岳敏君《大風大浪》
記者：您認為金融危機對于藝術的影響中國和歐美國家有什么不同？
岳敏君：美國強調的是自由經(jīng)濟，最重要的一個特點是如果看到一個人向海里走，他會警告，或者用各種各樣的牌子讓你知道馬上要漲潮了很危險。但是他不會用手拽你回來。這樣，處于險境中的那個人也許會死亡，但也許會開創(chuàng)另外的天地。中國經(jīng)濟是一看危險了，不是警告你，而是把你直接抓上來。或者把你帶離這種危險的地方。其實在美術的范疇里，商業(yè)結構缺少政府的影響，大多是通過自由經(jīng)濟的運作。所以我們也可以看到以前一段時間很多畫價格特別高，有的又很低沒人要。差距很大這是經(jīng)濟特征決定的。等到它發(fā)展崩潰要淹死的時候，就自身滅亡了。所以美國人認為經(jīng)濟自生自滅有自己的系統(tǒng)，像人一樣從出生長大到死亡，這個規(guī)律誰也不能控制。而我們中國希望這個人永遠停留在30歲，不讓他死亡。所以我們看到在藝術商業(yè)活動中大家都希望永遠保持年輕和茁壯。
記者：那么藝術家能從金融危機中看到哪些好處？
岳敏君：對于中國這樣的不自由市場，金融危機沒有什么優(yōu)點。如果從具體個體來說，對藝術家的創(chuàng)作、淘汰以及藝術選擇可能會有一定影響。因為藝術家如果沒有辦法生存就要重新選擇方向，還有些藝術家可能感覺不鬧心了，可以踏踏實實地去創(chuàng)作一些東西。但是從宏觀的角度看沒有什么幫助。中國藝術市場在金融危機下，改革的步伐會變緩，而只有市場迅速發(fā)展的時候反而能解決一些問題。
記者：您所說的不自由市場體現(xiàn)在哪些方面？
岳敏君：政府最近幾年提文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。但是具體怎么操作還受到來自很多方面的影響，比如意識形態(tài)的影響，以及管理方式落后，文化和精神的落后，使得對很多事物放不開，這些都制約市場的發(fā)展。但另一方面，從原有已經(jīng)形成的規(guī)模來看，藝術的規(guī)模又很大，只是沒有轉換成按照商業(yè)的邏輯來運作。比如中國國家有文化部，各個省有文化廳，各個縣還有美術系統(tǒng)，下屬還有什么群藝館，畫院什么的。但是這些規(guī)模都是由政府負擔經(jīng)費的，創(chuàng)造活力顯得較弱。所以藝術行業(yè)規(guī)模不是沒有而是很龐大，只是政府將很多經(jīng)費花在這個龐大系統(tǒng)的各個環(huán)節(jié)，卻實際沒有產(chǎn)生有活力的作品。政府也曾經(jīng)想過把這個體系完全放到市場上去，但是又怕放手之后控制不了，另外當要想表達自己和宣傳自己的時候，也無法掌控。因此陷于一種兩難的境地。
記者：那您是否感覺金融危機下政府對藝術產(chǎn)業(yè)更加無暇顧及？
岳敏君《尋找恐怖主義分子》
岳敏君：政府最好不要顧及，這樣才是最好的狀態(tài)，讓藝術自生自滅，按照自己的邏輯規(guī)則尋找道路，然后在一種混亂的狀態(tài)下，探索出新的規(guī)則和辦法。
記者：您的作品在秋拍之前屢屢打破世界成交價格紀錄，您認為主要原因是什么？
岳敏君：這和金融危機前全球的經(jīng)濟狀態(tài)有關系，那時全球流動性過剩，中國的人民幣，西方的美元到處都是。而現(xiàn)在金融危機使得很多廠家倒閉，這個時候不可能再投入收藏。當然，對于一些收入穩(wěn)定的人還是會繼續(xù)收藏。
記者：去年秋拍您的一件迷宮系列作品在北京保利夜場出乎意料地流拍，是不是因為題材不是大眾普遍熟知的“笑臉”？
岳敏君：這個很復雜，我也沒有想過。中國的傳統(tǒng)教育都是線性的。理解一個藝術家都是前后邏輯比較明確，變化也在一條線上。公眾認為藝術家創(chuàng)作應該在一個脈絡上，應該越來越好。比如原來畫兩只眼睛，明年就要畫三個，過幾年或許畫四個，在遞增或者遞減中變化，是一種量化的線性方式。而我不是跳躍向前發(fā)展，可能會分叉。因為我覺得藝術不是一個進步的概念，對于個體藝術家來說僅僅是在某個空間范圍內(nèi)的創(chuàng)作。
記者：您覺得目前藏家群體對您的迷宮系列有多少認識？
岳敏君：不知道，我畫這個題材的時間比較短，從2005年開始。我也不揣摩他們的感覺，只是憑自己的感受畫。如果我要時刻考慮藏家怎么想，追求這些就虛無縹緲了，畢竟我不是他們肚子里的蛔蟲。
記者：那您的“笑臉”系列還能走多遠？
岳敏君：“笑臉”肯定要繼續(xù)畫下去。因為在我看來，作品中“笑臉”人物就是一個演員，這個演員可以在未來任何一個畫面出現(xiàn)，只要你轉換背景，內(nèi)容就可以了。另外，隨著時間的推移，觀眾的背景也會轉換。通常人們在欣賞作品的時候，都處在兩個背景下，一個是作品內(nèi)人物的背景，另一個是觀者自身所處的現(xiàn)實背景。所以兩個背景的結合下，有的時候一張作品根本就沒有變過，比如200年前的畫，為什么后來的人覺得它表現(xiàn)出和200年前完全不同的意義。就是因為觀眾的現(xiàn)實背景已經(jīng)轉換了，知識系統(tǒng)也轉換了。因此追求“變”和“不變”對于藝術家來說不是問題。而現(xiàn)在所謂的“變”其實是受商業(yè)思維的影響。商業(yè)最根本的是要求“變”。比如服裝、手機、電視每一年要改換一下外觀。但藝術不是商業(yè)，不能因為商業(yè)中的“審美疲勞”而頻頻改變。整個社會也不應該用“變”來判斷藝術，否則就是商業(yè)企圖?！ ?br />
記者：但是也有人認為您的“笑臉”系列已經(jīng)令人“審美疲勞”。
岳敏君：中國人每個老百姓都有很強的權利意識，一旦知道權利在哪，就會隨意批判任何東西。雖然有時不負責任。但是這樣的批評兩面性很強，需要批評的時候不知道說什么，不需要的時候又隨便亂說。
記者：您的《教皇》，《處決》等作品打破了個人世界拍賣成交紀錄，這些帶著暴力元素的作品是否體現(xiàn)著一些生活本質？
岳敏君：這樣的作品來源我所受的教育，是過去的某些經(jīng)驗和知識所形成的東西?！短帥Q》 實際嚴格意義上戈雅畫過，馬奈也根據(jù)戈雅作品畫過，戈雅當時是描寫政府如何處理一些對立面的人。后來畢加索也根據(jù)兩人作品畫過這樣的系列。但是他們的作品都局限在一種很具體的事件本身，有很強的對錯立場。但是我的作品最關鍵的是，我有一個疑問，為什么人類在解決自身問題的時候都要采取一種暴力的方式。所以我畫的人都在笑，哪怕面對槍都是笑的，而劊子手手中也沒有真正意義的槍，這些都是為了思考這些問題。
記者：我們刊物自春拍以來推出藝術家作品流拍榜，受到較大關注。您認為在經(jīng)濟不好的情況下，人們?yōu)槭裁锤鼞峙铝髋模?br />
岳敏君：只能說明拍賣市場存在問題。流拍會影響拍賣行，也影響送拍的人，以致影響到整個市場。而另一方面媒體為什么要出“流拍榜”，而又為什么會有很多人對此感興趣，這說明社會真實的狀況。人人口頭都說錢不重要，但是每個人內(nèi)心對價格高低很在乎。所以，每天報紙上都是和錢的數(shù)字相關的內(nèi)容，比如電影的票房，書的銷量。所有的東西哪還有真實評論？我們這個社會已經(jīng)習慣用數(shù)字衡量任何事物。相反，如果在上世紀七十年代，也有榜單出現(xiàn)，我想一定是作品的“痛苦指標榜”，“思想深度榜”等。所以經(jīng)濟社會影響我們判斷很多東西。
記者：您的作品一直是拍賣行的中流砥柱，他們會直接從您手里拿作品嗎？
岳敏君：拍賣最開始的時候有向拍賣行送過作品，那時候完全還沒有市場，有點像展覽，展完以后就賣。后來我看拍賣行做古董、中國畫的時候，價格變化令人生疑，就很擔心，再也沒有送過作品到拍賣行。有些拍賣行很不規(guī)范，可以人為控制所謂的價格，有一種欺騙感，稍微有點倫理道德的人就會受不了。不過今年5·12地震后，我們也給北京保利送過作品拍賣賑災，但是意義和普通的拍賣不同。
記者：今年奧運前由于圣火在法國遭遇搶奪，盧昊、王廣義等藝術家發(fā)起取消在法國展覽的活動，您也聲援參加，您認為類似這樣的事件在今年多嗎？
岳敏君：在中國這樣的事情確實不少。因為目前的社會存在一個問題，普通人沒有一個合理方式參與到所有的社會問題中去，政府或者其他相關部門也沒有渠道讓公民參與，所以我們從來沒有學會參與什么或者怎么參與。這是挺大的一個問題。像此次撤展事件，各種各樣的感覺都有，最后不像你原來想像的那么簡單和純潔。畢竟綜合各方力量的顯現(xiàn)，比如民族情緒、各種政治內(nèi)涵混雜在一起就變得太復雜。而你當初想得可能很簡單，像我們藝術創(chuàng)作的人，稍微復雜一點就蒙了。
【編輯：姚丹】
