記者：棟棟
時間：2009年2月
藝術家：陳宇飛先生
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“后視鏡”陳宇飛作品1984-1996回顧展在瑪吉畫廊開幕
編者按：近日，伊比利亞當代藝術中心和瑪吉畫廊推出了“后視鏡”陳宇飛作品1984-1996回顧展。對于近兩年來偏向時尚化的當代藝術展覽接二連三的舉行，其學術性、批判性以及對藝術的真誠度普遍受到懷疑的時候，我們來感受一下90年代以前的作品實在不乏新穎。陳宇飛先生的作品善于從個人內心出發(fā)，在拓展自我領域的同時，并將客觀所見與主觀所感有機融合，從而形成強烈而獨特的個人語言。從上世紀80年代至今一直延續(xù)在微妙的變化中探索物質化的社會與人的關系。陳先生長期工作和生活在安徽，并在這個特定的環(huán)境中找到了自己作品的獨特定位。這次專訪中，他為我們講述了藝術創(chuàng)作三十年來的所見所感以及中國當代藝術在社會轉型期的某些有意義的片段。
正文：
棟棟（以下簡稱棟）：陳老師，這次展覽的名稱是《1984年-1996年回顧展》，那么從96年至今的作品，在這個展覽里面是缺失的，這樣的安排有什么特別的意義嗎？
陳宇飛（以下簡稱陳）：因為我從84年就開始藝術創(chuàng)作，這次的展覽主要是做了一個文獻的工作。伊比利亞中心和瑪吉畫廊對我的作品感興趣，從07年就開始計劃做一個這樣的項目。就把我80年代和90年代的作品收集到一起做一番研究和集中整理。這就是他們最初的一個愿望，所以經過兩年的時間，做成了這個展覽。
棟：這些作品的來源都是您自己收藏的嗎？
陳：不是的，來自三個部分：一個部分是已經有畫廊代理的作品，瑪吉畫廊、伊比利亞中心又從畫廊挑選了一部分買了回來。一部分作品是已經到了收藏家的手中，又借過來了。還有一部分，是我自己保留的紙本作品。兩年來他們一直叫我做清理工作，有一些也都損壞了，你們沒有看到，他們把這些作品收集到一塊再進行挑選,就形成了這個展覽。
棟：陳老師在80年代就開始活躍于藝術界，當時一般喜歡和哪些藝術家交流？
陳：因為我處在安徽省，上大學在蕪湖，工作和生活在合肥。這是當代藝術非常邊緣的省份和地區(qū)。能夠有志同道合的藝術家不是很多。
如果說接觸到了一些藝術家，至今能夠有知名度的像管策、楊志麟，這是生活在南京的藝術家，南京離安徽較近。但是見面的機會也非常少。因為那個時候交通不變。再加上展覽的頻率也沒有今天這樣密集。大多數(shù)的時間還是一種自發(fā)的藝術創(chuàng)作狀況，幾乎是很孤僻的。因為安徽又沒有美術學院。
棟：當時在安徽，您自己做過一些展覽或活動嗎？
陳：做了，在84年。因為這次展覽的作品也是從84年開始，這是我做的第一個個展，但是地址在街頭櫥窗里面，是合肥一個群眾藝術館的櫥窗。在這樣的方式下展覽了我80年代最初的一些創(chuàng)作，就是用木版、三合板做的一些作品。
緊接著這一年，在南京秦淮區(qū)文化館又做過一個展覽，和楊重光，也是安徽的一個前衛(wèi)藝術家，兩個人在那個地方等于是雙個展。
棟：當時沒有畫廊？
陳：沒有畫廊。就是有一些群藝館，有一些做群眾文化活動的工作性質，如果它的理念比較開放，能寬容一些新的東西，我們就有機會。
記得當時還有一些展覽，比如在地下咖啡館，或者是地下室，都是一些非正式場所。在那個階段，多元的藝術生態(tài)還沒有形成。當時的曝光率高的只有主流藝術這一塊，美協(xié)支持和政府支持的藝術，配合國家主旋律或者是重大題材的一些創(chuàng)作。
棟：你們當時在那種環(huán)境中，在周圍都是美協(xié)的包圍下，做當代藝術的也比較少的情況下，有沒有覺得自己處在很邊緣的狀態(tài)？或者有比較失落的感覺？
陳：沒有。因為當時我們特別滿足于這種對抗的狀態(tài)。就覺得藝術的評價體系的單一，造成多數(shù)人只是跟風，并且同質化了，大家都在做一樣的事情。我就覺得我和他們不一樣。這種不一樣只有用藝術去宣泄出來，沒有別的方式。性格上不是大喊大叫，或者是善于在人群中掌控場面的人，也不善于談話，也不善于非常高昂或者是亢奮地去做一些事情。就是這種壓抑，恰恰就回到了一個自我經營的紙張或方塊空間里面去了。
棟：憑著自己滿腔的熱情在創(chuàng)作。80年代、90年代，現(xiàn)在已經21世紀了，這幾十年來，您的心態(tài)有沒有因為環(huán)境的改變而產生一些變化？
陳：這個問題你問得非常好，我曾經提到過，我是比較幸運的，在“文革”前出生。從我確立了我的理想和信念之后，這個社會一直在變化。起初是向往精英意識，或者是向往成為周圍一個有批判能力的社會角色。然后你就發(fā)現(xiàn)，你在整個生活的歷程中非常的孤立，它的變化不是跟你的想象是一條線索的。
就我從80年代在大學里面，覺得周圍有很多熱血青年，理想主義者，慢慢的中國社會開始開放，這是第一個變化。當然最初的開放是精神上的，文化上的。當時有一些大量的國外的翻譯著作、書籍進來，最早我們接收到這樣一些東西，非?？簥^。還有一些國外的展覽，雖然非常少，甚至是19世紀，或者是更早期的一些藝術。但是它使我們一下意識到，在不同的政治制度下，不同的國度下或地區(qū)間能夠產生出很多不同的藝術呈現(xiàn)方式。
為什么說最初是自己摸索的呢？因為沒有資訊。沒有資訊的時候，就覺得藝術成了一個生理和心理的需求。當西方這個強大的、完整的文化板塊進來時，就覺得這是第一個變化。這樣就會給我們帶來很多疑問，但最初的藝術是沒有疑問的。就像寫日記，或者像想說話就說話，自言自語那樣，完全是一種非常直接的，發(fā)自本能的。
這個時候你就發(fā)現(xiàn)，藝術的陣營太強大了，藝術的歷史也太豐厚了。這是第一次沖擊，這個沖擊是很大的。使你覺得本來藝術完全是一個自我的方式，忽然懷疑做藝術有沒有意義了？而且在80年代開始接觸各種流派，比如表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義，很多的國外畫冊，你不斷的在看好的大師的東西的時候，就覺得藝術能這么搞，那么搞，有很多種可能性。
因為年輕，所以對新事物都有一種好奇和想嘗試的欲望。這個時候，我覺得好像藝術從原來純粹的本能的和自發(fā)的狀態(tài)，慢慢變得開始復雜一些了。這是第一次的沖擊。
這個沖擊之后，中國社會的市場經濟開始了，基本上是雙軌體制。我們是體制內的，我們大學畢業(yè)是國家分配，有工作。體制內是非常壓抑的，肯定完全是為了養(yǎng)家糊口，為了生存，為了解決生存的條件在應付這樣的工作。因為它不能夠去施展你的個性，不包容這個方面，你只是作為一個國家機器，為已經既定的一些規(guī)律去完成一些任務。
第二次的沖擊，就是經濟時代的到來。
比如中國出現(xiàn)了深圳、珠海等一些特區(qū)現(xiàn)象，出現(xiàn)了很多個體戶。忽然發(fā)現(xiàn)，周圍很多人開始“下海”，跑生意，或者到南方。在我們家鄉(xiāng)那個地區(qū)，一個月是50、60元的工資，可能到深圳就是300、400元，這個刺激和反差也是很大的。
我也是抱著好奇或者是偶然的機會去了中國的南方，不叫“下海”，叫做“打工”，也算是技術人才被公司招聘過去了。過去了以后，實際上是心不在焉的，只是作為一個觀察者。就是忽然發(fā)現(xiàn)深圳這樣一個非常奇怪的，跟中國以往的社會體制完全不一樣的一個生存結構、經濟結構。
棟：剛剛成長起來。
陳：對，剛剛成長起來，所以人際關系，包括工作方式等等都是不一樣的。
當時覺得是一種宿命原則，人是很渺小，很被動的，因為當時大學的教育，以及自己的職業(yè)都是國家安排的。忽然發(fā)現(xiàn)人可以從社會的行為角度有多種選擇，也就是經濟時代的到來。也發(fā)現(xiàn)周圍的人跟過去不一樣了，有很多種取向。有的人做了商人，有一些人在政治上，或者是仕途上，就是多種的生存方式并存開始出現(xiàn)了，而且市場的誘惑也非常大。
在這個階段，也是不滿意的。從起初的集體意識的壓抑，那個時候意識形態(tài)都是一致的、非常單一的。經濟的活躍也沒能解決我們內心的問題，沒有找到更大的快樂或者是一種幸福感。就感覺到人好像整天在外部的牽制、掌控下在追某一個東西。雖然我不是沖在第一線的，但憑我的觀察，我覺得當時社會上不斷的開始涌現(xiàn)出一些新事物，服裝樣式或者是飲食方面開始有了很多的選擇，這都是市場經濟帶來的。到了家用電器，錄音機、電視機，慢慢的到今天有車、房，MP4，3G等等，感覺到這個世界不斷的出現(xiàn)了很多物質的東西。這個時候就等于又一次對我進行了一次沖擊。
從前面的精神壓抑里面，到了物質開闊以后，發(fā)現(xiàn)人還是被堵塞而施展不開的。
棟：對。您剛才講80年代的時候，西方的思想、理念進入中國，繪畫方面受到影響。在您的作品里也看到有一些西方現(xiàn)代派的影響，這個時候你的內心特別復雜，是不是由于國外進來的思想和表達方式，不滿足于自己內心的原始激情？為什么有這種種復雜的感情？
陳：過去我們對藝術語言沒有完整認識，因為我們在中國的傳統(tǒng)教育里是單一的，然后在美術上所接觸的東西也是單一的。覺得繪畫只能以造型準確，或者以傳神，達到這兩個境界就可以了。
忽然發(fā)現(xiàn)，歐美的藝術可以變形，可以抽象，可以進入夢境。實際上在這個階段，我們突然明白了，西方經歷了這么多年藝術的演變，它提供了很多的語言可能性。而我們過去，根本就是一個瓶頸的，就有一種語言。只局限在這幾步里面，也只意識到了這幾步。
記得我以前的繪畫有很好的形象記憶能力，比如畫速寫，或一個夜景看一眼，就可以追憶出來。那么當西方的藝術進入的時候，發(fā)現(xiàn)這里面觀念、思想、情感、表達的方式、材料都能介入進去。當時我們是解決不了的，我們接受的只是一種蘇聯(lián)式的繪畫，或者是寫實主義、學院派的繪畫教育。這個時候就忽然覺得藝術是一個很復雜的事情。
當時實際上已經想明白了，藝術要做獨一無二的東西，要做原創(chuàng)的東西。這個誘惑很大，跟物質誘惑一模一樣。當你發(fā)現(xiàn)用某種特別的方式去表達一個想法的時候，語言才更加有力量。而我們過去的語言，可能就不夠用了，就覺得很蒼白。
這個時候困惑就在這個地方，就是知道有很多種語言的可能性，但是我們又不能完全的追隨它，或者是去仿效它，還要擺脫。比如對抽象藝術也做過嘗試，發(fā)現(xiàn)有快樂。但又深層次思考這個意義在哪兒？因為這是別人已經做到頂峰的東西。對我來說，藝術過去是一種很簡單的、本能的，而隨后則堆積出一些問題，就是藝術到底怎么搞？而且這種情緒一直延續(xù)到我出國。
出國以后，懵了。覺得很多事情別人都做到了。
棟： 80年代的時候，藝術青年不斷的探討、追問到底是堅持傳統(tǒng)，還是堅持西方，當時有這么一個自我矛盾在內心。我看您80年代早期的作品中，受到西方現(xiàn)代派的影響，90年代初的作品，又感覺有點形式主義，又有一點筆墨的感覺。到90年代中期就感覺畫面非常凝重，像巖石一樣凝重、深沉。這幾個階段的變化主要基于哪些原因？
陳：實際上當時有一個意念就是想找自己的語言，也很明白，既不能完全的仿效西方藝術家的路線和做法。也就是藝術的源泉和靈感應該來自于生活，就注意從周邊找一些感受。為什么開始有一些巖石，就是很硬朗的感覺。我覺得西方人用彩筆，中國人用毛筆。實際上毛筆一下筆的時候，你最直接的感覺是線的出現(xiàn)，只要用側鋒的時候，才能有面。因為我也學過中國畫，我父親是搞傳統(tǒng)中國畫的。所以從小耳聞目染，對中國畫的樣式和大的共性圖式的語言規(guī)律有所認識。
我覺得當時一些美術理論家也在探討如何走中國自己的藝術道路。我也很自然的對線，或者是對很硬的刻畫有感覺，能夠進入到我的繪畫里去。而且我覺得硬的東西，凝固的東西，更能給人一種沉思的東西，或者是有一種苦澀的東西。好像這個東西，又冥冥之中跟我的生活，跟我的思想狀況比較接近。所以可能很自然的進入了。
棟：給我總的感覺，幾個階段以來，您的畫都有一種“鄉(xiāng)土”氣息在里面，這和您的生活經歷有沒有關系？
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陳：沒有太大的關系。
但是我特別關注最基層的。因為我生活的城市，原來是一個小城市，一個中型的城市，可能沒幾步路就進入到郊區(qū)，進入到農村了。因為中國是一個農業(yè)大國。
比如在這之前我特別喜歡車站，我喜歡上車站去看、去想，去畫速寫。我覺得車站就是中國的一個萬象圖，什么人都有。我八幾年曾坐過飛機，但我對飛機就不感興趣，我覺得當時的飛機場都是商人、政客，僅限于這兩種。你肯定看不到軍人、農民。當然今天的飛機場是什么樣的人都有。
我就覺得在那種火車站或者是菜市場這種人流比較密集的地方，是真正的中國狀況，比如臟亂差、貧窮，這種不像商店里那么光滑、艷麗的色彩，對這些東西我都很感興趣。我覺得既有一種農業(yè)的東西，又有一種轉型的東西，它是中國社會比較集中體現(xiàn)的產物。這幾個場所都是我比較喜歡注意的地方，我非常樂此不疲的去觀察、去體會。
棟：這樣說，您的創(chuàng)作還是帶有一種現(xiàn)實主義的傾向？
陳：有。我覺得現(xiàn)實經過我的加工和思考再變成意象的一個過程。我不會把這個現(xiàn)象客觀的記錄下來，我肯定要融入一個思想的意識過程，再轉換成我所意識到的那種“現(xiàn)實”。融入了心理活動。
棟：從您90年代中期的畫中都可以看到，用筆像中國畫里面的皴法。
陳：因為曾經受過一段中國畫山水畫的訓練，上大學的時候，最初選的專業(yè)是國畫。那個皴法實際上是蠻抽象的，雖然我們的老師會給我一個摹本，說是范寬，或者黃賓虹你去臨摹。你發(fā)現(xiàn)筆觸里面什么都有。有血管、有肌肉、有病菌、有皮膚病的感覺，或者是有泥土，或者是有水泥上的小便痕跡，水浸泡鐵銹……你感覺到里面包含的東西太多，對我來說很有魅力，后來我發(fā)現(xiàn)是抽象的。
如果我們把山的外形去掉的話，僅看這種筆觸在上面運動的感覺，我發(fā)現(xiàn)跟內心的心情是一致的。而且山水有的時候不太受形的約束，因為大自然不像我們近看具體的一個人，或者是一個物，一個氣息，所以導致了它可以隨形象物，或者隨著筆觸就可以象一個形，這也是我在繪畫當中經常體會到的一種東西。好像栗憲庭曾經講過 “隨形象物”，就是筆觸順著形態(tài)走，會產生各種各樣的東西。
棟：您以前也和栗憲庭、高名潞等一些批評家有過交流，他們的觀點對您的創(chuàng)作有沒有一些影響？
陳：實際上他們當時是不講話的。第一次見栗憲庭，就是因為我的一個朋友說他在《美術》雜志做編輯，新出來的（批評家）。他發(fā)表了一篇“論抽象美”的文章很有影響。過去的理論界有印象的只有邵大箴、吳冠中等，好像已經在美術界里面有一種地位，或者是一種高級別的大人物了。
之后，我就打了一個包背著我的作品到美術雜志編輯部辦公室找他。當時他沒有怎么講話。但表現(xiàn)出興趣，這是肯定的。因為栗憲庭也好，高名潞也好，他們講話都很慎重。當然還有一些其他交流。
然后我就走了，走了以后，栗憲庭騎自行車追我。他說：你趕快回來，我已經和攝影師講好了，把你的這些作品拍下來。拍完以后就走了，然后陸續(xù)就有一些發(fā)表，在《中國美術報》上有一些發(fā)表。
見高名潞也是這種方式，過去不像今天，可能用Email的方式就找到某個批評家。過去就是面對面。方式很單一，那個時候沒有手機，電話交流也不方便。通常是用郵寄的方式給他們寄一些作品和進行相關交流。
棟：那個時候藝術家因為參加展覽的條件不多，各方面的環(huán)境也不成熟，媒體也比較少，只有《美術》雜志等少數(shù)幾家。其他一些藝術家也通過這種單一的方式與他們交流，甚至對這些在媒體里的批評家有一種依賴性，您覺得存在這種特征嗎？
陳：我覺得當時媒體和批評家確實扮演著很重要的角色。像你剛才講的，藝術展覽的機會不是很多，如果你的作品能夠讓人知道，你只能有這樣唯一的道路。因為市場、畫廊不存在，不會有推手的，不會有一個機構來幫你做?；蛘哒f相應的廣告公司還沒有形成，網絡更沒有形成。
這個時候，像我就很希望我的作品能夠進入到雜志的視線，能夠進入到一些著名的批評家的視線，他們就會研究你，對你的藝術有所評價，或者是放在中國文化的一個什么位置，這是比較期望的一件事情。
棟：現(xiàn)在來講，各方面的機會比較多，通信工具比較發(fā)達，藝術家和批評家之間的依賴關系就不像那個時候了。因為那個時候太單一，其實那種關系也形成了一種類似權威的感覺?，F(xiàn)在原本的權威減弱了，但資本又形成一個新的權威。以前是藝術家向批評家，向具體的人，現(xiàn)在是向資本、向金錢。
陳：關于資本這個問題，像我們過去的非主流藝術，屬于探索性，或者是屬于實驗性的也好，在中國這樣的現(xiàn)實情況下，非常小眾化。它的支持渠道，也只有批評家和《中國美術報》等紙張媒體。就是有愿望去挖掘新藝術的批評，所以當時也就是高名潞和栗憲庭等。其他的人，由于所在地區(qū)有局限性，所以他們兩個在北京，實際上是全國的，甚至也是國際的。但是今天支持藝術的后援是多個層面的，有資本層面，也有權利層面。
剛才提到了“權威”，其實更準確的說，他們只是在做，因而建立了威望。嚴格的說是在做一個基礎性的建設工作，就是歸納整理，或者是一種推薦，或者是在做批評方面的工作。他們當時的角色，是承載著特定的中國歷史開創(chuàng)意義的。
棟：后來您是哪一年出的國？
陳：就是這個展覽的作品之后，1997年。這個展覽都是出國前的東西。
棟：在德國的生活狀態(tài)和在中國有哪些不同，感覺是怎樣的？
陳：80年代才開放的時候，很多是通過文本來接觸到歐美的。去了以后就有一個現(xiàn)場感，忽然發(fā)現(xiàn)他們的藝術體系很完善。完全是一個非常成熟的藝術體系，無論它的美術學院，或者是博物館、畫廊、藝術家的狀態(tài)，那個生態(tài)與國內完全不一樣。
棟：為您后來的創(chuàng)作肯定也有一些啟發(fā)？
陳：這個很難說，因為實際上出去的時候，對我來說年齡已經比較大了，已經成型了。當時我的教授就跟我說，他是把我作為特殊學生招過去的。當然他沒有用“成功”這個詞，而是“成熟”，就是你已經有自己了。
棟：我想，那個時候出去您已30多歲了，個人的語言已經基本成熟。您收獲最多的應該是觀念的自由、開放。因為這次個展您做的是84-96年的作品，我想了解一下96年之后有哪些變化？當然不一定是說受德國留學的影響。
陳：這個變化很難說。愿望上是想有一些變化，但是沒有變的還是關住人。我從03年開始畫了一個系列叫做《永遠停車》。原來一直關注人，我前面有一個鋪墊，我覺得人越來越被物質包圍。當然你年輕可能沒有這個比較性，我們過去的生活是非常簡單、樸素。過去我們的家庭結構不可能是幾室一廳的概念，我過去是從筒子樓出來的，雖然是城市，都是大走廊，在一個走廊燒飯，我家里面有兩個雙人床，我和我哥哥一張床，我爸爸、媽媽一張床，兩個房子，一個桌子，非常簡陋。
現(xiàn)在人都要200平米，300平米，廚房都要很大，各種設備，商品，包括奢侈品，不同形態(tài)，不同功能、的東西出現(xiàn)。這是針對中國的。
德國那一塊只是一個認識和思考的過程?；貋硪院笪液鋈挥X得人已經邊緣了，人已經不重要了，人已經成為物態(tài)了，所以就畫了很多的車。但是這個車絕對不是4S店嶄新的很時尚的，或者是現(xiàn)代的語言，而是跟人的某種遭遇一樣，各個大腦破破爛爛，充滿故事和滄桑，或者是出車禍的車。我把它當肖像展，注意它的表情和它被破壞的東西。我們對這些物質的態(tài)度使我感到一種興趣。《永遠停車》系列，這是我回來的一個變化，是主題上的一個變化。
另外還畫了一些系列，比如《行走的人》等。僅僅是主題變化，語言上沒有太多的變化。當然車有時候畫一些異樣的感受，比如下雪的，比如車禍的，有的時候是打撈的，從水底下打撈或往水里下沉的等等。
棟：無論變化多大，我們都可以找到一個線索，無論從80年代早期受西方現(xiàn)代派影響，90年代凝重感的作品，對社會問題的關注。還是2000年以后的作品，對城市的關注，都可以讓我們發(fā)現(xiàn)您是在尋找一種精神，在追憶某種個人與時代有關的東西在里面。
您長期在安徽創(chuàng)作。為什么不在北京選擇一個工作室？現(xiàn)在很多藝術家都往北京跑，因為市場好了，北京也是當代藝術的一個中心。
陳：這個問題考慮了很久，現(xiàn)在已經比較堅定了。因為越來越覺得，在安徽這樣的地方，確實非常孤單，整個藝術的生態(tài)和體系是不完整的，甚至連買材料這些最基本的東西都不方便。北京這一點毫無疑問，藝術家可以享受較完善的公共資源和較完善的藝術系統(tǒng)，這個優(yōu)勢是別的地區(qū)不可取代的。
04年我作為紅門畫廊的訪問藝術家，得到畫廊提供的一個工作室，那一次來我很震撼。就是今天很多北京藝術家的生活方式，6米多高的廠房車間，里面在二層搭一個地方睡覺，有一個空間做藝術，就叫藝術區(qū)。那次在費家村，晚上有藝術家喝喝啤酒，聊聊天，白天工作，有的時候會有一些媒體、批評家、畫廊，各種層面的人來看一看，與藝術家交流。我覺得這種生活方式很有意思，波希米亞式的，很浪漫。我卻人在此，心在彼，雖然在北京，但感覺內心跟這個城市沒有什么太大的關系。
我05年又來了一次，待了一段時間。兩次新鮮感以后就覺得無所謂了，因為這是不同的生活方式，沒有好與壞之分。在北京，當然藝術家的生活方式非常豐富，但我在家鄉(xiāng)，我覺得也很好。第一，安靜。第二，就像你講的原生態(tài)。如果在這種情形下藝術要有沖動，有欲望，就能產生作品。還是自發(fā)的，而不是受外來因素的刺激造就的。
棟：您畫中表現(xiàn)的內容和安徽這個地方有關系？
陳：我覺得安徽也是中國的一個縮影，跟四川也很像，就是什么都有。它既有城市化的痕跡，也有很鄉(xiāng)土的東西，也有歷史的沉淀。因為現(xiàn)在又是一個網絡時代，信息的東西也不缺乏了，不像過去拎著原作找某個人?，F(xiàn)在就是每天打開網有看不完的消息，家里面堆了很多的書都來不及看。
這種方式，在安徽也還滿意?？赡苋爆F(xiàn)場感，缺我們這樣的一種對話，缺志同道合的人，這種機會很少。但我覺得也不是壞事，可能我的某個朋友是搞哲學的，那個人是搞媒體的，那個人又是企業(yè)家，那個又是一個工人朋友，或者我的小學同學又是司機。從這個角度想，看上去是邊緣，實際上更整體。有的時候在北京生活反而孤島化了，可能你就在798生活，可能連最近一個超市、王府井一年也去不了幾趟，也可能是為了接一個朋友，或者是買一個東西，為了某個目的而去。我覺得我在合肥很有意思，可能我每天都有機會在這個城市里面轉一個1/3?？赡芪覍ι钯Y源接觸并不少，就是跟藝術同行交流少，藝術生態(tài)方面是差的。
棟：這種安靜的地方，更容易讓人想得更遠？
陳：我覺得藝術家的創(chuàng)作最終不是依賴于他的環(huán)境，而是在于開發(fā)自我，進入個人領域的問題。在哪里都是可以的，沒有什么太大的問題。
在合肥唯一存在的，我要用一句幽默的話來解釋，就是：可能我在合肥的工作室，十年來的人，不如在北京的工作室一個月來的人多。這就是區(qū)別。但這個區(qū)別并不說明什么問題？跟我的藝術質量和今后藝術做到什么程度，并不產生一個因果關系。
棟：這個時候，我們有意的談藝術的變化已經不是最重要的問題，更重要的還是個人對藝術的堅持，還有對藝術觀念的深入，對現(xiàn)實問題的發(fā)掘。
陳：我覺得這個更有意思，能夠發(fā)現(xiàn)一些新的問題，能夠用自己比較獨到的方式，不同尋常的方式表達，這是我們覺得最有興奮點的一個事情。
為什么要提到2004和2005的背景，因為我沒有體驗過這種藝術區(qū)，我體驗了覺得很興奮，就因為跟我原來的生活是有反差、有新鮮感的。當我來了兩次以后，就沒有新鮮感了。
還有一個例子，我留學德國回來以后一段時間，就特別想念德國。因為那是一個完全不同的城市。大概停了一年以后，就有一個杜塞爾多夫的展覽，我又去了一趟德國。我有意把逗留時間安排得很長，后來我發(fā)現(xiàn)是一個錯誤，就是待不住了。
從那次以后，就覺得那個地方我可以永遠不去了。像大學畢業(yè)對母校的情感一樣，起初，很懷念那四年和校園，現(xiàn)在無數(shù)次的開車路過時，已變得一點感覺都沒有了。生活已經完全遠離那個情結，往前走了。
【編輯：棟棟】
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