當任何市場判斷走入瘋狂時，崩盤將會在達到高位后的任何隨機時段內(nèi)發(fā)生，歷史雖然不斷重演，但缺乏成熟投資前提的價格接受者，總會受市場諸多雜音的迷惑和困擾，最終走入蓄意的、隨意的或兩種性質(zhì)具備的謎局中。隨著金融投資、投機智慧在商品領(lǐng)域的不斷深入，商品在時間和空間中的價值被不斷挖掘，最終成為金融手段的載體，并受其波動和博傻規(guī)則的影響。
自2002年美股進入高速上升通道開始，一切金融領(lǐng)域的相關(guān)商品都進入了各自的上升通道，其中也包括藝術(shù)品，特別是當代藝術(shù)品，中國當代藝術(shù)的行情也由2002年啟動。到2007年這5年時間內(nèi)，中國當代藝術(shù)總成交額擴容近20倍，創(chuàng)造了世界拍賣史上的奇跡。然而一個奇跡的延續(xù)，取決于其本身根基的扎實度，而不是一個糾合財務(wù)、金融與“學(xué)術(shù)”的“理財”概念。
同樣與藝術(shù)市場行情的啟動吻合的是我國固定資產(chǎn)投資高峰期的全面到來。從2007和2003年拍賣成交額比較來看，2007年度的拍賣總額是2003年總額的4.5倍，其中2007年油畫拍賣總額(不包括當代油畫)是2003年的6倍，近、古代油畫的是2003年的3倍，現(xiàn)代國畫是2003年的3倍，從成交總額增幅來看，當代藝術(shù)的成交額增量遠大于其他藝術(shù)品種，而當代藝術(shù)的成交作品量增幅僅為其他藝術(shù)門類的1/2。
然而當代藝術(shù)在其市場價格上的飛速增長是否有其基本面的厚實含義為其的市盈率做解釋，令人遺憾的是結(jié)果鮮有支撐。雖然藝術(shù)品收藏被常年定義為具有明確個人喜好經(jīng)驗的趨向性決斷，但其市場價值的確立，卻始終建立在一個稀缺性的前提上，只是對這種稀缺性的認識，因為藝術(shù)品本身接受者或者社會輿論對藝術(shù)品外在的虛榮式認同方式的光環(huán)無限放大，而極端弱化了藝術(shù)品價格的量化估算可能，于是藝術(shù)品的炒作，變成了一場即使最精明者也會落網(wǎng)的博傻游戲。
在經(jīng)濟強盛時，投資與投機的概念興許混淆，但是當危機到來時，投資的避險概念將會凸現(xiàn)其曾經(jīng)被忽略的價值，藝術(shù)品的定價本來因為受團體喜好和時代喜好具有不確定性，而當這種傳統(tǒng)價值體系運用到當代藝術(shù)的定價上更成為一個雙重維度的“皇帝新裝”謎局。
其實單件藝術(shù)品的基本面量化基礎(chǔ)面并不復(fù)雜，取決學(xué)術(shù)性和藝術(shù)性兩大因素的影響。學(xué)術(shù)性針對整體文化的歷史進程建立，同時以對歷史走向的正面影響為其衡量天平。藝術(shù)家特殊的貢獻在于藝術(shù)家擁有突破常規(guī)體系的獨特思維方式，而這種思維方式將成為整個文化創(chuàng)新的拓荒者。因此，如果這種拓荒被歷史所接受，并認同，而隨著時間的推移，其稀缺性的特征也被不斷放大，但這種認同必須在文化整體涵蓋范圍的橫向和歷史的縱向為其價值判斷的坐標體系。
在藝術(shù)性層面，藝術(shù)家的表達及批判的力度的前提在于對文化歷史過去的掌控能力，和未來所開辟的道路歷史評價，否則他就必須返回到審美本身，為審美的需求服務(wù)，而不是僅僅淪為哲學(xué)批判的附屬品，在這個前提下，藝術(shù)的功能在于生產(chǎn)出符合不同接受者需求的藝術(shù)品，通過不同的繪畫技法，色彩，構(gòu)圖，根據(jù)不同藝術(shù)家的藝術(shù)積淀和審美偏好，對這些元素在不同的基礎(chǔ)上排列組合，形成多樣性的審美供給。雖然藝術(shù)性定價的單位產(chǎn)品可能由于個別收藏家的癖好而改變。
藝術(shù)品的地域接受性也顯而易見，除了部分能夠左右世界文化史進程的作品外，其他在本地的需求量遠遠大于國外的需求。原因很簡單，相同的文化背景會帶來更多的認同度。事實證明哪怕在類文化的歐洲，西班牙和法國彼此藝術(shù)接受已經(jīng)形成了強大的斥力。而所謂“藝術(shù)無國界”在大多數(shù)情況下，只是一種獵奇式的新鮮感，換句話說就是強勢文化的征服欲望，這種融合價值的風險性在于，一旦這種融合失敗或者說是出現(xiàn)其他的融合方式，目前的跨界嘗試將會作為一種失敗的實驗品被歷史遺忘，雖然部分藝術(shù)家的代表作品會被市場價值所接受。 有了這些價值緯度，便可以在當前經(jīng)濟衰退的前提下，判斷不同藝術(shù)品的風險強度，按照當前主流的拍賣板塊區(qū)分方法，看古代藝術(shù)板塊，近代藝術(shù)板塊，當代藝術(shù)板塊的代表人物石濤，徐悲鴻，張曉剛同樣是3個藝術(shù)轉(zhuǎn)折點的代表人物。舉例做簡單比較分析，做風險比較。
石濤和徐悲鴻在學(xué)術(shù)，藝術(shù)和地域性上均有明確的歷史定性。石濤是明末僧派繪畫的主要代表人，其藝術(shù)性在歷史上也鮮有出其右者。徐悲鴻是中國新文化運動的藝術(shù)最高代表，雖然畫技有待斟酌，但其徹底改變中國藝術(shù)走向的歷史影響力毋庸置疑，并且其強烈的國家復(fù)興欲望和積極行為在強大的歷史背景支撐下，使其歷史定位遠高于一個藝術(shù)家所能達到的境界。而張曉剛與其二者相比，雖有改革開放和文革的歷史背景支撐，但其文化認同的深度，文化批判的高度和文化的創(chuàng)新程度尚無定論，其對未來的影響，依舊僅存于期待視野之中。而其藝術(shù)性和地域性仍是個難以回答的學(xué)問。超高的漲幅和價格必須擔當起歷史和藝術(shù)的重任，否則，只會帶領(lǐng)藝術(shù)投機者走一段踏空的文化歷史。
正如安迪·沃霍爾(Andy Warhol)在美國藝術(shù)泡沫鼎盛時期說的：“每個人都能當上15分鐘的名人。因為藝術(shù)世界就像一扇旋轉(zhuǎn)門，藝術(shù)家轉(zhuǎn)進去獲得承認之后，轉(zhuǎn)出來很快就消失得無影無蹤”。這種眼花繚亂的效果在市場興旺的時候帶來視覺上的蓬勃沖擊，但一旦危機顯現(xiàn)，泡沫消退的時候，非行業(yè)內(nèi)穩(wěn)定自己的流出，會給泡沫的指代對象產(chǎn)生摧毀性的打擊。張曉剛價格高于石濤5.2倍的均價漲幅，以及近2倍于石濤的均價，泡沫在其中扮演重要角色。
定價的角度來審視中國當代藝術(shù)的基本面狀況，從學(xué)術(shù)性、地域性、藝術(shù)性的定價層次來判斷其價格的基本面，形式會變得明朗。從學(xué)術(shù)性來說，中國當代藝術(shù)為中國文化界引入一個西方早已存在50年之久的文化思維模式和批判方式，其學(xué)術(shù)創(chuàng)造性尚存質(zhì)疑。這種放棄創(chuàng)造性的借鑒為后來的文化界走入思維抄襲漩渦奠定了基礎(chǔ)。從藝術(shù)性來說，中國當代藝術(shù)在本土敘事審美上被接受的余地尚且未知。而來源于地域性的市場流通信息也值得反思，在2007年前90\%的中國當代藝術(shù)高端市場的成交量均來自大陸本土之外，并沒有得到本土文化的認同，之后當代藝術(shù)的普遍接受只是一個在“投資”概念下的經(jīng)濟價值認同而非文化價值認同，是一種純粹的放棄本土客觀文化進程的純逐利過程。
當代藝術(shù)特別是中國當代藝術(shù)的審美性始終值得探討，特別是面對審美和哲學(xué)是否是并立系統(tǒng)這個命題的時候，藝術(shù)性解釋的質(zhì)疑度被偷換成另一個文化“精英”的自我架構(gòu)方案，即藝術(shù)性能被其批判的角度或者深度所涵蓋。然而與之相對的一個事實卻是：中國當代藝術(shù)的定價幾何，是對未來的文化藝術(shù)判斷，而不是當前的價格接受。同股市一樣，在不完全的市場，在基本面良好的情況下，放大資金量的投入能縮短獲利周期，獲得短時期的高額利潤。
2008年春拍，雖然當代藝術(shù)的作品單價仍在飆升，但是接近腰斬的成交拍品件數(shù)，已經(jīng)釋放出了成交量的萎縮訊號。從目前結(jié)束的秋拍拍場來看，當代藝術(shù)在經(jīng)濟危機前沿的影響下，迅速反應(yīng)出了前所未有的流拍率，而與之相比，古畫市場的流拍率并沒有多大變化，這至少說明后者有更強的避險能力。
并沒有明確的數(shù)據(jù)，或者資料表明收藏(或者“投資”)當代藝術(shù)的收藏者中有多少比率來自新興的收藏者以及純粹的盈利個人或者是機構(gòu)。至少有一點可以比較確認的是，從接受者格局，特別是國內(nèi)的接受者格局來看，當代藝術(shù)中的成熟收藏者，遠遠少于古董收藏者，而這時一些成熟收藏者和市場參與者(不論來自什么市場)的聲音顯得尤為重要。
【編輯：姚丹】
