被采訪人：張朝暉（著名藝術(shù)策展人、朝藝堂藝術(shù)總監(jiān)）
采訪人：杜卡（本刊特邀撰稿人）
可以說，現(xiàn)存的中國當(dāng)代藝術(shù)是在15到20年前在歐美的藝術(shù)博物館開始展出的，十年后獲得了很大的市場占有量。
目前的中國當(dāng)代水墨藝術(shù)和以前的當(dāng)代中國藝術(shù)的情況有些相似。
杜：為什么中國當(dāng)代藝術(shù)中，水墨媒介會有如此長時間的缺席？中國一點(diǎn)不缺乏會畫水墨畫的人。但是在十幾年前就開始用工筆探索當(dāng)代語境的藝術(shù)家，卻寥寥無幾。您覺得其中有怎樣的必然性？
張：關(guān)于水墨在當(dāng)代藝術(shù)中的缺席，應(yīng)該從兩方面來看。一方面是國內(nèi)的因素，中國當(dāng)代藝術(shù)是從八十年代現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變而來，無論是現(xiàn)代藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)，在理論與實(shí)踐上都是現(xiàn)代和當(dāng)代西方思想和理論所支持的。
上世紀(jì)80年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)是那個時代思想解放運(yùn)動的一部分，核心是反叛極左的流毒在思想和體制上的影響與束縛，所以，藝術(shù)家們都以西方當(dāng)代藝術(shù)語言和方法來顛覆原來的虛偽的社會主義藝術(shù)思想和體系，例如油畫，雕塑，攝影，裝置，行為藝術(shù)等。
國內(nèi)的年輕藝術(shù)家一般大多追隨西方的東西，這也沒有錯，因?yàn)橐庾R是現(xiàn)實(shí)的反映，最近二十多年，社會生活的各個層面中，幾乎所有先進(jìn)和積極的思想，產(chǎn)品，方法，制度，甚至娛樂與交流的方式都是從西方介紹過來，往往在主流的無效抗拒之后而被社會接受的，這是應(yīng)該的。對于學(xué)習(xí)和參照西方的東西，中國藝術(shù)家也不例外。尤其是在被稱為非常叛逆的現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)中，批判，暴露，反抗中國傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)意識在今天的頑固遺留，一度成為中國當(dāng)代藝術(shù)的某種主流態(tài)度，所以我們看到許多潑皮的，玩世的，諷刺，愚弄和挖苦的形象大量出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)舞臺，一切與中國文化傳統(tǒng)有關(guān)的東西都遭到一定程度的鄙視和遺棄。
所以，傳統(tǒng)的水墨與國畫自然遭到年輕藝術(shù)家的冷落。在他們眼力，傳統(tǒng)國畫與水墨與當(dāng)代藝術(shù)簡直是風(fēng)馬牛不相及的事情。所以，傳統(tǒng)水墨的技法，審美，或者變革等被具有革新精神與反抗意識的年輕藝術(shù)家所嚴(yán)重忽略了。這也是不奇怪的。
從另一方面來看，也就是從國際藝術(shù)的角度來看。實(shí)事求是地講，中國當(dāng)代藝術(shù)是由西方勢力的接納所主導(dǎo)的。他們最早，也就是90年代初期開始將中國年輕藝術(shù)家那反體制色彩很濃的油畫介紹到西方的博物館，其中的意識形態(tài)性動機(jī)也是不言而喻的。
以后的十來年中，越來越多的西方策展人，藝術(shù)博物館，畫廊，大學(xué)，藝術(shù)中心開始關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)，舉辦各種展覽，但他們的專業(yè)人員幾乎沒有中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的背景，與中國傳統(tǒng)文化淵源有關(guān)的藝術(shù)他們并不了解，但那些淺白直截了當(dāng)?shù)恼畏柣膱D解性作品很容易被他們接受。
這樣幾年下來，在世人眼中，中國當(dāng)代藝術(shù)是很類型化和臉譜化的。當(dāng)然，市場的因素又將這樣的東西成倍地放大了，以至于不太了解當(dāng)代藝術(shù)的人被套住了。因?yàn)槲鞣剿囆g(shù)權(quán)威對中國當(dāng)代藝術(shù)的主導(dǎo)性是大面積地存在的，不了解中國傳統(tǒng)藝術(shù)與審美的西方藝術(shù)權(quán)威們也就自然忽略了對國畫與水墨畫的了解，研究與介紹。在他們眼里，除了個別研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)的幾個專家之外，國畫和水墨幾乎沒有什么當(dāng)代性可言，在潘家園市場上就是十元一張的手工藝品。而那幾個似乎懂中國傳統(tǒng)藝術(shù)的專家往往在大學(xué)的漢學(xué)專業(yè)任教，與西方當(dāng)代藝術(shù)簡直是兩個領(lǐng)域。因此，水墨一直被西方藝術(shù)權(quán)威和機(jī)構(gòu)忽略了。
所以，從這兩個因素看，從事用與水墨有關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)探索的藝術(shù)家承受著巨大的壓力。一方面，國內(nèi)的傳統(tǒng)國畫勢力認(rèn)為他們胡鬧，不懂傳統(tǒng)，沒有筆墨，同齡人認(rèn)為他們保守，評論家缺少理論素養(yǎng)與審美眼光，西方權(quán)威更無法認(rèn)可。所以他們一直在承受著巨大的壓力在從事著嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)探索。
他們用藝術(shù)探索的成果要說服兩個方面的人，一是要說服國內(nèi)的權(quán)威，他們的藝術(shù)在審美和技術(shù)上都繼承了傳統(tǒng)的精華，第二，要讓西方的藝術(shù)權(quán)威認(rèn)識到他們藝術(shù)作品的當(dāng)代價值。只有在兩方面他們都達(dá)到一定程度的成熟與完美之后，他們的作品對國內(nèi)國際權(quán)威和觀眾才有說服力。
杜：您怎么定義當(dāng)代水墨?《當(dāng)文人趣味轉(zhuǎn)化為當(dāng)代氣質(zhì)》一文中，您只是在提及傳統(tǒng)的藝術(shù)形式時，用“水墨畫”一詞。但是在說到當(dāng)今藝術(shù)家創(chuàng)作的作品時，則是用“與水墨藝術(shù)相關(guān)的中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐”這樣描述性的話語來嚴(yán)謹(jǐn)闡述?；蛘哒f，用了水墨和宣紙的作品就是屬于這樣的實(shí)踐嗎？水墨和宣紙逐漸演變?yōu)槟壳岸嗝襟w中間的一種媒介？我看到，谷文達(dá)，徐冰也在您提及的名單上。
張：我想用“水墨畫”代替“國畫”顯然是從現(xiàn)代藝術(shù)的意義上名稱與價值的轉(zhuǎn)化。而在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，水墨畫可以是指一種與東方傳統(tǒng)文化有關(guān)的畫種或媒介。但幾乎所謂被認(rèn)可的當(dāng)代藝術(shù)家都沒有以單一媒介或畫種來成名的，他們幾乎都是使用多種媒介的，而且這些媒介大都是新興的工業(yè)與高技術(shù)人工材料。
所以對于我介紹的這些藝術(shù)家而言，長時間的持續(xù)而嚴(yán)肅的藝術(shù)探索會驅(qū)使他們不斷地拓展自己的藝術(shù)，他們的作品很可能不再是水墨了，水墨畫的感覺被稀釋，轉(zhuǎn)移，或者升華了。這也是很自然的事情。因?yàn)樗囆g(shù)在本質(zhì)上是絕對自由的。所以在當(dāng)代藝術(shù)的層面，我使用“與水墨有關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐”是經(jīng)過認(rèn)真考慮的，正如VIDEO 藝術(shù)出現(xiàn)后，在中文中就不能用“錄象”來翻譯，而是用視頻藝術(shù)來翻譯，更準(zhǔn)確的英文表述為TIME-BASED MEDIIA（中文就勉強(qiáng)翻譯為‘時基媒介’）。
在作品中使用水，墨，宣紙，只是說明藝術(shù)家遵循的最基本的傳統(tǒng)媒介，但材料與媒介只是構(gòu)成了作品物質(zhì)與技術(shù)性的因素，但還不是作品的全部。水墨畫還有審美層面的東西。
在傳統(tǒng)水墨畫中，被理解為“筆墨情趣”等趣味性的和可以把玩的心理感受，但在當(dāng)代語境中，可以稱為“審美敏感性”，也就是藝術(shù)家對某種材料或形式有很個人化的理解和興趣，從而將這樣的個人敏感轉(zhuǎn)化為材料與感覺相匹配的藝術(shù)作品。所以，從媒介和材料的觀點(diǎn)來看，水，墨和宣紙都可以成為當(dāng)代藝術(shù)的媒介，但能否轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)，要看藝術(shù)家對當(dāng)代性的理解與表達(dá)了。
【編輯：海英】
