早在1994年的中國油畫展上，段江華便以他的獲獎作品《王•后•2號》表現(xiàn)出了對歷史特有的眷戀。那是兩個被時間風化的人物造型，運用了綜合材料手段，其凝重的語言風格與當時流行的“波普”思潮形成鮮明反差，也由此奠定了段江華的創(chuàng)作基調(diào)----與深層的“歷史意識”相關(guān)。
“歷史意識”是“85新潮”使用頻率最高的一個詞，高名潞在論述“85新潮”時引用克羅齊的觀點，將“歷史意識”轉(zhuǎn)換成創(chuàng)造新時代的能量，也使整個“85新潮”獲得了文化啟蒙的深度。二十世紀九十年代以后，由于社會的轉(zhuǎn)型，這種深度被逐漸排除在了中國當代藝術(shù)的視野之外，繼而為日常經(jīng)驗所取代。在這一轉(zhuǎn)型中所涌現(xiàn)出來的代表人物，基本上都在北京，而且大都出在1989年中央美術(shù)學院畢業(yè)的段江華左右，比如劉曉東、趙半狄、方力鈞、劉煒等等。尹吉男曾把這些人表述為“新生代”，栗憲庭更是以“玩世現(xiàn)實主義”來命名。但無論是“新生代”還是“玩世”，都是在有意識地掙脫“歷史意識”的束縛，希望借助于社會的轉(zhuǎn)型開拓一個文化創(chuàng)新的新局面。正如栗憲庭對這一代人的論述，幾乎完全放到了“85新潮”的對立面一樣。以此刻畫出一種新的創(chuàng)作風尚，雖然有助于一代人文化面孔的呈現(xiàn)，但卻給歷史留下了難以愈合的斷層。
段江華同樣經(jīng)歷了這樣一個斷層，但與他那些被歸納到“新生代”的同學們不同，面對這個斷層，段江華沒有采取揮一揮衣袖的告別姿態(tài)，而是深入到時間的內(nèi)部盡力去打撈歷史沉寂的內(nèi)容。這使他成了他們那幫同學中的“另類分子”，他在1994年創(chuàng)作的《王•后•2號》就充分顯示出了那種“另類”，之所以贏得大獎，我想原因可能也正在于它彌補了那個時代的斷層吧。某種意義上說，段江華的藝術(shù)是沿襲了“85新潮”的人文傳統(tǒng)。比如他對畫面深度的強調(diào)，尤其是他營造出來的那種莊嚴、靜穆的氣氛，都跟“85新潮”所提倡的文化內(nèi)容相得益彰。從這里我也看到了理論家“劃代”的某種局限，就像栗憲庭將六十年代出生的這一代藝術(shù)家說成是理想失落的一代，其實還是有些片面。事實上，這一代藝術(shù)家遠比理論家眼中所看到的要豐富，至少段江華就提供出了一個不同的視角。當然，段江華之所以能夠保持住這種創(chuàng)作的深度，還有一個原因，可能與他1989年之后回到湖南有關(guān)。王林曾經(jīng)論述過這種中心與邊緣的關(guān)系，一個是深度，一個是潮流。正是因為遠離于喧鬧中心的邊緣狀態(tài)，使段江華持有了冷靜的思想，從而確保了他歷史思維的連貫。
我看過段江華九十年代創(chuàng)作的不少作品，一個突出印象就是深邃而凝重。這是一種悖論的進行時，跟整個九十年代的創(chuàng)作風氣形成了鮮明的反差，也使我聯(lián)想到了丁方、朝戈等人的藝術(shù)。有人認為丁方和朝戈他們的藝術(shù)到了九十年代以后已經(jīng)不合時宜了，這完全是掩目捕雀之說。輕與重是人類平衡的兩端，離開了一端則邁不出平穩(wěn)的步伐。我想說的是，因為特殊的時代原因，九十年代出現(xiàn)了“玩世”、“波普”不足為奇，但是如果僅僅只有這樣一些內(nèi)容，那么，這個年代難免不留有缺陷。正因為如此，我才更加關(guān)注于隱伏在九十年背后的那股潛流，關(guān)注像段江華這樣一些藝術(shù)家所做的工作。在我看來，恰恰是因為還有他們這樣一些藝術(shù)家的存在，這個時代的創(chuàng)作才沒有完全偏離于歷史的重心。
2006年，對于段江華來說，是一個重要的轉(zhuǎn)折點。這一年，他移師北上，重新來到了闊別以久的北京。這意味著潛伏了多年的段江華將浮出水面，把他所承接的那條文化線索展現(xiàn)給世人。也是在這一年，段江華的作品題材發(fā)生了一些細節(jié)上的變化。首先是剔除了人物的影子，其次是由久遠的歷史內(nèi)容轉(zhuǎn)到了對近現(xiàn)代革命題材的關(guān)照。一些帶有強烈意識形態(tài)色彩的建筑物，成了他這一時期繪畫的主體，而且均被他賦予了暮色蒼茫的紀念碑意向。我們可以理解這是段江華向時代中心的一種靠攏，也是他從邊緣轉(zhuǎn)入中心后的一種心理體驗。正是因為北京那強大的政治磁場，激發(fā)了段江華早年的文化記憶，使他對歷史的感悟由遠而近，有了更加切身的認識，從而由原來持一種遠距離的關(guān)照變成了當下近距離的反思。
段江華出生在二十世紀六十年代。這一代人是革命的火種，從小便受到一種革命英雄主義與革命浪漫主義的熏陶。在他們的意識中，過濾不去的是那打碎舊世界的抱負與“人定勝天”的理想。這給了他們一種歷史的沖動，也賦予了他們一種激昂的性格。段江華曾跟我描述過他小時候在山城懷化的生活經(jīng)歷，其頑皮的勁頭，我頗有同感。歷史造就了一代人，也成就了他們共同的追憶。然而，歷史不是禁錮的死水，而是流動的長河。赫拉克利特說的“人不能兩次踏入同一條河流”，揭示了時間流變、歷史更替的真相。八十年代以后，中國發(fā)生了翻天覆地的變化，過去那些浪漫的革命精神被物質(zhì)主義的需求所取代，繼而衍生出了一種與過去截然不同的意識形態(tài)。恰巧就在這個時期，段江華離開湖南，來到了北京求學。時代的變革與他的人生際遇相對應(yīng)，使他敏感到了現(xiàn)實與歷史的差異。來到北京，就是躋身到了現(xiàn)實變革的旋渦中心，而北京城的古老，尤其是遍布著眾多革命時代的文化遺跡，又總是能夠喚起人的歷史回憶。段江華正是徘徊在這樣的一種矛盾之中，曾經(jīng)一度奮起，也曾經(jīng)一度沉默。
“距離產(chǎn)生美?！焙诟駹柕倪@段論述頗有道理。美，是出走后的一種體驗，如同蘇東坡過了廬山發(fā)出的感慨：“不識廬山真面目，只緣生在此山中”。出走就是一種解放，再回首，不可能歸到原來的起點，而必然會經(jīng)過思想的提煉，實際上，已經(jīng)是意識升華后的認識。2006年以后，再度來到北京的段江華，把自己的注意力投放在過去那些頗具意識形態(tài)色彩的建筑物之上，應(yīng)該也有著類似蘇東坡的感慨。也就是說，表現(xiàn)這些歷史性建筑，對于此時的段江華而言，絕不是簡簡單單地回到過去，而是站在今天的角度重新認識過去，吸取歷史的教訓，吸收過去的文化營養(yǎng)。還是那句話：當局者迷。歷史只有拉遠了距離看，才能更全面，也才能夠從中獲得更多的啟示。
正是因為闊別，拉開了段江華文化反思的空間；而重圓，又加深了他對歷史的認識。所以，段江華能夠站在一個開放時代的窗口，重新來理解近現(xiàn)代中國革命的這部輝煌歷史。事實上，中國的這部近現(xiàn)代革命史，對于今天的世界而言，已經(jīng)構(gòu)成了一筆豐富的文化遺產(chǎn)。只不過是因為我們身在其中的緣故，這筆遺產(chǎn)常常被我們自己所忽略。這無疑造成了一種發(fā)展的斷層，正如我前面所提到，歷史就是在這樣的斷層中失去了理性反思的能力，從而再度演變?yōu)椤叭旰訓|、三十年河西”的惡性循環(huán)。而段江華放棄那些久遠的歷史題材，來挖掘更為近處的這部革命歷史，我想，其出發(fā)點可能就是為了彌補今天這個物質(zhì)發(fā)展的斷層吧。難怪他要賦予這些帶有革命色彩的標志性建筑以人去樓空的意向，因為這樣會更加烘托出紀念碑的性質(zhì)，從而加深我們對歷史的聯(lián)想。
2006.7.22于通州
