按照學(xué)界對于“山寨”的界定，[1]當(dāng)代藝術(shù)自80年代興起至今，本身就像是一個“山寨”運(yùn)動。因此，討論今天當(dāng)代藝術(shù)界內(nèi)的“山寨”現(xiàn)象，有必要回避這一背景，否則也就沒有討論的必要。然而，從另一個角度看，90年代、特別是2000年以來，隨著藝術(shù)市場的高漲，當(dāng)代藝術(shù)已然不在“山寨”的范疇，幾千萬的天價(jià)更像是“廟堂”或“宮廷”之物。就像宋莊藝術(shù)家村一樣，很難說它還有多少圓明園時(shí)代的“江湖”色彩，單從舉辦了四屆的宋莊藝術(shù)節(jié)而言，與全國美展也已沒什么分別。[2]正是在這樣一個背景下，近來“山寨”的興起自然被賦予了另一重意義：重回當(dāng)代藝術(shù)本身的“山寨”或“江湖”品質(zhì)。
顯然，此“山寨”已非彼“山寨”，此“江湖”也非彼“江湖”。前者是建立在對后者的反思前提下的一種新的重構(gòu)。如果說，80、90年代的“江湖”憑行動，當(dāng)下的“山寨”更多靠媒體。因?yàn)椋?0、90年代媒體本身就是“江湖”的一部分，恰恰是《美術(shù)》、《江蘇畫刊》及《中國美術(shù)報(bào)》等這些無所謂主流、非主流的媒體成為當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動的主要陣地。而今，當(dāng)代藝術(shù)已殊難登上這些“大雅之堂”了。于是，一時(shí)間“山寨”媒體——即體制外期刊或地下期刊——紛紛涌現(xiàn)。尚且不論學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，至少它為當(dāng)代藝術(shù)自身建立了一個話語平臺，至少有地說話了。問題就在于，其表面看上去形成了獨(dú)立于主流媒體、專業(yè)期刊的邊緣立場和批判精神，但結(jié)果卻使得“山寨”更加“山寨”化，使得庸俗更加庸俗。而這一點(diǎn)或許更需我們反思和檢省。
一 學(xué)術(shù)的，抑或去學(xué)術(shù)的？
正如前面所述，90年代以來，隨著“思想淡出，學(xué)術(shù)抬頭”，特別是主流的官方藝術(shù)與非主流的當(dāng)代藝術(shù)的徹底分野，導(dǎo)致了媒體、特別是期刊主導(dǎo)方向的變化。如果說，80年代的《美術(shù)》，當(dāng)代藝術(shù)作為主要的推介主題之一的話，那么，90年代后，其即便是有所論及，也是持絕對的批判、甚至貶棄態(tài)度，這樣一種非客觀的態(tài)度已經(jīng)決定了其本質(zhì)上是去當(dāng)代藝術(shù)的。事實(shí)上，不僅只是《美術(shù)》，大部分主流學(xué)術(shù)媒體基本上對中國當(dāng)代藝術(shù)不是選擇拒絕，就是保持沉默。
根據(jù)權(quán)威的南京大學(xué)CSSCI來源期刊標(biāo)準(zhǔn)，2008—2009年美術(shù)類CSSCI來源期刊只有《文藝研究》《民族藝術(shù)》、《民族藝術(shù)研究》、《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》（藝術(shù)學(xué)共19種，其余15種均為音樂、戲劇、電影類期刊）。[3]其中，除了《文藝研究》偶爾刊發(fā)當(dāng)代藝術(shù)論文外，其他三類基本上與當(dāng)代藝術(shù)無關(guān)?！睹佬g(shù)》、《美術(shù)研究》、《世界美術(shù)》、《美術(shù)觀察》、《美術(shù)與設(shè)計(jì)（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)）》、《新美術(shù)》等則次居于擴(kuò)展版CSSCI來源期刊和國家級核心期刊，而某些高校——比如我所在的四川大學(xué)——基本不承認(rèn)發(fā)表在擴(kuò)展版CSSCI來源期刊和核心期刊上的論文，而只認(rèn)CSSCI來源期刊。尚且不論這樣一個評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和體系是否存在問題，但也值得追問的是，為什么《美術(shù)》、《美術(shù)研究》等沒有進(jìn)入CSSCI來源期刊范圍，僅僅只是評價(jià)體系的問題嗎？難道沒有自身的問題嗎？問題還在于，現(xiàn)行的學(xué)術(shù)體制只認(rèn)在什么級別刊物發(fā)表論文，至于論文本身的質(zhì)量似乎已經(jīng)無所謂了。比如筆者所在讀的學(xué)校就規(guī)定，博士生必須在CSSCI期刊發(fā)表三篇論文方能畢業(yè)，至于發(fā)表什么論文并不重要。因此，若果研究方向是當(dāng)代藝術(shù)的話，顯然連畢業(yè)都成問題了。
然而即便如此，我們也發(fā)現(xiàn)，不被評價(jià)機(jī)制認(rèn)肯、但為當(dāng)代藝術(shù)界自身所承認(rèn)的那幾類國家級核心期刊也是普遍去當(dāng)代藝術(shù)化的。筆者翻看了近兩年的《文藝研究》，討論當(dāng)代藝術(shù)的論文不到2\%，而作為國家核心類期刊的《美術(shù)研究》、《美術(shù)觀察》、《新美術(shù)》、《美術(shù)與設(shè)計(jì)（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)）》等，除了偶爾簡短地介紹一兩位中國當(dāng)代藝術(shù)家外，作為學(xué)術(shù)問題來進(jìn)行討論的中國當(dāng)代藝術(shù)論文也不到4\%。這要么是因?yàn)閷I(yè)學(xué)術(shù)期刊不認(rèn)同作為學(xué)術(shù)問題的當(dāng)代藝術(shù)，要么是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)界自身很少將其作為學(xué)術(shù)問題進(jìn)行深度思考和研究。這使我們不得不反思：是不是當(dāng)代藝術(shù)本身不成為學(xué)術(shù)問題？
與此同時(shí)，像《畫刊》、《藝術(shù)當(dāng)代》、《畫廊》、《藝術(shù)世界》等相對以當(dāng)代藝術(shù)為主導(dǎo)的期刊則更不被學(xué)術(shù)體制所認(rèn)同，而且因?yàn)閱栴}意識、學(xué)術(shù)關(guān)懷、地域限制等因素，使得北京——這一“山寨聚集地”——的當(dāng)代藝術(shù)很難得到有效推介和學(xué)術(shù)反思，這便自然地催生了琳瑯滿目的“山寨”期刊?？梢?，這些“山寨”興起某種意義上也是“迫不得已”，而當(dāng)代藝術(shù)難以得到學(xué)術(shù)及其體制的認(rèn)同無疑是直接原因之一。當(dāng)然，也不能否認(rèn)，“山寨”的興起更多源于經(jīng)濟(jì)利益的考慮。且之所以“山寨”更加“山寨化”、“去標(biāo)準(zhǔn)化”乃至低俗化，也更是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)利益所限而不得不為之。這是另一個問題，當(dāng)另文討論。
盡管近年來，“山寨”也組織了一些不乏意義的學(xué)術(shù)爭論，盡管“山寨”之間也免不了良莠不齊，但其普遍還是淡化學(xué)術(shù)，甚至去學(xué)術(shù)化。個別期刊幾乎全是作品圖片和藝術(shù)新聞，看不到一篇學(xué)術(shù)論文。我想，或許“山寨”之為“山寨”就在于當(dāng)代藝術(shù)的去學(xué)術(shù)化。這與去當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)專業(yè)媒體潛在地形成了兩極：“你要學(xué)術(shù)，我偏不要學(xué)術(shù)！你不要當(dāng)代，我偏要當(dāng)代！”尚且不論在經(jīng)濟(jì)利益或其他方面“山寨”與作為“廟堂”的學(xué)術(shù)期刊有無分別，但至少從學(xué)術(shù)這個維度而言，二者之間的張力關(guān)系是毋庸置疑的。換言之，也許正是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的去學(xué)術(shù)化，而難以進(jìn)入這些這些“大雅之堂”。因此，根本的問題不在于“山寨”的興起及其立場若何，而是在于當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)到底是“山寨”的，還是“廟堂”的？到底是學(xué)術(shù)的，還是去學(xué)術(shù)的？
二“山寨”的，抑或“廟堂”的？
顯然，問題的關(guān)鍵不在于是不是“山寨”，是不是對立于主流。何況，今天標(biāo)榜個性、堅(jiān)持邊緣、崇尚獨(dú)立并不是什么稀奇，任何人都可以輕易地建立一個“山寨”，任何人都可以廉價(jià)地成為一個“山寨主”。標(biāo)榜中心、崇尚共性、認(rèn)同主流在今天反而變得很難。因此，根本在于，我們要什么樣的“山寨”？在這里，“山寨”只是一種形式，只是一種姿態(tài)，但更重要的應(yīng)該是“山寨”的品質(zhì)，“山寨”的價(jià)值追訴，意即“山寨”如何“去山寨化”。這意味著，“山寨”與“廟堂”的劃分其實(shí)并不重要。
消費(fèi)社會及其大眾文化無疑是“山寨”興起的直接背景。這使其或多或少地被賦予了有關(guān)大眾文化的“平民精神”、“民主思潮”、“粉色憲政”、“草根階層”、“底層敘事”、“反精英主義”及“抵抗專制”等積極意義。特別是《文藝研究》、《美術(shù)》、《美術(shù)研究》、《美術(shù)觀察》等這些精英化的“廟堂”極少、乃至根本無暇顧及這些“弱勢群體”、“草根階層”的時(shí)候，“山寨”的興起更具有建設(shè)性價(jià)值。
然而，不同于大眾文化的是，“山寨”文化看上去更加邊緣，更加獨(dú)立，但事實(shí)上其更加庸俗，更加大眾，也更具逢迎性。因此，所謂回到“山寨”并不是回到“山寨”的“山寨”，毋寧說是回到“廟堂”的“山寨”，回到蘊(yùn)含著“廟堂”底色的“山寨”。也就是說，“山寨”的興起固然重要，但更重要的是其本身如何“去山寨化”，其本身如何賦予獨(dú)立的原創(chuàng)精神。而我們今天最大的問題就在于，“山寨”真成了“山寨”。按照秋風(fēng)的說法，“山寨產(chǎn)品是中國市場體系劣質(zhì)化的一個標(biāo)志，山寨文化不過是文化墮落的另一重表征而已”。[4]正是因?yàn)?ldquo;山寨”的大眾化、庸俗化或“山寨化”，致使其更難為“廟堂”所認(rèn)同。
就目前而言，不論是外在形式，還是內(nèi)在精神，當(dāng)代藝術(shù)都更像是“山寨”的，而非“廟堂”的。反思當(dāng)下，其真正意在回到一種“廟堂”精神，而至于形式是不是“廟堂”或“山寨”都不重要。而從這個層面上，我也并不覺得，主流的、官方的就一定或應(yīng)該是反當(dāng)代藝術(shù)的或去當(dāng)代藝術(shù)的，這樣一種意識形態(tài)的對立在根本層面上不成為問題，也不應(yīng)該成為問題。因此，筆者以為，一方面“山寨”如何成為“廟堂”的“山寨”是迫切需要反省的根本問題；另方面，作為“廟堂”的專業(yè)學(xué)術(shù)期刊也需要進(jìn)一步反思，而應(yīng)試著將視角置于更寬的維度，特別是對于當(dāng)代藝術(shù)的深度關(guān)注，這在某種意義上其實(shí)也促進(jìn)了既有“山寨”本身的“廟堂”化?？梢姡^“山寨”與“廟堂”之爭，根本上是“廟堂”與“廟堂”之爭，看誰更加“廟堂”，看誰的“廟堂”更具反省、批判和建設(shè)性意義。
以上告訴我們，所謂當(dāng)代藝術(shù)，既不是“山寨”的，也不是“廟堂”的；它既可能是“山寨”的，也許是“廟堂”的。換言之，標(biāo)榜為“山寨”的不一定是當(dāng)代藝術(shù)，而主張“廟堂”的亦非一定是反當(dāng)代藝術(shù)的。作為當(dāng)代藝術(shù)，持守“山寨”式的反省、批判姿態(tài)固然重要，但更重要的是這樣一種姿態(tài)背后的“廟堂”（或?qū)I(yè)、原創(chuàng)、精英）精神。而此時(shí)，即便已不是“山寨”也不重要，因?yàn)楦镜膯栴}是如何警惕和防止本質(zhì)層面上的“山寨化”。
三 大眾的，抑或精英的？
“人人都是藝術(shù)家。”博依斯（Joseph Beuys，1921-1986）的這句話推進(jìn)了當(dāng)代藝術(shù)的去藝術(shù)化。而去藝術(shù)化或非藝術(shù)化的當(dāng)代藝術(shù)也將博依斯及其藝術(shù)推向了極端的虛無主義。中國當(dāng)代藝術(shù)的大眾化契合了博伊斯所言，但同樣也使其陷入虛無的境地。因此，討論當(dāng)代藝術(shù)的“山寨”與“廟堂”之爭，其實(shí)還是一個較低層次的反省，根本還得追訴到一個大眾/精英層面。亦即，當(dāng)代藝術(shù)：到底是大眾的？還是精英的？
按照慣常的看法，當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)然是大眾的。即便不是“人人都可以成為藝術(shù)家”，也要基于或圍繞底層、弱勢、草根、邊緣等展開反省與批判。因此，無論是“底層敘事”、“反抗精英”等無不是建立在大眾基礎(chǔ)之上。問題就在于，當(dāng)人人都成為藝術(shù)家的時(shí)候，是不是意味著任何人都具有這樣的敘事、反思及批判能力了呢？因此，大眾的當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的大眾化是有區(qū)分的。前者指的是當(dāng)代藝術(shù)以大眾作為關(guān)注對象，而關(guān)注者則是精英，其必須具有一定的專業(yè)素質(zhì)和價(jià)值關(guān)懷；而后者指的是當(dāng)代藝術(shù)本身的大眾化，即博伊斯所謂的“人人都可以成為藝術(shù)家”。我們所身處的正是這一現(xiàn)實(shí)：人人已然是或可能成為藝術(shù)家。而這自然導(dǎo)致了魚龍混雜，泥沙俱下，精英不再精英，大眾更加大眾，“山寨”式的庸俗文化、流民精神也由是而生。表面看上去，“山寨”的興起與當(dāng)代藝術(shù)的大眾化沒有直接的聯(lián)系，但根本還是對大眾化的一個延續(xù)或推進(jìn)，只是比大眾文化還庸俗，還虛無。
正是從這個意義上，筆者以為，對于當(dāng)代藝術(shù)而言，不妨分兩個層次加以理解，一是藝術(shù)之為藝術(shù)，其必須是精英的，亦即并不是所有人都可以成為藝術(shù)家的，其必須是具有一定資質(zhì)、關(guān)懷和批判精神的知識精英；二是當(dāng)代之為當(dāng)代，其必須是大眾的，亦即其關(guān)注的視野必須是人之普遍的或通常的人之為人的根本問題。在這個意義上，其消解了大眾與精英的界限，消解了一切意識形態(tài)的藩籬和制約。因此，所謂當(dāng)代藝術(shù)既不是大眾的當(dāng)代藝術(shù)，也非精英的當(dāng)代藝術(shù)，而是精英的大眾的當(dāng)代藝術(shù)。易言之，當(dāng)代藝術(shù)既不是大眾的，也不是精英的；或者說，它既是大眾的，也是精英的。
對于當(dāng)代藝術(shù)而言，“山寨”式的惡搞、解構(gòu)、批判、顛覆的確不乏反省意義，但歸根其破壞性遠(yuǎn)大于建設(shè)性。當(dāng)然，賦予“山寨”以“廟堂”精神，并非是回到絕對的“廟堂”中，而是通過這一“去山寨化”的反省與實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)對“山寨”的重構(gòu)，從而使其建設(shè)性大于破壞性。至于此時(shí)還是不是“山寨”并不重要，只要還能保留些許其所特有的反省和批判意義便足矣。同樣，賦予“大眾”的當(dāng)代藝術(shù)以“精英”底色，亦并非是回到絕對的“精英主義”，而是通過這一反省實(shí)現(xiàn)對大眾化本身的重構(gòu)，消解其低俗、虛無的一面，賦予其審慎、理性、批判的內(nèi)在精神。
注釋
[1] 學(xué)界通常認(rèn)為，所謂“山寨”指的是一種仿冒、偽造，其特點(diǎn)是通俗、流行。與之相對的是正統(tǒng)、原創(chuàng)、“廟堂”等語詞。需要贅述的一點(diǎn)是，“山寨”文化還不能完全等同于大眾文化，其并非僅只體現(xiàn)的是一種平民精神，大眾精神，而更像是一種流民、乃至流氓精神，具有一種江湖色彩。
[2] 反諷的是，全國美展的開幕式上至少有文化部長、美協(xié)主席在座，宋莊藝術(shù)節(jié)上在座的則只有通州區(qū)區(qū)長，活動主導(dǎo)的也僅只是宋莊村委會主任。這也告訴我們，別說是被全國美協(xié)，一個小小的宋莊就足可“招安”中國當(dāng)代藝術(shù)了，還談什么批判精神，談什么獨(dú)立立場。
[3] 《CSSCI來源期刊（2008－2009年）》，見：http://cssci.nju.edu.cn/lyk/ys.htm，取用時(shí)間：2009-1-12。
[4] 秋風(fēng)：《文化不是非廟堂即山寨》，見：http://see.oeeee.com/a/20090105/682448.html，取用時(shí)間：2009-1-11。
作者系四川大學(xué)歷史文化學(xué)院博士生
【編輯：姚丹】
