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哲學(xué)不是一種批評方法論,但它今天對藝術(shù)界仍然很重要

來源:《今日美術(shù)》雜志 2009-02-17

哲學(xué)不是一種批評方法論,但它今天對藝術(shù)界仍然很重要
——高嶺訪談

時間:2008年8月27日
地點(diǎn):今日美術(shù)館咖啡廳


藝術(shù)批評家:高嶺先生

  張光華:高老師您好,我們知道您于1982年至1989年分別在北京大學(xué)哲學(xué)系學(xué)習(xí)了哲學(xué)和美學(xué)兩個專業(yè),但是您為什么在本科學(xué)習(xí)過哲學(xué)之后,不接著攻讀哲學(xué)碩士反而轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)美學(xué)?

  高嶺: 這與我們國家當(dāng)時的大學(xué)錄取機(jī)制有關(guān)系,但歸根結(jié)底與我個人的興趣和愛好有關(guān)系。我在本科階段選擇哲學(xué)專業(yè),是因?yàn)楦鶕?jù)當(dāng)時的高考情況填報的志愿,而且當(dāng)時北大哲學(xué)系的學(xué)術(shù)氣氛比較濃厚,馮友蘭、宗白華、張岱年等多位著名學(xué)者都在哲學(xué)系。后來為什么對美學(xué)感興趣呢?因?yàn)槲覐男∠矚g畫畫,有點(diǎn)小天賦,但是因?yàn)楦改傅墓ぷ饕恢痹谶w動,得不到繪畫老師固定的、長期的指導(dǎo),所以就耽誤了。到了大學(xué)以后,當(dāng)時我們有三種性質(zhì)的課程,分別是必修課、限制性選修課和非限制性選修課,美學(xué)是我們的一門限制性選修課。美學(xué)課程主要涉及的是美學(xué)的基本原理和對美術(shù)作品的鑒賞和分析,我對此非常感興趣,下了很大功夫去學(xué)美學(xué)原理,所以打下了比較好的美學(xué)基礎(chǔ)。哲學(xué)比起美學(xué)來就要枯燥的多了,因?yàn)楫?dāng)時對于一個從高中直接進(jìn)入大學(xué)的不到二十歲的青年來說,學(xué)習(xí)哲學(xué)的主要方式起初就是死記硬背,到了三、四年級的時候,才開始對抽象思維的訓(xùn)練有了點(diǎn)興趣,也找到了點(diǎn)方法。今天回想起來,像我這樣的高中生,要真正體會到抽象邏輯思考的魅力,那的確是要經(jīng)過一番煎熬的,但是當(dāng)你開始找到了登堂入室的方法的時候,哲學(xué)這樣的理性思維學(xué)術(shù)研究的光芒你就能夠感受得到了,它好象在那里熠熠發(fā)光,向你招手。

  1982年北大哲學(xué)系開始招收第一屆美學(xué)碩士研究生,到1986年我本科畢業(yè)的時候,全國的人文學(xué)術(shù)界正處于美學(xué)熱之中,李澤厚、朱光潛、宗白華成為鼎足中國美學(xué)界的三位領(lǐng)軍人物,許多學(xué)其他社會科學(xué)的人也都捧起了美學(xué)書籍,美學(xué)似乎成為“文革”后能夠填補(bǔ)中國人心靈創(chuàng)傷和精神空白的一劑良藥。美學(xué)在20世紀(jì)80年代成為一門顯學(xué),影響了當(dāng)時整個的社會科學(xué)和人文科學(xué),我對美學(xué)的興趣也越來越濃厚,所以就選擇了去攻讀美學(xué),我當(dāng)時研究的方向是中國繪畫美學(xué)。相對于哲學(xué)而言,繪畫美學(xué)或者說后來所學(xué)的美術(shù)學(xué)畢竟有具體的可研究對象。但可惜的是,美學(xué)在今天已經(jīng)式微或者說邊緣化了。

  張光華:您剛才說美學(xué)在今天已經(jīng)式微了,那您怎么看今天哲學(xué)在藝術(shù)實(shí)踐中的處境?

  高嶺: 我這二十年來,主要從事藝術(shù)批評,但批評離不開哲學(xué)和美學(xué)的理論背景,所以還是很關(guān)心和閱讀哲學(xué)和美學(xué)書籍文獻(xiàn)的,就我的感覺,哲學(xué)和美學(xué)的處境很不好,因?yàn)楫?dāng)代中國的整體社會形態(tài)是一個多元共生體,進(jìn)入社會轉(zhuǎn)型期和市場經(jīng)濟(jì),需要的是應(yīng)用型人才、實(shí)用性人才,或者說是復(fù)合型人才,即有學(xué)術(shù),有理論,又有實(shí)踐;有形而上的知識,又有形而下的知識;由感性的一面,又有理性的一面;既有東方知識,又有西方知識。我們上大學(xué)的時候沒有“復(fù)合型人才”這個概念,那個時候哲學(xué)就是哲學(xué),考古學(xué)就是考古學(xué),心理學(xué)就是心理學(xué),歷史學(xué)就是歷史學(xué),生物學(xué)就是生物學(xué),過去的學(xué)科分界是有壁壘的。進(jìn)入當(dāng)代社會以后,后現(xiàn)代的思想語境對中國的影響是很大的,中國在全球化的過程中吸收了很多西方的經(jīng)驗(yàn),包括制學(xué)經(jīng)驗(yàn),在學(xué)科建設(shè)方面開設(shè)了很多越界的、跨學(xué)科的學(xué)科。原來的單一的學(xué)科沒法解釋很多東西,比如說哲學(xué),過去所講的“存在決定思維,物質(zhì)決定意識”的認(rèn)識世界的方法,已經(jīng)顯得蒼白無力而且很空洞,所以哲學(xué)必然要找到一些新的解釋世界的方式,也就面臨重大的挑戰(zhàn)和發(fā)展訴求。

  張光華:您能不能概括一下藝術(shù)與美學(xué)、哲學(xué)的關(guān)系?

  高嶺:美學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系是,美學(xué)是對藝術(shù)的創(chuàng)作形態(tài)、創(chuàng)作規(guī)律以及形態(tài)規(guī)律的一種反思,美學(xué)建立在哲學(xué)命題上。藝術(shù)是哲學(xué)和美學(xué)的具體實(shí)踐。如果要與美學(xué)和哲學(xué)形成平行比較的話,那就應(yīng)該用“藝術(shù)學(xué)”這個概念。

  藝術(shù)學(xué)研究的是藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律,藝術(shù)作品的形態(tài),藝術(shù)作品的本質(zhì),是一個對具體的人類活動進(jìn)行很本質(zhì)的理論化研究的學(xué)問。美學(xué)又是建立在藝術(shù)學(xué)的理論基礎(chǔ)之上的,對人的審美經(jīng)驗(yàn)的一種再提煉和再歸納,藝術(shù)學(xué)里有可能設(shè)計到藝術(shù)作品的肌理,藝術(shù)作品的構(gòu)圖等等非常具體和形象化的特質(zhì)。美學(xué)關(guān)注的是經(jīng)驗(yàn)的感覺部分,如美感。但是這些美感的東西從何而來,為什么現(xiàn)在美學(xué)越來越說不清楚呢,就是因?yàn)槊栏胁皇强昭▉盹L(fēng)的,它應(yīng)該結(jié)合具體的藝術(shù)實(shí)踐和現(xiàn)象來分析和推進(jìn)思考。過去哲學(xué)是一種形而上的宏大的架構(gòu),包括美學(xué)也是這樣的,它是理論形態(tài)的一種,這種理論的東西從哪兒來?什么叫“美感”?什么叫“美的本質(zhì)”?過去美的本質(zhì)被定義為是人一種主體力量的體現(xiàn),這種話說的很空洞,什么叫“主體力量的體現(xiàn)”?最后還得回到藝術(shù)理論的層面上來進(jìn)行理解。

  張光華:20世紀(jì)80年代,在藝術(shù)家的手稿和批評家的理論文章中,大家都在進(jìn)行哲學(xué)反思,在討論哲學(xué),而在今天的寫作和藝術(shù)作品中,哲學(xué)詞匯大大減少,更多了一些現(xiàn)實(shí)性的、更簡單直白、更平易的語言,周彥先生說這個轉(zhuǎn)變說明我們擺脫了一種宏大敘事,您剛才也說到宏大敘事,那么哲學(xué)性的討論方式為什么會成為一種宏大敘事呢?

  高嶺:因?yàn)檎軐W(xué)本身就是形而上的東西,就是要在有形的世界基礎(chǔ)上見證一個不斷地往精神深處走的思辨的東西,不是一個具體的可視的有形的可以直接描述的東西,它完全是概念、范疇和命題之間的推演。但是這些概念、范疇和命題又是構(gòu)建思維意識和文字意識的最基礎(chǔ)的東西。

  概念、范疇、命題是文字語言的思想理論的核心。我們提起笛卡兒(Rene Descartes),就會想到貫穿他整個思想體系的核心理念,即“我思故我在”這個命題,所以,寫作中是不能沒有概念、范疇、命題的。但是概念上的東西不是空穴來風(fēng),也不是可以隨便捏造的,它是大量的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),大量的視覺經(jīng)驗(yàn)和大量的提煉生成的,換句話說就是,我們奠定一個藝術(shù)家的一生的最重要的東西就是他的藝術(shù)作品,而這個藝術(shù)作品是視覺形象語言,那么,奠定一個以文字語言為思考方式的批評家的學(xué)術(shù)形象和成就的是什么呢?是來自藝術(shù)批評實(shí)踐的概念、范疇和命題。

  張光華:我個人感覺,20世紀(jì)80年代的時候,大家先是從研究觀念入手,然后通過藝術(shù)實(shí)踐去呈現(xiàn)思考對象;而今天是先根據(jù)既成符號或新聞性事件的啟發(fā)把東西做出來,然后再去進(jìn)行“學(xué)術(shù)包裝”,這個變化說明什么呢?

  高嶺:我覺得任何時代的思想和學(xué)術(shù)、藝術(shù)的演變發(fā)展都有它特殊的時代背景和要求,也都有它符合邏輯的發(fā)展規(guī)律。我覺得二十多年來中國的發(fā)展是符合規(guī)律的,為什么這么講呢?為什么20世紀(jì)80年代是形而上的,大家都研究哲學(xué),好像是先來搞哲學(xué),然后再去影響藝術(shù)創(chuàng)作?十年動亂結(jié)束以后,什么是藝術(shù)可以去做的,什么是可以做的藝術(shù),或者什么是可以用藝術(shù)表達(dá)的,什么是我們認(rèn)為真的應(yīng)該去思考的,成為人們要去追尋的問題。于是西方的哲學(xué)思想、美學(xué)思想和藝術(shù)史,首當(dāng)其沖成為了我們借鑒、研究的對象。只有極少數(shù)人從中發(fā)現(xiàn)了可為己用的理論,所以前衛(wèi)美術(shù)是極少數(shù)人的事,歷史永遠(yuǎn)是少數(shù)人的,吃螃蟹的永遠(yuǎn)是少數(shù)人,這些人敢于去實(shí)踐,去突破,遠(yuǎn)取諸物,近取諸身。在當(dāng)時,遠(yuǎn)取諸物即取西方思想這個“物”是可能的,因?yàn)閲T正在打開,但是卻沒有可以近取的東西,因?yàn)槟莻€時代中國人的思想在否定了文革之后是一片空白,中國處于百廢待興的狀態(tài),等待著新的食物,但是又沒有新的東西出來,所以只能遠(yuǎn)取西方諸物,包括西方的理論,西方的畫冊,西方的有限的印刷品。隨后我們用西方的東西對本土的傳統(tǒng)的體制、傳統(tǒng)藝術(shù)資源的體制進(jìn)行反思。

  今天看來,那個時代還是有意義的,但是如果跟今天做的藝術(shù)貢獻(xiàn)來比,那個時代的藝術(shù)貢獻(xiàn)顯得又很弱,有點(diǎn)小兒科。時代永遠(yuǎn)是向前發(fā)展的,但是我們不能忽視任何一段歷史。前一段時間,有些人在網(wǎng)上罵吳冠中,我覺得都是沒有道理的,如果把吳冠中還原到吳冠中的那個時代,作為一個畫家他的貢獻(xiàn)是很大的,盡管今天吳冠中的畫法已經(jīng)有很多人都掌握,甚至已經(jīng)超越他。

  另一方面,從今天的角度看,那個時代是宏大敘事,但不是說那個時代宏大敘事不好,因?yàn)樵谀莻€時代的條件下,宏大敘事是唯一可以的做法,不光是中國藝術(shù)家,中國的學(xué)術(shù)界,就連西方也是如此,任何人類的思想都要經(jīng)歷這樣的階段。今天我們說的微觀敘事也是這樣,當(dāng)宏大到一定程度還是不能解決問題的時候,大家就會去尋找真正本土的經(jīng)驗(yàn)。所以,王廣義在八十年代后期和九十年代初的時候提出來要清理對西方藝術(shù)名作、藝術(shù)大師的那種虛幻的想象和熱情,要把目光鎖定在找到跟自己本土的經(jīng)驗(yàn)和自己的生存經(jīng)驗(yàn)有關(guān)系的事物上,即近取諸身。但是我相信這一點(diǎn),微觀也不是終點(diǎn),再過一段時間,還得回到宏大的階段,人類歷史的知識體系就是這樣建構(gòu)的,不斷地需求,不斷地復(fù)古和超前。但是每次階段性的轉(zhuǎn)換之間必然會加入新的元素。

  張光華:既然微觀敘事拒絕闡釋,那么評論在今天還有意義嗎?我們能否認(rèn)評論行為本身就是在闡釋的事實(shí)嗎?


  高嶺:評論就是在闡釋,但是闡釋的內(nèi)容不再是二十年前的哲學(xué)命題或范疇,也不是美學(xué)的命題或范疇,因?yàn)榻裉斓乃囆g(shù)實(shí)踐的容量和信息是過去無法涵蓋的,是感性的視覺的東西,是很多感性經(jīng)驗(yàn)。

  實(shí)際上,宏大敘事有幾個特點(diǎn),最大的特點(diǎn)就是它用的是二元對立的思維模式。宏大敘事就是二元對立,即主體和客體之間是一種主客分離,另外主體要支配客體。宏大敘事最典型的集大成者是法國的笛卡兒以及他構(gòu)建的“我思故我在”的理性思維體系,德國的黑格爾(Hegel)構(gòu)建的也是帶有宏大的歷史意識的歷史哲學(xué)。為什么我們把現(xiàn)代意識或現(xiàn)代思想和現(xiàn)代美學(xué)演變的根源推及到康德(Kant)?因?yàn)榭档乱桓那叭藛渭冄芯靠腕w的做法,轉(zhuǎn)而重視主體的存在經(jīng)驗(yàn),研究審美經(jīng)驗(yàn),尤其是研究審美經(jīng)驗(yàn)中的感覺、情緒等,但是康德還是在宏大敘事的框架中去研究的。只有到了“超人”尼采,他才徹底把宏大敘事的框架推翻,所以,我覺得我們今天這種思想、藝術(shù)、知識和學(xué)問一體化的東西是在克服和超越過去的東西。

  其實(shí),我覺得今天每一個人、每一個學(xué)者、每一個藝術(shù)家在這樣的過程中都應(yīng)該確立自己的一個方法,這個方法就是一種個人特征,從藝術(shù)視覺語言講就是視覺語言特征,一種風(fēng)格性的東西,個性化的東西。對于文字工作者來說,就是要通過他自己的文章,通過他的談話,通過他的思想,體現(xiàn)出他是一個有方法的人。今天講拒絕闡釋,其實(shí)就是拒絕結(jié)論。二元對立的結(jié)果是個肯定句,帶有終點(diǎn)意義,而拒絕闡釋意味著永遠(yuǎn)沒有終點(diǎn),永遠(yuǎn)是開放的。

  作為一個學(xué)者,你要想站到最高的理論的點(diǎn)上,你就要能夠創(chuàng)立自己的方法論。

  張光華:剛才咱們談了形而上和形而下的問題,在中國的畫論體系中素有“形而上者謂之道,形而下者謂之器”的論斷,那么今天多元混亂的藝術(shù)實(shí)踐方式是不是正如“器”者,居于下品?


  高嶺:這其實(shí)討論的是我們?nèi)绾蝸砜创裉斓奈幕退囆g(shù)的問題,對這種方式無論褒或貶都是沒有意義的,重要的是你在褒貶之前要建立自己看待問題的方法。在宏大敘事的時候,強(qiáng)調(diào)的是命題、邏輯和標(biāo)準(zhǔn)的力量,實(shí)際上是在建立主體標(biāo)準(zhǔn)。今天我們講,標(biāo)準(zhǔn)是沒有的,但是有共識。共識是什么?共識是每個人自身的,通過你的能動的吸收自發(fā)地去尋找同類,這是一個過程。舊的哲學(xué)和美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)今天已經(jīng)不再適用了,我們今天尋求的是新的共識性的東西,這個共識性的東西是屬于精神層面的,即屬于道的層面。真正的混亂是指各做各的,各自為政,是很恐怖的現(xiàn)象,因?yàn)檫@樣做將會帶來人類文明的大坍塌,我們不能容忍這種事情發(fā)生。

  我們每次評價現(xiàn)在的這種混亂的時候,既要對今天混亂保持敏感,要心知肚明,要很清醒的意識到這些混亂,同時我們也要從未來的角度去看——這些混亂既是必然的,又是暫時的。其實(shí)歷史的長河中有過很多次這樣的混亂,在不同的文化融合和碰撞,在文化轉(zhuǎn)型和社會轉(zhuǎn)型的時期肯定會發(fā)生。

  我相信在未來,我們應(yīng)該能夠融合或者能夠再生出一些中國藝術(shù)的新的元素,但這取決于是否有方法。

  張光華:剛才您談到了建立方法論的問題,那么能否根據(jù)哲學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生的關(guān)系,把哲學(xué)看作是藝術(shù)批評或藝術(shù)創(chuàng)作中的一種方法論?

  高嶺:哲學(xué)就是哲學(xué),我們只能把哲學(xué)中的一些分析問題、理解問題、看待問題的方式借鑒到看待藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評中去。哲學(xué)和藝術(shù)方法論是完全獨(dú)立的兩個概念,盡管今天大家都在講越界,講借鑒,講融合,但是只要哲學(xué)這個學(xué)科還存在,它就一定會有自己完整的體系和界線。

  張光華:因?yàn)槟娮C了20世紀(jì)80年代的主要藝術(shù)事件,并參與了1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”,所以請您談?wù)?ldquo;文革”后的思想空白期是如何轉(zhuǎn)入到20世紀(jì)80年代那種學(xué)術(shù)熱情和思想潮流的?

  高嶺:“文革”以后首先產(chǎn)生的是懷疑主義,普遍的懷疑,大家都忽然覺得自己過去的十年,甚至從1949年到1976年這整整27年白過了,有一種噩夢結(jié)束后的幻滅感。1977年、1978年的時候,思想界熱衷于實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)的討論,這是思想理論界的事情,而實(shí)際上民間的呼聲中發(fā)出的是一種懷疑和恐懼,人們感覺到政治上被欺騙了,心靈受到極大的創(chuàng)傷,于是就產(chǎn)生了“傷痕文學(xué)”和“傷痕美術(shù)”。

  張光華:那“傷痕美術(shù)”有沒有受到西方哲學(xué)的影響呢?

  高嶺:一開始還沒有,“傷痕文學(xué)”要早于“傷痕美術(shù)”,當(dāng)時創(chuàng)作“傷痕文學(xué)”都是下鄉(xiāng)知青,如盧新華,他們都是被“文革”耽誤了的棄兒,當(dāng)時還沒有上大學(xué),還沒有機(jī)會接觸到學(xué)術(shù),只是靠自己的本能寫作,主要寫的是自己的經(jīng)歷和自己身邊的事情;“星星畫會”的創(chuàng)作群體也是如此。西方哲學(xué)的引入是在20世紀(jì)80年代以后,真正受到西方哲學(xué)思想影響的是進(jìn)入大學(xué)的人,因?yàn)樗麄兛梢詮睦蠋熀蛯W(xué)校的圖書館那里吸收很多西方哲學(xué)知識。當(dāng)時只有高校等學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)才能接觸到西方哲學(xué),而不是“文革”之后這批“傷痕”青年。所以像“星星畫會”這樣的自發(fā)群體,都是處于本能來創(chuàng)作和思考的,還無法接觸到豐富和系統(tǒng)的西方哲學(xué)。

  20世紀(jì)80年代是一個知識饑渴和閱讀熱的時代,那個時候翻譯也很熱,因?yàn)槟菚r翻譯沒有版權(quán)限制,只要有人在國外帶回來或者國外的朋友寄回來幾本外文書,大家覺得不錯就開始翻譯了,而且出版社出版譯文也不必考慮版權(quán)問題,直接就出版了。20世紀(jì)80年代是大量翻譯西方著作的十年,20世紀(jì) 90年代由于受到版權(quán)限制,有七、八年的時間,翻譯西方學(xué)術(shù)著作的活動幾乎停滯了。“`85新潮美術(shù)”的中堅力量是1977、1978到80級的大學(xué)畢業(yè)生,這場美術(shù)運(yùn)動是他們四年大學(xué)學(xué)習(xí)成果的集中釋放。

  張光華:也就是說西方引進(jìn)來的文化在中國確實(shí)激發(fā)了一批有識之士發(fā)起文化運(yùn)動?

  
高嶺:當(dāng)然,所謂“他山之石可以攻玉”,既然當(dāng)時中國處于巨大的理想幻滅后的思想空白期,那么遠(yuǎn)取諸物就成為必然的選擇。今天通常說當(dāng)時是“拿來主義”、“照搬照抄”,但這個階段太重要了。

  張光華:相對于西方思想的影響,當(dāng)時西方傳過來的各個流派的繪畫圖片對藝術(shù)家的影響程度怎樣呢?

  高嶺:這兩種影響都很大。至少藝術(shù)家覺得再也不能按以前那樣畫。那么畫什么?這時他們面臨的是畫什么的問題,這是很重要的問題。他們當(dāng)時也做了幾種嘗試,比如“`85新潮美術(shù)”之前的“星星”、“傷痕”和“鄉(xiāng)土”,但是實(shí)踐證明這些都不是他們想要的答案。當(dāng)時還有吳冠中先生對“形式美”的探索,他提倡藝術(shù)要關(guān)注形式,因?yàn)?ldquo;文革”時期沒有人關(guān)心藝術(shù)自身的規(guī)律,沒有人去研究。追求藝術(shù)形式美就是把藝術(shù)中的政治說教和意識形態(tài)的東西拋掉,藝術(shù)要為藝術(shù)而藝術(shù),為形式而形式。吳冠中提起的對形式美的討論在當(dāng)時是非常重要的。藝術(shù)除了變現(xiàn)苦難之外,也可以表現(xiàn)美好的東西,可以表現(xiàn)樸實(shí)的東西。樸實(shí)就是農(nóng)民的樸實(shí),鄉(xiāng)土的自然的樸實(shí),當(dāng)時藝術(shù)家目光所及就是這些東西。

  但是到了“八五”時期,受過大學(xué)系統(tǒng)教育的知識分子開始覺得這些樸實(shí)的東西也還是表面的,藝術(shù)要講究形式語言,但形式語言也不能光是線條,應(yīng)該更多的是一些有力量的,有視覺沖擊力的東西,而且要注重人的精神問題,要從理性的、精神的層面解決問題,形式是次要的。那個時候在哲學(xué)熱的鼓動下,每個藝術(shù)家都是思想家,大家為什么要讀哲學(xué)書,因?yàn)橐鉀Q繪畫的問題首先就要解決支撐繪畫的思想觀念的問題,藝術(shù)觀念的問題。藝術(shù)觀念不是藝術(shù)的概念化,而是指整體看待藝術(shù),追問藝術(shù)是什么。

  “傷痕繪畫”沿用的還是蘇派畫法,新潮美術(shù)運(yùn)動時期,大家開始從繪畫的語言風(fēng)格和表現(xiàn)手法上開拓和創(chuàng)新,當(dāng)時的主要風(fēng)格有表現(xiàn)主義繪畫,還有達(dá)利(Dali)式的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫。

  張光華:在20世紀(jì)80年代的評論文章和藝術(shù)作品中都可以看到作者對繪畫的、生命的本質(zhì)意義的追問,而今天的評論文章和藝術(shù)作品比較起來要“膚淺”一些,雖然這些文章中也會使用一些熱點(diǎn)哲學(xué)詞匯,如“文本”、“語境”、“上下文”等,但是這些詞匯看起來有點(diǎn)像是文章的點(diǎn)綴,您認(rèn)為這種差異存不存在,您怎樣看今天的評論和藝術(shù)作品?

  高嶺:我認(rèn)為不能這么說,不是所有的文章和作品都出了問題,要區(qū)分對待。很多哲學(xué)詞匯如“文本”、“語境”、“上下文”在今天已經(jīng)不是生詞、怪詞了,已經(jīng)成了寫作時常用的基本詞匯,大家都理解了。20世紀(jì)80年代確實(shí)很崇尚哲學(xué),寫作的文風(fēng)和談話的方式都有點(diǎn)“玄”,需要上升到精神層面進(jìn)行理解。相比之下,今天總體的文風(fēng)還是比較樸實(shí)的,除非某些人在制造一些新詞。

  張光華:您能否用類似于關(guān)鍵詞的詞,簡單地總結(jié)一下藝術(shù)和哲學(xué)的關(guān)系?

  高嶺:要回答這個問題,首先要弄清楚哲學(xué)在今天的涵義,諸如現(xiàn)在比較流行的布爾迪厄(Bourdieu)的理論,布爾迪厄是一位社會學(xué)家,他的理論是很綜合性的,他的理論已經(jīng)不能完全叫做哲學(xué)了,但是還是包括在哲學(xué)的范疇之中。

  今天哲學(xué)對藝術(shù)的影響還是很大的。哲學(xué)是支持我們藝術(shù)評價方式和評價角度的一些重要的思想?yún)⒄?。但是文章寫的高明的人是不會讓讀者看出他所引用的知識的存在和出處的,不高明的引用則會使文章讀起來很生硬。我們目前亟待解決的還是我們?nèi)绾伟盐鞣礁髡軐W(xué)流派的思想轉(zhuǎn)化為自己的東西,建立起自己的批判方法和闡釋體系,這是一個最難的問題。

  但是不能簡單的就把哲學(xué)看作為一種藝術(shù)批評方法論,批評方法論的建立是一個過程,不能像過去那樣簡單地追問何為“藝術(shù)批評方法論”?這恰恰又容易陷入二元論的模式,但是確立尋求建立藝術(shù)批評方法論的“意識”是最重要的,意識是可以探討的,現(xiàn)階段確立建構(gòu)藝術(shù)批評方法論的意識是可為的。藝術(shù)本身就是一種意識,是感性和理性兼而有之的東西,它反對二元對立,是一個混沌的塊,所以藝術(shù)批評的方法論建設(shè)也應(yīng)該首先是方法論意識的樹立。當(dāng)然,這又是另外一個復(fù)雜的話題。

注:文章來源《今日美術(shù)》雜志2009年第1期


【編輯:棟棟】

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