鄭荔：巫鴻老師您好，首先很感謝您在百忙中接受我們這次訪談，您這些年來不斷的在國內(nèi)組織策劃了許多展覽，大家對您都有些了解，不過由于您長期在國外的緣故，大家對您了解的還不是很深入，所以希望通過這次的訪談，能夠讓我們進一步的了解您！
據(jù)我了解您早期是在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系學(xué)習(xí)，并且獲得了碩士學(xué)位。1980-1987年在哈佛大學(xué)就讀，獲美術(shù)史與人類學(xué)雙重博士學(xué)位，隨即在哈佛大學(xué)美術(shù)史系任教，于1994年獲終身教授職位。受聘主持芝加哥大學(xué)亞洲藝術(shù)教學(xué)。2002年建立東亞藝術(shù)研究中心并任主任。其著作包括對中國古代、現(xiàn)代藝術(shù)以及美術(shù)史理論和方法的多項研究。成為美國國家文理學(xué)院(American Academy of Arts and Science) 終身院士；獲得全美美術(shù)家聯(lián)合會（CAA）2008年度的美術(shù)史教學(xué)特殊貢獻獎。成為大陸赴美學(xué)者首次獲得這兩個獎項的第一人。
史學(xué)策展人巫鴻
鄭荔：您早期是研究中國古代藝術(shù)，并且在其中已經(jīng)取得了獨有的成就，您是從什么時候開始轉(zhuǎn)入對當(dāng)代藝術(shù)的研究的呢？
巫鴻： 這個說來話長，我雖然之前在國外是以上學(xué)或是說是作為一個學(xué)者的身份是從古代藝術(shù)出發(fā)的，但其實我年輕的時候，在國內(nèi)就對當(dāng)代藝術(shù)不但有興趣，其實還曾經(jīng)涉足與此。比如當(dāng)時在美院的時候就有現(xiàn)代派、現(xiàn)代風(fēng)、地下詩社等等，我都曾經(jīng)卷入其中。后來到了國外以后，先主要做的古代藝術(shù)。因為我是80年出去的，那個時候當(dāng)代藝術(shù)還沒有真正成為風(fēng)潮，當(dāng)時的星星畫會才剛剛興起。……
我真正開始做當(dāng)代藝術(shù)，主要分兩個階段：第一個階段是80年代初期到中期，當(dāng)時在哈弗大學(xué)，開始幫助剛到美國去的一些畫家如陳丹青、張鴻圖等10多個藝術(shù)家，其實主要目的就是想把他們介紹給美國觀眾。在當(dāng)時這些藝術(shù)家還都是屬于比較學(xué)院派，主要是以寫實風(fēng)格為主。所以與后來當(dāng)代的前衛(wèi)藝術(shù)不太一樣。但是，在美國還是屬于一個新的現(xiàn)象。第二個階段是90年代中期到末期，才真正開始推進中國早期當(dāng)代藝術(shù)，并對其進行系統(tǒng)介紹、策展，一直持續(xù)到現(xiàn)在。
鄭荔：在當(dāng)今的策展人盛行的時代里，可以說您策展的風(fēng)格應(yīng)該比較突出，或許是源于其考古學(xué)造詣和對美術(shù)史的全面研究，所以您的展覽主題感覺跨學(xué)科性很強。策展人馮博一評價您是“站在美術(shù)史角度考察當(dāng)代藝術(shù)”，藝術(shù)家徐冰也認(rèn)為您是“兼?zhèn)湮鞣剿囆g(shù)和中國古典國學(xué)基礎(chǔ)”。那么你又是如何看待自己的呢？
巫鴻：我認(rèn)為每個策展人都不一樣，凡是做的稍微有經(jīng)驗、好一點的，都應(yīng)該有自己的風(fēng)格，因為每個策展人的方法角度都是不一樣的，所以很難分高下！別人的比較只是增加了當(dāng)代藝術(shù)的通俗性。對于我自己，一方面我比較注重學(xué)術(shù)的分析，這種分析往往與歷史有關(guān)系和我的背景有關(guān)系，所以我希望了解藝術(shù)家的前前后后，否則我自己首先就不太確定。
如何看一個藝術(shù)家現(xiàn)在的藝術(shù)？他將如何發(fā)展？如果有時發(fā)現(xiàn)這個藝術(shù)家缺乏發(fā)展的線索，可能就不會去做了。不管做小展覽還是大展覽，都是如此。大展覽有時還會牽扯到一些歷史學(xué)識的問題，這是一個需要比較強調(diào)的一點，我想這種展覽對將來建立當(dāng)代中國藝術(shù)史會起著一定的基礎(chǔ)作用。
另一方面可能是受我的教育和學(xué)術(shù)背景的影響，我認(rèn)為，對人的關(guān)注不光是對藝術(shù)史或是對藝術(shù)家，以及藝術(shù)家整個環(huán)境的關(guān)注。這是因為我在美國開始讀博士學(xué)位的時候，實際上是做了兩個學(xué)位：一個是美術(shù)史，一個是人類學(xué)。人類學(xué)主要是研究人的問題，研究人的文化、舉止等等。傳統(tǒng)的美術(shù)史往往只是研究作品，人只是作為傳記性的研究。我覺得當(dāng)代美術(shù)史在傳統(tǒng)美術(shù)史上的區(qū)別就是：當(dāng)代藝術(shù)史中研究的“人”還活著，是和當(dāng)下的“人”發(fā)生關(guān)系。而古代藝術(shù)想研究，就必須要通過文獻才能進行了解。對于我來講，現(xiàn)在這些人還在，在我做展覽時，希望能和這些人發(fā)生關(guān)系，不但可以了解他，還可以進行互動。特別是給單個藝術(shù)家做的展覽，我把他理解為：不是我去挑東西，也不是他怎么來要求我，而是他也比較有意識，他會認(rèn)為我的參與會在他的意識里起作用，這樣成為一個互動。在中間計劃中會產(chǎn)生微妙變化，我也不能索取，他也不能從我這得到一些東西，最后的結(jié)果是互動的產(chǎn)物，這個背景更接近人類學(xué)。
所以這兩方面結(jié)合起來，我做不同層次的展覽，小的中的大的。我一直認(rèn)為小的個案研究就是基礎(chǔ)研究。
鄭荔：在您策展的經(jīng)歷來看，您每一個階段都會涉及不同的課題，例如：1997年，您在美國的第一個公共展——《瞬間：二十世紀(jì)末的中國實驗藝術(shù)》中成功的推出了“實驗藝術(shù)”這一概念，并且改變了外國人對中國當(dāng)代藝術(shù)的看法，通過對《瞬間》參展的21個中國藝術(shù)家的逐一訪談，撰寫二十一個個人傳記，輔之于圖錄集結(jié)出版。《瞬間》展與衍生出版物在美國造成很大反響，書籍重印了三次。使得當(dāng)日參展的藝術(shù)家孫建國、尹秀珍等人名噪一時。在您策劃的展覽中，被大家評為“最具巫鴻特色”的藝術(shù)展覽或許就是1999年，您策劃的《關(guān)于展覽的展覽》。這個極簡展覽給予“展覽”一個全新的概念，探討了有時代意義的問題。那么接下來，您的藝術(shù)窗口又將關(guān)注那些問題？作為策展人，你曾經(jīng)提出“策展人必須懂藝術(shù)家，必須和藝術(shù)家的思想融合為一，展覽才具備深廣涵義和無窮的可討論性。”并且將一些優(yōu)秀的藝術(shù)家作為案例寫了不少的研究性文章，那么目前對您來講比較關(guān)注的是那些藝術(shù)家？
巫鴻：從“瞬間”展覽開始，我就以藝術(shù)家為基本單位，是因為原來做的計劃中國藝術(shù)展覽基本構(gòu)架，一方面是很重要的，90年代初，有關(guān)很關(guān)多當(dāng)代藝術(shù)展在外國舉行，但往往是較大的群體，大的社會現(xiàn)象個別現(xiàn)象的介紹，特別是西方媒體的介紹就更是這樣，一些藝術(shù)家基本都會消失，不像現(xiàn)在當(dāng)代那些知名藝術(shù)家大家都知道。90年代基本都是這樣，所以我希望可以推動他們，所以當(dāng)時在寫20多個藝術(shù)家時就開始想，那么多藝術(shù)家關(guān)注哪些？每個策展有不同的角度，也不能說哪個就是絕對正確的。我認(rèn)為一個藝術(shù)家，首先他要有自己的追求。當(dāng)代藝術(shù)家不同古代藝術(shù)家，可以比你畫的好我畫的好，多一筆少一筆等這些技法。當(dāng)代藝術(shù)家開始有一種追求，開始有話要說，開始發(fā)現(xiàn)一些有表現(xiàn)的方法，這兩方面都要很強。有話要說也不一定是就是你說的話，而是感情要抒發(fā)、感覺要表現(xiàn)，開始有自己的感覺、表現(xiàn)等，這些都是內(nèi)涵方面，在形式方面怎么來表現(xiàn)？要有個性話的語言，個性化語言和別人不一樣，和以前不是完全沒有關(guān)系，但他要一種有個性。這兩方面加起來就是個性的藝術(shù)、個性的藝術(shù)家，我希望展示的是個性的藝術(shù)和藝術(shù)家。作為藝術(shù)家，他將把他自己的那部分如何傳達出來，形成個性化的語言。所以我就在觀看尋找一些新的藝術(shù)家，因為其獨特的個性化語言，感覺這個藝術(shù)家有意思。同時因為是一個新的東西我也就需要學(xué)習(xí)，不能用原來的概念去固定它，所以選擇藝術(shù)家，我現(xiàn)在沒什么固定的光輝形象！
鄭荔：很多策展人都會有自己一個固定的選擇“圈子”，在策劃一些大型展覽時，就會選擇屬于自己的“藝術(shù)家圈”，例如什么一線的藝術(shù)家或是二線的藝術(shù)家等等……那你是否也有屬于自己的“選擇圈”呢？
巫鴻：我現(xiàn)在還沒有，當(dāng)然有些藝術(shù)家因為長期跟隨，比較熟悉。有時甚至給一個藝術(shù)家連續(xù)做好幾個展覽，如徐冰、張大力等等。但是如果做群展的話，我就不一定只有這幾個人了，跟隨藝術(shù)家還是有歷史跟隨性的。如果一個群展有新的概念或者一個主題，我還是希望能找到新人，不要就那么幾個人。一個新人，或者一個成名藝術(shù)家忽然自己會有更新，那個時刻是蠻有意思的！
鄭荔：最為一個策展人來說，你是如何發(fā)掘你認(rèn)為比較好的藝術(shù)家的呢？
巫鴻：看作品當(dāng)然是比較主要的，有時在展覽里看、雜志里看或者通過個人關(guān)系，這是最主要的，我想大概也是唯一的?；蛘咄ㄟ^其他不同渠道看到的作品，如果感覺有意思的話，就和藝術(shù)家聊聊，聽聽他們想做什么。往往聽也很重要，常常問他們最近做什么？有什么計劃？在想什么等等？他們對我也比較信賴，告訴我在想.....有時候還不知道真的就要在想什么東西！有的做的比較有意思，或者和我的興趣比較對，就開始發(fā)展。今年我做的幾個展覽就是從這種談話形式開始的，因為我對藝術(shù)的物質(zhì)性很有興趣，對研究古代的、現(xiàn)代的，各種媒材藝術(shù)家都用，特別是當(dāng)代藝術(shù)家，他不一定只用油畫顏料或者其他，他們喜歡用各式各樣的媒材。如果材料我認(rèn)為很有意思，然后兩個人就會開始合作。所以我認(rèn)為，往往發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家不是發(fā)現(xiàn)一個絕對的，發(fā)現(xiàn)一個天才或是說發(fā)現(xiàn)一個好藝術(shù)家 ，其實就是發(fā)現(xiàn)一個想法、一個計劃，然后慢慢的開始。這些好壞，關(guān)鍵還是要看作品有無真正藝術(shù)含量、知識含量，這是最重要的！
鄭荔：您現(xiàn)在主要是在國內(nèi)還是國外呢？
巫鴻：主要是國外，因為我在國外工作，在國內(nèi)還還沒有固定的工作室，只是獨立策展人，批評家的身份。
鄭荔：由于您長期在國外的緣故，我想你觀察的角度與國內(nèi)策展人可能不一樣，因為在國內(nèi)的策展人可能會接觸許多剛剛出爐的優(yōu)秀藝術(shù)家及作品，可以說本土的策展人能夠掌握第一手的藝術(shù)資料，所以對于您來說，或許無法第一時間的接觸這些藝術(shù)新人及作品，你或許看到的已經(jīng)是屬于被過濾后的東西，并非屬于中國當(dāng)下最前沿的狀況，您是如何看待這個問題的呢？
巫鴻：有這種可能性！在80年代，90年代更接近這樣，傳播的媒體比較少，展覽相對也少，錯過就會錯過機會！但是今天不一樣！所謂國內(nèi)策展人整天在國外，比我“跑”的還厲害！有的藝術(shù)家也經(jīng)常在國外，參加不同的大大小小的展覽，我曾經(jīng)問過一個藝術(shù)家，他幾乎在一年中有二分之一的時間都在國外，參加不同的展覽。我不知道國內(nèi)的策展人在國外的時間有多少，無法進行對比我們之間的時間差距，但是我在每年在國內(nèi)的時間基本是一年的四分之一以上。
鄭荔：我想可以長時間在國外跑的藝術(shù)家估計也是已經(jīng)有成就的藝術(shù)家啦……
巫鴻：是有這種情況，我在國內(nèi)也會認(rèn)識很多策展人，我覺得國內(nèi)策展人是不一樣的。有些策展人很注意發(fā)掘年輕藝術(shù)家，跑得很厲害，如馮博一，對畢業(yè)生展覽、組織的活動等方面，活動的比較頻繁！我肯定比不上。但有些策展人也不一定花很多時間，這主要也看個人的愛好！在資源方面，也有不同的理解，首先我不在國內(nèi)，另外我個人認(rèn)為年輕藝術(shù)家過早的把他們帶入展覽、進入市場，未必是件特別好的事。其實我對這個有點猶疑，也許受史學(xué)背景的影響，我更喜歡找已經(jīng)有些線路可循的藝術(shù)家，發(fā)掘他的足跡。而不是一下把一個新出現(xiàn)的藝術(shù)家挖掘出來。所以還牽扯到個人做展覽的不同性格和興趣，在這個層次上，對我來說跑來跑去看很多東西，并不是最重要的，我更喜歡深入地看作品，找到一個有興趣的，花一年的時間來做，而不是看了二三十個好藝術(shù)家，馬上就去做展，然后不停地做展！
鄭荔：在目前“當(dāng)代藝術(shù)”已逐漸成為泛濫的現(xiàn)象，您對這此是什么看法呢？
巫鴻：我認(rèn)為很好，可以說是很多人奮斗的結(jié)果，原來中國當(dāng)代藝術(shù)從不存在到存在，從地下到地上，從地上到全球化那么火紅的被世界承認(rèn)，這絕對是一個好現(xiàn)象！也證明國家的一種變化，社會政治體制的變化，也是一個開放的象征！當(dāng)然這其中也出現(xiàn)了一些問題，例如：過渡商業(yè)化、缺乏批評標(biāo)準(zhǔn)等等的問題，我認(rèn)為這也是很自然的。并不是只有中國，全世界都存在這樣問題。遇到這些情況，不該說因為存在這么多問題就不好，而應(yīng)該去采取相應(yīng)的措施來解決。比如說缺乏批評標(biāo)準(zhǔn)，那就應(yīng)該考慮如何去建立批評標(biāo)準(zhǔn)？我們今天的研討會這樣的活動就很好。商業(yè)化厲害意味著別的方面還做的不夠，比如真正好作品、真正學(xué)術(shù)性的展覽。那就需要好的機構(gòu)來鼓勵這種展覽。這時我們只能是往上爬去找平衡，而不能往下降去找平衡，那樣就沒意思了！所以我不擔(dān)憂這個問題，最后歷史都會有客觀評價。很多畫都會消失，很多人名即便是現(xiàn)在很紅將來也都會消失！歷史就是這樣，文藝復(fù)興時期，光意大利就有幾百上千個藝術(shù)家，但書中記錄也就幾個，歷史永遠(yuǎn)是這樣的， 所以我們倒不必太擔(dān)心?。ê呛?hellip;…）
鄭荔：在您的文章中不斷的會涉及到今天比較敏感的話題就是有關(guān)于“圖像”學(xué)的問題，在那天很多的策展人與評家都不斷的把圖像學(xué)的轉(zhuǎn)向列為當(dāng)下比較熱門的話題，不知道您是怎么看待中國當(dāng)代藝術(shù)有關(guān)圖像的問題的呢？
巫鴻：這個問題比較大，不太好談。因為圖像學(xué)是一個美術(shù)研究的方法問題，和這個方法有關(guān)的還有對藝術(shù)風(fēng)格的方式不太一樣。對圖像學(xué)我在研究古代史時確實比較關(guān)注，比如漢代畫像石的研究等等。但在對當(dāng)代的藝術(shù)研究中，我不是把圖像作為一個很重要的關(guān)注點。我認(rèn)為還有很多別的方面更需要關(guān)注，比如我剛剛提到的物質(zhì)性的問題，最近我做的展覽中提到的視覺語言的問題等等。圖像的問題對于我來說不是作為當(dāng)代藝術(shù)特別大的問題，特別是當(dāng)現(xiàn)代主義流行以后，很多原來的宗教圖像都被解構(gòu)，很多抽象的因素出現(xiàn)，色彩只是反文學(xué)傾向。圖像的問題相對而言在當(dāng)代并不占那么重要的位置，因為這個詞本身就是從原來的宗教傳來的，包括圣經(jīng)解釋成圖像，當(dāng)代藝術(shù)不是文學(xué)性的東西，所以圖像不是不存在，當(dāng)然還有些毛澤東的形象，很多波普，都有圖像的問題等。但已經(jīng)不是當(dāng)代藝術(shù)的大問題，還有很多別的問題。
鄭荔：通過您的策展理念，你認(rèn)為你能為中國當(dāng)代藝術(shù)的注入什么新的藝術(shù)理念呢？
巫鴻：理念很難說，因為我覺得理念大家都提出很多，主要是怎么做的問題。其實我的估計還是比較好的，當(dāng)今社會我們生活在一個全球化、商業(yè)化的環(huán)境。所以幻想把所有的展覽做成學(xué)術(shù)性，一是不切實際，二是也沒有必要。我肯定大部分展覽是一種消費性、娛樂性、商業(yè)性！這是很自然的，真正的學(xué)術(shù)性、并帶有很強的討論什么問題的展覽應(yīng)該是很少，即使很少，我們應(yīng)該努力去做！798上百個展覽，有多少是非常有學(xué)理，非常有有策展的過程，非常有互動并能夠探討什么問題！我們應(yīng)該坐下來平心靜氣的談?wù)劇?/p>
展覽有很多不同做法，在我的概念里，最簡單三類展覽是：一是個案型的。以藝術(shù)家為個體;二是群展式的。帶有一定的觀念，或者一個主題，或者一個潮流，一個主體性；三是大的展覽，如雙年展、三年展等整體性的大展。這三類展覽都不一樣，都有不同的標(biāo)準(zhǔn)。所以我認(rèn)為從學(xué)理來說，怎么才能讓三種做的更好？是個問題！我們國內(nèi)展覽做的快，快有快的好處，有激情、有干勁。但是它在處理的細(xì)致程度上、深入上就相對差點。我希望在這個基礎(chǔ)上做的更好點！在速度上，量上、勁上，這絕對是超世界水平的！比西方強的多。但把某個展覽拿出來看，它做的細(xì)致程度，展館的位置，每個作品的做法等等，質(zhì)量上那就稍差點，因為西方一個展覽花的時間、人力、財力、細(xì)致程度要比我們多好幾倍，所以我們考慮，如何要取之之長補之所短？
鄭荔：目前經(jīng)您策劃的大大小小的展覽已經(jīng)很多了，您認(rèn)為可以代表您以上所說的三類展覽，哪一類展覽更能代表您的策展理念？
巫鴻：第一類和藝術(shù)家的合作很多,但是我認(rèn)為做的較完整的，不單是從策展，還是文本、筆錄等等來講，一個是和徐冰做的“煙草計劃”，（當(dāng)時還出了書，而且都是通過正常渠道出的，使得很多人都到讀到了，也很受啟發(fā)。）從展覽本身帶有很強的歷史性、社會性。這是比較完整的一個展覽；另外一個就是，宋冬的“物盡其用”，是關(guān)于他母親的留下來的很多東西。這個展覽是不一樣類型，從798開始展出，后來拿到光州雙年展，又到歐洲柏林，最后到美國進行展覽。
從這兩個展覽來說，“煙草計劃”是需要有個特定地點---上海展出。而“物盡其用”這個展覽有一個在中國突發(fā)，并連接世界各種人的歷史經(jīng)驗，因為這個經(jīng)驗（他母親收藏的東西），不但是中國的也是全人類的經(jīng)驗，所以在不斷移動的過程中把它的意義發(fā)揮出來。雖然是一個藝術(shù)家，還是比較滿足的。還有很多，我覺得都可以提 但這種是一個類型。
在第二類群展中，我想還是比較早期的《瞬間：二十世紀(jì)末的中國實驗藝術(shù)》，起到當(dāng)時的意義。這群人拉出來，我又分成三個主題，每個主題都進行了說明。較早的就是提出“城市拆遷”，有一部分叫“廢墟”，圍繞廢墟的一些表現(xiàn)，后來確實是中國藝術(shù)比較盛行的現(xiàn)象。還有三個主題，那個作者做一個比較中型展覽，有20多個藝術(shù)家參加，比較延續(xù)。其實他后來也做了些中型的展覽，比較有代表性。
大型的展覽也不是我一個人的作品，比如廣州雙年展，是和馮博一、黃專、王璜生館長一塊做的。開始想法是我提出的，那時剛過千禧年（展覽是2002年），當(dāng)時希望做一個雙年展活或者三年展。當(dāng)時世界的模式是國際性的。王館長建議，我們應(yīng)該先審視自己，做成一個平臺，然后再去做國際的。當(dāng)時很多人都幫助。最后基本做了一個敘事，特別是圖錄，請了10幾個較有名的批評家、策展人分門別類地寫文章。就是希望整個對那個時間有說法，當(dāng)然不能說，這個說法就是絕對的說法，但至少是其中一種說法，就是90年代的一個梳理。那種還是有一定作用的，我現(xiàn)在也不是完全很同意，當(dāng)然還有人不同意，那都無所謂，有這么一個平臺可以再往上提高，所以那個平臺還是比較高一點的，其他的如光州雙年展，那是另外的，沒有這個重要。比較重要的還是中國當(dāng)代美術(shù)為主，其他做過的以世界為主的比較有想法的展覽，但效果還不是很清楚！
鄭荔：正如您剛剛提到的廣州美術(shù)館策劃的《“重新解讀：中國實驗藝術(shù)十年（1990——2000）” 實際上是對中國90年代的當(dāng)代藝術(shù)進行了一次全面的展出，是對90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)進行了一次學(xué)術(shù)上的清理，強調(diào)了中國實驗藝術(shù)的發(fā)展歷程，在當(dāng)時引起了藝術(shù)界不小的反響，不知道您當(dāng)時是出于什么樣的想法才會提出這樣的主題的呢？
巫鴻：我希望對中國的當(dāng)代藝術(shù)研究有一個堅持的歷史的基礎(chǔ)，當(dāng)時中國的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)在世界上很紅了，在做廣東雙年展時，但是我感覺還是缺乏一個自己的敘事，當(dāng)然也有書呀什么的，但結(jié)合起來，我特別強調(diào)這個展覽不是我的展覽，雙年展是個很大的展覽，有很多人參與，一個人做就沒那么大，關(guān)鍵是有那么多人參與，所以做出來的結(jié)論就是稍微的超過一個人，并具有一定的共識性，我覺得這是很重要的，比一個人做的展覽好很多！
鄭荔：不久前您剛剛出版了《走自己的路》就是以藝術(shù)家為主體的批評著作，在書中以不同的角度及立場介紹了中國當(dāng)代比較優(yōu)秀的藝術(shù)家，那么你是如何看待張大力的藝術(shù)作品的呢？
巫鴻：我有篇文章是關(guān)于張大力的。其實我還給他做過別的展覽，但這本書沒有把所有的東西都放進去，而且也不代表我就是認(rèn)為這本書里就是最好的藝術(shù)家，還有很多我寫過沒有專門寫也是很好的藝術(shù)家。關(guān)于張大力那篇文章主要是寫他早期的些作品，主要是涂鴉和照片，后來的作品都沒有在那篇文章里，包括他的《億萬個中國人》，還有《第二歷史》，包括最近《風(fēng)馬騎》等等的都沒有包括，所以那篇文章主要是，我當(dāng)時在西方畫家里比較早期的一些看法。
當(dāng)時我覺得張大力是很有意思，特別采用涂鴉的方法，是很值得研究的藝術(shù)家，后來的一系列作品我也很關(guān)注過，也曾參與策劃過。我認(rèn)為他是一個很強勢的、帶有很強個性的藝術(shù)家。
鄭荔：您是如何看待張大力早期的涂鴉作品？
巫鴻：我想涂鴉在中國不像在西方有個很大群眾基礎(chǔ)，張大力采用這個方法，也是因為他曾經(jīng)去了意大利，他在意大利波羅尼亞生活過一段時間，然后把它帶回來。我覺得張大力的“涂鴉”是一個很真實的，而不是一個很膚淺的模仿。一個是因為他有在意大利的個人經(jīng)驗，當(dāng)時他在那里已經(jīng)開始在墻上做，并不是說簡單的拿到中國來模仿外國的東西。另外在國內(nèi)他的題目就是《對話》，對他自己來說，很長時間是處于一種無名狀態(tài)的創(chuàng)作，也不為名也不為利，他就是一種獨立出來，讓大家看見，完全是純粹的藝術(shù)的表達，和城市的對話。所以我認(rèn)為這個東西很珍貴！在那個時代，90年代初中期研究當(dāng)時的中國藝術(shù)史，都是是很重要的線索。特別是當(dāng)涂鴉變成一個北京市民爭論的焦點以后，當(dāng)時一些報紙上，小報都開始公開爭論，我認(rèn)為那個事件是很重要的事件！那個時候中國老百姓開始談什么是當(dāng)代藝術(shù)？涂鴉是不是藝術(shù)？談這些問題，我覺得這些報紙都是很重要的歷史資料。從這幾個意義上來說，我認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)是一個值得研究的事件，不是嚴(yán)格的談?wù)撨@個頭美不美，那個頭好不好，而是它在整個當(dāng)代藝術(shù)中的意義，當(dāng)時那個事件，要放在原來的時間語境中，是90年代那個特定的時期。這樣才有意義！
鄭荔：對于您來說大力也是您研究的個案之一，在2006年光州雙年中你是如何選擇張大力的“第二歷史”作為《亞洲再現(xiàn)象》的參展作品的？
巫鴻：這個也是有一個過程的，有時我和藝術(shù)家都是跟隨狀態(tài)的，包括這個“第二歷史”的作品，在去光州之前我們互相已經(jīng)有很長時間的溝通。剛開始他和我談起這個想法時我就鼓勵他，也曾寫過很多電子郵件，來來往往有不少，包括一些概念上的想法、也有一些建議、很多鼓勵等等。
第一次展覽是“北京公社”，在798不太大的一個空間，是主辦的。在草場地是一個比較小的屋子，還沒有完全做完，拿出來先讓大家看看。我當(dāng)時也寫了文章。拿出來后當(dāng)時感覺很好，而且認(rèn)為值得再發(fā)展。在這以后他就越找越多，內(nèi)容就是一張歷史圖片的面目，每張圖片他都不是一個“死”的東西，都是不斷在改頭換面，不斷在變化。張大力工作就是把一張圖片的不同版本，找出來放在一起。圖片很干凈，當(dāng)時你弄不清楚哪個是最早的原版，也可能所謂的原版已經(jīng)改過了，但是還有很多是后來改的，有的改很多次。當(dāng)然有政治的因素也有超越政治的因素 ，因為我們現(xiàn)在每個人都在改自己的面孔，如現(xiàn)在我們用的photoshop不斷的在改。當(dāng)時感覺那個意義很大，而且是超過中國的，所以當(dāng)時我到“光州雙年展”做總策展的時候，牽扯到橋西作品還有一些新作品，可以接受，后來也把這個作品拿到柏林展過，因為柏林的歷史經(jīng)驗不一樣，經(jīng)過多次打仗，有很多歷史的產(chǎn)物。在柏林觀眾更容易引起共鳴。在各地，我認(rèn)為這個作品不是給你視覺沖擊力，而是它需要用心仔細(xì)看，如同猜謎語一樣去看！用心看的人要看好幾個鐘頭，感覺很有意思！我挑選它是因為它更超越中國語境，可以達到大的雙年展，達到國際的觀眾，一個作品應(yīng)該有對那個環(huán)境說話作用，如果它創(chuàng)作者只是為中國人、韓國人、......，那可以在別的地方展。有些作品有更強更廣的可能性。
鄭荔：據(jù)我了解張大力是那種想法很多，屬于比較喜歡研究專研的藝術(shù)家，作為史論性的學(xué)者，從您研究史論的角度來看，張大力是屬于什么樣的藝術(shù)家？他的成功就在于什么方面呢？
巫鴻：我覺得正如你說的，張大力是個研究型的藝術(shù)家，而且他與別的藝術(shù)家的區(qū)別，就是他的一個計劃往往要做很長時間。給他做個統(tǒng)計，如涂鴉用了5年以上，然后做《一百個中國人》一般先從頭部開始做，然后又做了全身，大概也是持續(xù)若干年的樣子。然后第二歷史收集收集也做了若干年，所以算起來，張大力個別的小作品并不是太多。都是這比較大塊的，一塊一塊的，一塊里當(dāng)然有很多作品。他是一個長的階段，也是他的一個發(fā)展的選擇，有點像偶像式的藝術(shù)家。他要把一個概念出現(xiàn)了或者是找到一個切入點，比如第二歷史切入點或者涂鴉切入點，他持續(xù)比較久，一般來說，他有意無意的把這種切入點的潛在能力，基本做透做到底，有點做不下去了就不做了，但他并不是中間被別的事左右。這是他比較持續(xù)的一個選擇，已經(jīng)十幾年了，他一直這樣。
鄭荔：那就是說，他之所以成功也是在于此嗎？
巫鴻：其實，成功與否都是別人說的，當(dāng)然張大力是個比較成功的藝術(shù)家，別人覺得成功未必是他自己認(rèn)為成功。一個好的藝術(shù)家，往往總是認(rèn)為自己受很大壓力，包括歷史上很有名的藝術(shù)家，都是很痛苦的！總是自己覺得不滿足，這種藝術(shù)家可能會走的比較遠(yuǎn)。張大力他自己給自己壓力很大，他對自己要求很高。別人覺得他可能成功了、沒有問題了，看起來商業(yè)的或者展覽的，但他可能會有不同的觀念。好的藝術(shù)家總是自己給自己很大壓力！藝術(shù)家往往是你做了就已經(jīng)是過去時了，你面對的又是一個空白，然后那個空白感覺又是一個壓力，你還能不能再闖過去！張大力有點像這種藝術(shù)家，過去了就過去了，然后再來個新的開始！
鄭荔：從藝術(shù)家的角度來說，藝術(shù)創(chuàng)作的過程就是不斷創(chuàng)新，對于張大力來講，他每個創(chuàng)作階段都有不小的變化，早期的涂鴉，01-02年的《一百個中國人》及以后的《種族》，《第二歷史》等到今天的《風(fēng)馬旗》你是如何看待他的創(chuàng)作過程的呢？你認(rèn)為他的藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展趨勢是？
巫鴻：我還未做整個綜合，我現(xiàn)在和他無論是寫文化章或者做展覽，都還是以他原始的階段或者計劃為單位來做，這些東西放一塊是什么面貌，我還不太清楚！不過一些基本的觀念還是存在的，比如他作品非常有社會性，切入感很強，不是文雅的。這種表現(xiàn)可以有各式各樣的表現(xiàn)，也可以很安靜，像“第二歷史”那樣，但是卻很有社會性。也可以很刺激，包括現(xiàn)在的《風(fēng)馬旗》。但是我認(rèn)為這種社會性、參與性、研究性，這是一貫，他每個階段都不同，根據(jù)不同的計劃，他用的媒材和表現(xiàn)方法都不同。
鄭荔：我認(rèn)為作為一個藝術(shù)家無論怎么變化，他的中心是不會變的，你認(rèn)為他的中心元素是什么？您認(rèn)為他今后的藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展趨勢是在那，他的下一個突破口在又將在哪里呢？
巫鴻：這個我無法進行預(yù)測的，但是正如我剛剛所說的他作品中的參與性、社會性、政治性、還有對材料的敏感，我認(rèn)為這是他基本創(chuàng)造的因素，是會持續(xù)的，但是哪個是突破口？這誰也猜測不到,張大力自己也猜測不到，他也在尋找，他把這個做到頭就會去尋找下一個新的開始！
【編輯：郭赟】
