的精神也難以像“60后”那樣有力量，其藝術中的“殘酷暴力”“病態(tài)軀體”“惡俗”等傾向至少說明了這代人在精神上的“廢墟”虛無主義傾向。而“80后”是所謂“跨世紀的一代”，他們生活于一個更加成熟的“消費社會”“后工業(yè)社會”“第二媒介時代”，透明卻可以任意塑性的所謂“果凍品質”不能涵蓋所有“80后”，“七零八落”的雜亂不確定性可能是他們的真實寫照?？傮w來講，“80后”具有“70后”那種虛無傾向并向“60后”的“現(xiàn)實主義”回落的趨勢，而這能否成為一種真正的畫面品質，恐怕“外部支撐環(huán)境”將是非常重要的一環(huán)。（本文系中國美術家協(xié)會調研報告內容，課題項目負責人為中央美術學院人文學院副院長余丁。摘自《美術家通訊》2009年第1期，發(fā)表時有刪節(jié)。）
【編輯：海英】
