評論陸琤的作品是一件困難的事情。首先是她的作品區(qū)別現(xiàn)在的一些流行樣式和話題，顯現(xiàn)出一種“偏執(zhí)”的價值，這樣，作為評論者便很難從作為“顯學(xué)”流行的社會學(xué)的角度來尋找一些理論背景；其次是她的作品在單純、平靜的視覺風(fēng)格中，給觀者帶來的反而是一種驚心動魄的心理體驗，這又將迫使評論者按照對畫面形式的視覺心理研究的方式來進(jìn)行分析，這種方式可以追溯到康定斯基，而按照現(xiàn)在流行的批評方式，這種對于純視覺心理的分析又是“落后”和邊緣化的。所以，雖然我很喜歡陸琤的作品，但是遲遲沒有答應(yīng)給她的作品寫一點(diǎn)文字，是因為我其實很害怕一不小心落入到了關(guān)乎“立場”、“態(tài)度”的圈套中，留下一個“不當(dāng)代”的名聲。
按照中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，似乎文人畫發(fā)展后來已經(jīng)非常接近“抽象”繪畫了，因為在中國傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗中，表面上的逼真和相似是被認(rèn)為是藝術(shù)品味不高的匠人氣。但是在上個世紀(jì)初，油畫大規(guī)模引進(jìn)中國之際，古典學(xué)院派的受歡迎程度反而超過了創(chuàng)造社之流對于同時代的現(xiàn)代繪畫的引進(jìn)，比如徐悲鴻就曾經(jīng)譏諷過這些他所不喜歡的現(xiàn)代派是“馬踢死”和“必枷鎖”。這一方面可以解釋為上個世紀(jì)初，強(qiáng)國夢導(dǎo)致科學(xué)主義的盛行，使評判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)簡單化為“是否合乎科學(xué)”的原則；另一方面，傳統(tǒng)繪畫的審美趣味的底線還是在“意象”上，徹底的脫離了“形象”的點(diǎn)、線、面，還是難以被中國人接受。所以，我在以前的文章中曾經(jīng)提到過，抽象繪畫在中國始終是處于一個尷尬的邊緣位置。在大家都沒有“當(dāng)代”的時候，它被認(rèn)為太洋了；等大家都“當(dāng)代”起來后，它又被認(rèn)為是太土了、過時了。
而在陸琤的作品似乎調(diào)和了所有的這些矛盾。首先，在她的作品中，能滿足我們對于“形象”的視覺需求。這是她的作品的一個顯著的特點(diǎn)，畫面中所有的形式與色彩的冒險，都是從一個起碼可以辨認(rèn)的形象出發(fā)的。其次，這個“形象”在作品的語言系統(tǒng)中，又是一個架空了的“前提”。這個形象看似是一個基礎(chǔ)，但是在最后所呈現(xiàn)出來的結(jié)果中，它又變成了一個可有可無的假設(shè)。這是因為在陸琤的作品中，點(diǎn)、線、面，包括色彩等這些“造型”的元素都最終脫離了“形象”這個基本的造型的前提和基礎(chǔ)，它們在畫面中形成了自己的語言邏輯關(guān)系。但是，它們又沒有形成康定斯基式的純粹的視覺抽象邏輯，還是起碼是表面上維護(hù)著一種可以辨認(rèn)的形象識別關(guān)系。正是在這個前提下，我認(rèn)為在觀賞在陸琤的作品的過程中，所帶給觀者的是一種“驚心動魄的心理體驗”。這是因為，在她的作品中，“形象”與“抽象的視覺元素”之間一直維持著一種脆弱的視覺心理上的平衡關(guān)系。抽象的造型元素一直蠢蠢欲動，試圖要建立屬于它們自己的內(nèi)在邏輯關(guān)系。當(dāng)你的視線在她的畫面上游動的時候，稍不留神，這些微小的細(xì)節(jié)就會在你的視網(wǎng)膜中形成一個個“視覺向心力”的旋渦中心，從而實現(xiàn)了對于它們自身所依附的“形象”的解構(gòu)過程。這個解構(gòu)過程實際上我們可以把它視為一種“弒父”情結(jié)沖動。所以有人能從她的畫面中看到了電子線路板或者現(xiàn)代城市的結(jié)構(gòu)模型也就不足為奇了。但是，再造另一個形象并不是她的目的，在她的作品中實際上是呈現(xiàn)出了形象的結(jié)構(gòu)、解構(gòu)和再構(gòu)的“過程”。而這個“過程”才是她的作品中最讓人怦然心動的特質(zhì)。正是在這個意義上，我認(rèn)為陸琤的作品超越了平面繪畫的概念，而創(chuàng)造出了一種屬于“影像”范疇的運(yùn)動視覺的意義。
