所謂審美主義，是在社會現(xiàn)代性發(fā)展到一定階段之后的一種批判性哲學思潮，是從藝術(shù)和美學角度對現(xiàn)代性和工具理性的反思、批判和超越，它不再把理性當作終極真理，而把藝術(shù)和審美作為最高的價值和最具本體性的存在，它渴望以審美的途徑來超越此岸的現(xiàn)實和安頓個體的心靈。
在西方的審美主義潮流中，向來有兩個不同的維度：
一是以尼采、馬爾庫塞、?？碌葹榇淼闹黧w性審美主義傾向，他們企圖在現(xiàn)代社會中建立一個張揚主體審美自由的個人或社會烏托邦，以對抗工具理性的異化。
有些論者把尼采的哲學稱為詩化哲學，這充分顯現(xiàn)了尼采思想的審美主義特征。在信仰上，尼采認為上帝已死，宗教已經(jīng)喪失了拯救人的生存意義的功能；在哲學上，康德哲學那種機械僵化的理性主義思維模式也已經(jīng)不合時宜。為了反抗這種現(xiàn)代性發(fā)展所造成的僵化的社會體制，尼采求助于超人的誕生，可是世間并沒有什么超人，于是他只能訴諸于藝術(shù)和審美。他的超人學說與其說是一種現(xiàn)實的偶像，不如說是一種審美理想的化身，而其日神精神、酒神精神也只不過是他的審美理想藝術(shù)化的實現(xiàn)。通過這樣一種藝術(shù)和審美原則的無限擴張，審美就實現(xiàn)了對科學與倫理的全面滲透，泛化為一種無所不在的精神與生活原則。但是，尼采雖然反對康德的理性主體性美學，卻從另外一個角度發(fā)展出一套非理性主義的主體性美學思想。也就是說，尼采的美學思想仍然是主體性的，他企圖通過非理性主體的膨脹進入審美，通過審美而實現(xiàn)超越。相應于其主體性的美學架構(gòu)，其審美主義也只不過是一種主體性的審美主義思想。
主體性審美主義看到了現(xiàn)代性和工具理性的一些陰暗面，并對其進行了猛烈的批判，在張揚人的感性欲望以反抗理性專制方面發(fā)揮了積極有效的作用，體現(xiàn)了處于現(xiàn)代性困境中的哲人和詩人們超越困境的一種努力，所以我們說它帶有反現(xiàn)代性的性質(zhì)。但是，它仍然有一系列不能克服的弊端，如它仍然局限于主體性和現(xiàn)代性的內(nèi)部進行批判，所以它的批判只是批判了現(xiàn)代性的后果而沒有批判現(xiàn)代性本身；它仍然企圖通過主體感性的釋放以對抗理性的壓抑，這種反抗本身是不徹底的，它所具有的審美現(xiàn)代性也是不充分的，最終無法解決認識何以可能、自由何以可能以及審美何以可能的問題。
二是以海德格爾、伽達默爾等為代表的主體間性的審美主義取向。主體間性的審美主義具有最為充分的審美現(xiàn)代性，它是對社會現(xiàn)代性的最為徹底的反抗，它不但強調(diào)審美的感性基質(zhì)，而且還充分強調(diào)了審美的超越之維。
在《存在與時間》中，海德格爾提出了“共在”概念，但“共在”是從其“此在”的生存論視域出發(fā)加以規(guī)定的，這導致它仍然帶有主體性的傾向而沒有提升到本體論的高度。而且，這種“共在”只是一種非本真的存在，是此在主體的沉淪狀態(tài)，它不能實現(xiàn)真正的主體間性。只是在海德格爾后期的哲學、美學思想中，才徹底批判了主體性思想，把主體間性升華到審美主義的高度。他強烈地批判了那種主客二元對立的形而上學思維，認為主客關(guān)系是一個不祥的哲學前提。在面對“世界圖像時代”到來的時候，他強烈地批判了當代技術(shù)力量對人的宰制，呼喚人“詩意地棲居”，而詩意地棲居就是彼此的同在，就是天地神人共屬一體、四方游戲。這種天地神人的四方游戲就是一種主體間交融一體的存在方式，也是一種審美主義的生存境界。
主體間性的審美主義主張人與世界的主體間性關(guān)系只有在審美中才能真正實現(xiàn)，它不是把存在看作實體而是關(guān)系和意義，在對主體性美學的徹底反叛基礎(chǔ)上它講究自我主體與世界主體之間的平等交往和對話，關(guān)注作為主體間的人的生存的和諧、自由、超越，以渴望能夠建立一個審美的主體間的生活世界，達到本真的存在境界。此外，由于主體間性的審美主義徹底地批判了社會現(xiàn)代性和工具理性帶來的異化現(xiàn)象，克服和超越了人與世界、主體與客體的生硬二元對立，指向一種本真、和諧、自由、超越的生存方式，這使其具備了充分的審美現(xiàn)代性，也使其獲得了充分的主體間性，在這種審美的生存方式中，審美主體與審美對象進入物我一體、主體間充分同一的境界最終成為可能。很明顯，主體間性的審美主義更符合審美的感性和超越性相統(tǒng)一的本質(zhì)，也更契合人的本真存在。
“審美主義”一詞傳入我國久矣，但是對審美主義的性質(zhì)、內(nèi)涵和外延等都還存在理解的偏差。對“審美主義”一詞的內(nèi)涵較為準確的認識是在20世紀90年代之后。更多的學者是在其文章和著作中論述到了“審美主義”的第一個層面，即主體性的審美主義。當然，也有學者認識到了“審美主義”的第二個層面，即主體間性的審美主義。
本文所說的“當代美學的審美主義轉(zhuǎn)向”，既指從維護理性主體地位的主體性美學轉(zhuǎn)向批判理性和現(xiàn)代性的審美主義，也指從主體性的審美主義轉(zhuǎn)向主體間性的審美主義。筆者以為，審美主義特別是主體間性的審美主義討論在當代中國具有特別重要的意義。其一，為了完成當代美學的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型和建設(shè)中國的現(xiàn)代性美學體系，必須轉(zhuǎn)向主體間性的審美主義理論建構(gòu)。20世紀90年代以前，由于我們一直在忙于啟蒙和呼喚現(xiàn)代性的工作，缺少審美主義產(chǎn)生的社會文化土壤，審美主義思潮在我國一直未能生長。但是從20世紀90年代之后，隨著中國社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展，社會現(xiàn)代性的發(fā)展已經(jīng)取得了一定的成就；同時，我國學界對西方現(xiàn)代美學規(guī)律的認識也逐步深入。這都促使我們必須順應時代和社會發(fā)展的要求，從美學學科本身的理論體系建設(shè)的需要出發(fā)，建設(shè)中國當代的主體間性的審美主義理論體系。只有如此，才能完成我國當代美學的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，實現(xiàn)與世界美學最新發(fā)展潮流的接軌。就當代中國美學的具體理論建設(shè)而言，我們必須超越20世紀80年代的主體性實踐美學,克服其主客二元對立的思維方式，在審美主體與審美對象的交往對話中實現(xiàn)審美的自由，獲得存在的意義。其二，有助于我們在文化研究中堅守文學藝術(shù)的審美超越本性。審美主義高揚審美的超越性，這實際上是從哲學和美學的角度對人的超越性的一種確認。人作為一種超越性的存在，其超越性最集中地體現(xiàn)在其所創(chuàng)造的文學藝術(shù)等文化產(chǎn)品上，所以我們一般認為，審美性是文學藝術(shù)的最本質(zhì)屬性。但現(xiàn)在學界出現(xiàn)了一種文化研究的新潮流，這股潮流往往把文藝作品僅僅作為其一般的政治學、歷史學、社會學、文化學等研究的一種點綴材料。更有甚者，有人從一種“跨越邊界、填平鴻溝”的后現(xiàn)代文化立場出發(fā)，主張取消文學和其他一切大眾文化的界限區(qū)別。我們認為，審美主義研究將能夠使我們在這種文化研究的浪潮中保持清醒的頭腦而不致迷失方向。只有堅持審美主義研究，我們才能夠始終堅守文學藝術(shù)的審美超越性，并為人類保留這最后一塊詩意幻想的天地。其三，在理論的實踐應用方面，審美主義特別是主體間性的審美主義批判現(xiàn)代性和工具理性，強調(diào)主體間充分交往、對話的特點對協(xié)調(diào)人與人、人與自然、人與社會的關(guān)系等具有十分重要的指導意義。現(xiàn)代性的發(fā)展帶來了社會的進步和繁榮，但也帶來了許多弊病和危機，如自然生態(tài)危機、人際關(guān)系的信任危機、個人的精神心理危機等等。主體間性的審美主義的實質(zhì)說到底就是一種和諧精神。充分發(fā)揮這種和諧精神，才能為我們營造出一個和諧的、具有可持續(xù)發(fā)展能力的現(xiàn)代化社會。
?。ㄐそㄈA 作者單位：廣州大學人文學院）
【編輯：姚丹】
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