進入二十一世紀之后，段江華在藝術創(chuàng)作上從上世紀九十年代對古代中國（如《王后2號》、《捆扎的王和后》）的興趣，轉向了對二十世紀毛澤東時代的思考和表現。在此期間，他創(chuàng)作了一系列在我看來可稱為“后紅色圣地”的作品。
我用“后紅色圣地”這一概念討論他的這批作品的原因有兩點：一是他以在毛澤東時代譽為紅色圣地的地方為題材創(chuàng)作的作品，與在那個時代創(chuàng)作的眾多紅色圣地作品之間形成了前后相繼的上下文關系，在這里，題材的類似和時間的先后，是我稱段江華這批作品為“后紅色圣地”的原因之一；二是因為段江華的“后紅色圣地”作品，既是對毛譯東時代關于“紅色圣地”的敘事和再現的重新書寫，也是對“紅色圣地”所指的歷史的重新思考，這使他的作品在主題、意義和藝術方法上，都與那個時代創(chuàng)作的同類作品之間形成了差異。在我看來，這就是段江華這批作品之所以是“后紅色圣地”的原因，也是他這批藝術作品之所以具有重要的藝術價值和意義的原因。
我們知道，段江華描繪的韶山、延安、天安門，遵義等，都是新中國成立后，在主流意識形態(tài)宣傳和中共黨史的敘述中被神圣化的紅色圣地。正是在這一神圣化的過程中，不僅與中共革命歷史相關的那些地方，獲得了前所未有的新意義，而且也創(chuàng)造了毛澤東時代眾多描繪“紅色圣地”的作品，形成了那個時代獨有的政治文化和藝術。這就是段江華創(chuàng)作的“后紅色圣地”系列作品的歷史背景和邏輯起點。在這一背景和起點上，段江華的“后紅色圣地”對如下兩個關系給予了反思和回應：一是毛澤東時代創(chuàng)作的“紅色圣地”與其描繪的歷史之間的關系，二是段江華自己的藝術與它們的關系（即意識形態(tài)化的“紅色圣地”與歷史）之間的關系。段江華對這兩個關系的反思，使他的“后紅色圣地”作品獲得了如下的性質：它們沒有延續(xù)新中國成立以來既有的歌頌和贊美紅色圣地的藝術模式，這就改變了透視紅色圣地的立場。事實上，毛澤東時代對紅色圣地的贊美和歌頌的立場出發(fā)點，與那個時代的藝術觀念和意識形態(tài)有關，它表現為把紅色圣地作為中共從勝利走向勝利的地方，所以，對其進行理想化的想象是必然的，并因此而形成了明朗的藝術風格；段江華則從紅色圣地所承載的中共革命歷史的復雜內容、風云突變的政治斗爭、不同理想的沖突這一特定歷史眼光出發(fā)，以濃重的筆墨，表達在紅色圣地上曾經發(fā)生過的歷史。正是段江華這種不同于毛時代的歷史眼光，使他的“后紅色圣地”的藝術風格顯得沉重而又崇高。
從某種意義上說，就像毛時代的藝術對紅色圣地的歌頌與贊美，與那個時代的政治需要相關一樣，段江華對紅色圣地的藝術及其歷史的反思和表達，也與他對中國當代社會的思考不可分離。在此意義上，我們可以說段江華首先是通過把曾被神圣化的紅色圣地，置入當代社會情境和文化語境之中的方法，對現實與歷史之間的價值落差進行撿討和反省的。其次，段江華的“后紅色圣地”系列作品，也是對當代中國藝術的反思。這是因為在中國當代藝術中，占據主流地位的仍然是兩類作品，一類是以簡單、調侃的方式挪用毛澤東時代的圖像，并讓其在與其它文化形態(tài)的拼貼組合中，徹底消解其理想的意義和價值的作品；另一類是用怪異的透視，非學院的平涂技法，有意識地表現變得麻木和很傻的中國人的形象的作品。段江華的“后紅色圣地”系列作品，則以他強有力的表現性手法，反思性視角，歷史主義的態(tài)度，深沉、厚重的藝術語言，不僅重新書寫了紅色圣地的意義，而且也改寫了描繪紅色圣地的美術史，即在過去模式化的歌頌與今天流行的調侃之間，讓紅色圣地象征的那段歷史再度變得沉重和深邃，從而開辟了當代美術重返崇高美學和偉大風格的新方向。在我看來，這就是段江華這批作品的當代藝術意義之所在。
2007/7/29于北京望京花園
