2007年6月10日，對于意大利的小城威尼斯而言，又是一個值得紀念的日子——第52屆威尼斯雙年展率先拉開帷幕，為2007年歐洲的四大藝術活動吹響了第一聲號角——聞風而來的，不僅是數(shù)以萬計的的藝術觀光者，同時還有來自77個不同國家和地區(qū)的藝術團隊——這也刷新了威尼斯雙年展自創(chuàng)辦以來，國家館參與數(shù)量的歷史記錄。
主題為“與觀感同思、與思想同感——藝術現(xiàn)在時”的本屆威尼斯雙年展，無疑旨在呈現(xiàn)當代藝術現(xiàn)狀中的反思，來自美國的策展人羅伯特·斯托（Robert Storr）力邀世界100位藝術家?guī)硭麄兊淖髌?。羅伯特之前曾擔任紐約現(xiàn)代藝術館的館長，作為雙年展歷史上少有的外國策展人，他的到來無疑給這個具有百年歷史的展覽帶來新的變化。同時，一掃上一屆威尼斯主題展上中國本土藝術家的缺席狀態(tài)，今年的主題展中，上海藝術家楊福東和楊振忠則把鏡頭對準世界各國不同年齡、階層、職業(yè)、性別的人，讓他們用自已的母語說出“我會死的”——這也即是藝術家作品的名字。
與往屆不同，本屆威尼斯雙年展的開幕暨頒獎儀式上，僅頒發(fā)了“終身成就金獅獎”，至于“國際館金獅獎”、“青年藝術家金獅獎”以及“批評家金獅獎”等，預計要到10月臨近展覽結束時才揭曉。延續(xù)上一屆女性主義抬頭的趨勢，本屆威尼斯雙年展上，女性藝術家依然是關注的焦點，也是大家看好的“金獅獎”得主——例如受到廣泛關注的德國國家館，法國國家館，英國國家館等，都只派出了一位女藝術家獨撐大局。但是，最終將這一獎項攬入囊中的是已經(jīng)72歲高齡的非洲藝術家馬立克·西迪貝（Malick Sidibe）……
在《當代美術家》2007年第2期雜志上，我們已經(jīng)預先報道了本屆威尼斯雙年展的整體概況，以及每個國家館的主題、策展人和參展藝術家等導覽信息，如今，這道藝術盛宴已經(jīng)開始，就讓我們跟隨策展人的足跡，去進一步體驗當今世界藝術的“現(xiàn)在時”！
中國館：日常奇跡
本屆威尼斯雙年展中國館的策展人由候瀚如擔任，他將目光集中到四位中國女性藝術家身上：沈遠、尹秀珍、闞萱以及曹斐。在策展人看來，這四位從29歲到48歲的女性藝術家分別代表著中國當代藝術四個不同的年齡階段，而她們的作品將以女性這一獨特視角，展現(xiàn)出一部中國當代藝術的活動歷史。
在策展人看來：無論是中國還是世界其他國家，女性藝術家的特殊性與重要性時常都是被忽略的對象。而中國的現(xiàn)代化進程是以高度男性化的世界觀模式進行的：理性的、線性的、迅速的、垂直的、進攻性的、有效的以及烏托邦式的。由此，中國現(xiàn)今的社會結構仍舊是以男權為中心。而這一趨勢又被中國社會對物質增長的渴求這一現(xiàn)實情況所激化。這使得進步與融合間出現(xiàn)了矛盾。就文化與藝術作品來說，這一量與質的迷茫很大成度上緊縮了對現(xiàn)實的想象、文學以及精神生活的空間。然而，有部分女性藝術家卻創(chuàng)作出了最為敏感、深邃與革新的藝術作品，即使她們往往有些被邊緣化。她們的作品通常展現(xiàn)了中國當代藝術最為本質和精神暢想的部分。這種被隔離的處境和思想自由讓她們個性異常獨立，并用最為本質的方式與外部世界展開對話。此外，女藝術家的比例在國際主流藝術中仍然顯得稀缺。這也促使我們思考中國館自身新的使命。應該說，策展人把這次機會作為一個突破口和可供參考的范例，讓中國和國際藝術界都來重新認知女性藝術家以及她們的思想和藝術創(chuàng)作。尤其對于當下正高速發(fā)展的中國來說，她們的溫和氣質和想象力將成為社會生活的重要調節(jié)器。
沈遠高達6米的裝置作品《首次旅行》由巨型奶瓶、奶嘴和瓶中關于領養(yǎng)兒童踏入西方社會的紀錄片組成，它們被安置在戶外處女花園的草坪上。這與藝術家長期旅居國外的經(jīng)歷息息相關，作品旨在對西方社會廣泛存在的外來移民問題進行深入的探討；尹秀珍將她的作品命名為“軍械庫”，她用舊衣服、晾衣桿等日常用品組裝的“武器”布滿油庫的半空，使之成為一個在藝術意義上真正的“軍械庫”，材料的選擇表達都市的激變和中國逐漸融入全球經(jīng)濟與政治體系的進程中，對藝術家個體和她所熟知的日常生活的影響；闞萱的作品散布在挑戰(zhàn)性極大的室內(nèi)空間，她的數(shù)部錄像作品將放置在油庫的另一段，當參觀者在堆滿巨型油桶的展覽空間中穿行時，將被她充滿私密語言和禪意的作品包圍其中；曹斐的《第二人生》靈感來自線上游戲，藝術家把自已作為主角虛擬了一部愛情影片，借用投影儀在墻面上展示。換句話說，每位藝術家都想通過她們的藝術創(chuàng)作，把每天的日常都變?yōu)槠孥E。
遺憾的是，本屆中國館仍沿用了包括處女花園和油庫在內(nèi)的室內(nèi)外兩個空間，這一展區(qū)處在主展場“軍械庫”的末端。偏遠的地理位置和非常規(guī)的展示空間讓本次展覽的效果并不被看好。
澳大利亞館：眾人的神殿
廢墟已開始成為被破壞的樂觀主義的象征，又同時象征了機會主義的復興。高高聳立的凌亂的建筑物，顯示了那些活躍的參與者們在現(xiàn)代化過程中的變遷。這些建筑物同時又很好的證明了現(xiàn)代社會的利已主義。就像摩天大樓一樣的建筑物，顯示了生命崇拜時代的巨大力量。當你通過拆掉，穿透，或炸掉房子來損害它們時，你會有很強烈的自我心理分析，而此種分析會破壞本來就脆弱的自我。
澳大利亞國家館展出藝術家克拉姆·莫頓（Callum Morton）的作品，就顯示了這樣一個社會變遷和藝術家心理交錯的發(fā)展歷程。藝術家塑了大量的破壞場面：一個坍塌的居所，燈光從中隱隱射出，仿佛預示一位外人即將來臨——Morton再次提出對建筑的自醒，在繼續(xù)追求與時代的融合中，直觀藝術正推翻微型立方體式的傳統(tǒng)建筑藝術。對此，Morton通過加工，使建筑物在毀壞后變得像雕刻品一樣。
另一位藝術家蘇珊·諾瑞（Susan Norrie）所關注的是環(huán)境，她的焦點放在了全球的海洋地區(qū)，這從她所創(chuàng)作的關于澳大利亞那充滿競爭、令人敬畏的圖片可以看得出來。藝術家有效地運用了視覺對比的表現(xiàn)手法，凸現(xiàn)出被人類長久破壞的地緣風貌，把參觀者帶入了一個工業(yè)和軍事進步造成的、受污染的、脆弱的生存環(huán)境中。人類文明進程里的肆意破壞、核試驗以及氣候變化、地震、火山、沙塵暴、火災、冰凍期、干旱、火山灰、泥漿……一切都是那么令人觸目驚心。
波蘭館：一比一
歌手范瑋琪的同單曲也叫《一比一》，不過通俗歌曲的主題是似乎永遠是愛情，但在威尼斯今年的波蘭館里，這一主題由藝術家Monika Sosnowska演繹為一項建筑工程——這位藝術家的作品常常是過去烏托邦式建筑的獨特紀念，主要著眼于戰(zhàn)后波蘭的現(xiàn)代化歷程—東歐的居民住宅街區(qū)上那些熟悉的風景、售貨亭、火車站和購物中心。她擅于從建筑失敗的角度學習建筑，《1：1》不是因偏愛波蘭式的建筑方案而做出的懷舊回歸，而是從東歐劇變的國際運動中分析和反思戰(zhàn)后建筑觀念的結果——在波蘭人民共和國時代，進步往往來自沖動的歷史破壞，而草率的現(xiàn)代化制造了荒謬的造城運動。今天，波蘭很多戰(zhàn)后的建筑作品已經(jīng)被破壞，如位于華沙的Supersam百貨公司（1962年開業(yè)），是當時最著名的設計之一；又如一些高度工業(yè)化的地區(qū)，如西里西亞，現(xiàn)在卻正在變成后工業(yè)化結構的墓地。在新近的作品中，她或多或少地越過了當代藝術和建筑的人為邊界。用她的話說，就是“似乎我所做的在某種程度上與建筑所象征的相反，我認為我的藝術是一個完全不同的原則，即使我關注的問題和建筑關注的一樣，都是由空間構成。但功利主義是建筑的基本特征，而我的作品則以不確定性代之。”因此，不確定性也是這位藝術家作品中不可或缺的部分。
出現(xiàn)在波蘭館里的其他裝置都構成了有機的整體——它們被保存在具有70年歷史的展覽點。裝置《1：1》可被看作是20世紀70年代藝術家實踐的一個參考。除了這些展出的裝置作品之外，波蘭館本身也是20世紀30年代的建筑代表，作為裝置作品要素之一，它可與其自身內(nèi)部所容納的裝置作品相并置。
俄羅斯館：敲擊，我希望
21世紀伊始，鑒于向我們席卷而來的信息潮及全球化進程快速發(fā)展，人們再次被提出建立合作結構體系的問題，這樣的合作是整合個人和社會自主的策略——由策展人奧伽·斯維伯瓦（Olga Sviblova）策劃的俄羅斯館今年的得到廣泛的好評。藝術家Julia Milner,Aleksander Ponomarev,Arseni Meshcheriakov,Andrey Bartenev及AES+F組合的裝置藝術，在俄羅斯館展出。
Aleksander Ponomarev和Arseni meshcheriakov的作品主要是突出自然世界和媒體的關系?！读茉。⊿hower）》這個裝置由許多監(jiān)控器組成，這些監(jiān)控器上有世界各地上千個電視頻道在直播，代表了防止我們脫離“信息團體”的電視的完全主導地位，我們只有從一個頻道轉換到另一個頻道的虛擬自由。
Aleksander Ponomarev的裝置《檔風刮水器和波》是尋求出路的變通方法。監(jiān)視器覆蓋整個墻，墻面作為特殊的窗口，透過窗口仍可實時觀看電視。像汽車的檔風刮水器能除去汽車檔風玻璃上的塵埃，監(jiān)控器上的檔風刮水器“掃除”節(jié)目傳送的“水紋”（節(jié)目信號）。在某個時刻，所有電視節(jié)目都變成由安裝在本館展臺上的照相機聚集拍攝的地平線，從展臺上可以望見礁湖的美麗景色。
Aleksander Ponomarev的《波（Wave）》描述一個12米長的玻璃隧道里，由藝術家呼吸而產(chǎn)生的波，藝術家的形象被投影在監(jiān)控器上。這種裝置是電子時代的機械裝置里波的科技比喻，由于這些藝術行為，才使其恢復到它作為水狀物質的原始狀態(tài)。
AES+F組合（包括Tatiana Arzamasova、Lev Evzovich、Evgony Svjatsky和Vladmir Fridkes等人）的《最后的暴動》是3D動畫制作的計算機空間模型，動畫全景式反映了居住時間停止流逝的新樂園里美麗的中性青少年，在瓦格納的音樂中，這個攻擊者與受害者，男性與女性，好與壞，命運與自由意志沒有區(qū)別的戰(zhàn)爭起義中游戲。
Andrey Bartenev的裝置《遺失的聯(lián)系》是一個充滿50個發(fā)光二級管燈球體的監(jiān)控器隧道。“遺失的聯(lián)系”這幾個字出現(xiàn)在它們的軌道上，裝在每個球體內(nèi)部的“心”，象征著對每個生活在虛擬或間接關系的世界里的人來說，令人沮喪的海市蜃樓的危險。同時，通過二級發(fā)光管特征及監(jiān)控器的乘法和增值而進行的遺失的聯(lián)系的交流，產(chǎn)生了一個新的完全連接的結構。
Julia Milner創(chuàng)造了一個新的計算機行為游戲的個人觀點，這種裝置是俄羅斯館外墻上的液晶屏幕，展示了她的互聯(lián)網(wǎng)藝術，名為“Click l hope(www.Clickihope.com)。”“我希望”這句話以70個參加第52屆國際藝術展的國家的50種語言反復出現(xiàn)。計數(shù)器顯示進入該網(wǎng)站和以一種語言點擊這句話的人數(shù)。不同的語言的語句按世界各地點擊用戶的人數(shù)比例增加或者減少。Click l Hope是一個虛擬的匯聚希望的裝置。
墨西哥館：空前頻繁的事件
墨西哥自從50年前在威尼斯第一次亮相到現(xiàn)在，已經(jīng)是第25個年頭參加展覽了。墨西哥藝術的最重要促進者和墨西哥館的策劃人Fernando Gamboa今天推出了Oroco,Riverra，Siquelros和Tamayo四位藝術家的作品，迎來了被歐洲批評家稱為“墨西哥繪畫革命”的高潮。在這次展覽中，策展人Gamboa宣布“一個全新的世界向眾人打開，這是一個獨立思想的世界，一個充滿力量和激情的世界，一個有著不朽觀念和英雄史詩的世界！”
第52屆國際威尼斯雙年展是墨西哥藝術一個極好的契機，它為墨西哥的現(xiàn)代藝術再次通向世界性的論壇打開了制度的大門。墨西哥的藝術家們不負眾望，世界舞臺上表現(xiàn)活躍，這正是墨西哥社會及其國際文化制度所期待的。今年的墨西哥館坐落在威尼斯中心的哥特式宮殿索蘭佐—凡—阿克塞爾，離威尼斯雙年展的官方駐地不遠。全館包括1000平方米的展區(qū)。
Rafael Lozano Hemrner（墨西哥城，1967）是一個電子藝術家，他發(fā)展了人機器對話的裝置，使之成為建筑和藝術表演的結合。他的主要興趣在于通過顛覆性的技術，如機器人技術、計算機監(jiān)視或遠程信息處理網(wǎng)絡技術，創(chuàng)建一個公眾參與的平臺。受到魔術幻燈、表演會和電子木偶的啟發(fā)，他巨大的光與影的作品是異質媒介的反紀念碑。
為“空前頻繁的事件”展覽，Rafael Lozano把一系列裝置插入豪華的宮殿，表現(xiàn)了私秘關系，自我表達和隱喻。這些部件包括動力反應雕塑，由生物傳感控制的燈組，由計算機控制的監(jiān)視和聲音系統(tǒng)控制的能作出反應的環(huán)境。用電線把這些部件連接起來是藝術對于技術的理解，與其把他們看成“新”或“原創(chuàng)”的東西，還不如當做需要被質疑和徹底改造的不可改變的全球化語言。
技術實驗是墨西哥藝術的濃厚傳統(tǒng)：從20世紀到20年代Estridertista poets的無線電發(fā)射介入，到心臟病院Weiner和Rosenbleut的探索導致的40年代控制論的假說。Gonzalez Camarena的專利是彩色電視機，Mortion Heilig在Cuemavaca制作的虛擬現(xiàn)實頭盔影象，和Juan Garcia Esquivel的立體聲唱片都是這種創(chuàng)造性、跨學科、經(jīng)驗主義的傳統(tǒng)的例子。Lozano Hemrner的作品呈現(xiàn)于威尼斯是這一神話的延續(xù)。
泰國館：全球化…請減速
現(xiàn)今，全球化和先進的通訊技術構建了一個無邊界的全球社區(qū)。多種文化的生存方式相互飛快地交融、成長。然而，當世界不斷堆積的入口導致了越加繁雜的社會問題時，西方世界卻一直試圖通過媒體方式和龐大的消費主義策略將他們的文化變?yōu)橹髁鳌?
同時，西方社會在面對他們自已的社會問題時卻把注意力放在東方千年傳承下來的生命哲學上。有意思的是，大多數(shù)東方社會對西方社會又緊跟其后。
一直沿襲我們慣有的模式讓我們被動挨打，我們的個性、精髓和身份被顛覆。這同時也讓東方失去了走自已路的信心而被西方牽著。這種模仿其實是一種自我逃脫。而最后，我們也許會失落而悲傷并永遠找不回我們本質所應有的東西。
這個展覽想要觀者看到并明白的是如果我們采用外來的文化、觀念或生存哲學是否就是一種東方向西方跟隨。無須考慮或刻意的篩選，我們已經(jīng)丟掉或正在丟失我們自已的民主個性。因此，我們該停下來并好好思考。現(xiàn)實的情況是，全世界都在展開臂膀擁抱新鮮的外來文化，但如果你也是其中一員的話，我們要提醒你放慢全球化的步伐。
放下腳步，沉靜下來并審視自我，讓其他人超過你是很有意義的。這樣一來我們可以檢討我們自已的錯誤并向你前面的人學習，學習他們的成功之處。停下來不要進入別人制定規(guī)則的游戲里，而讓我們的民族精神起死回生是勇敢的、痛苦的和需要規(guī)誡克制的壯舉。就是泰國的哲學——佛教。這個過程就像在山泉里對自我心靈的凈化。真正的思考自已，認識自我，看清他人的想法并以此為跳板就能輕松的戰(zhàn)勝任何挑戰(zhàn)。
新加坡館：虛構、編造、幻想
距新加坡國家館2001年的第一次展覽，今年，虛構、編造與幻想標志了新加坡國家館在威尼斯雙年展上的第四次亮相。今年國家館位于Palazzo Cavalli Franchetti，展出了四位著名的新加坡藝術家：唐大武（Tang Da Wu）（1943年生），文森特·里奧（Vincen leow）(1961年生)，杰森·李（Jason Lim）(1966年生)以及Zulkifle Mahmod(1975年生)。
這次的主題是從為國家館備戰(zhàn)的作品中想到的。其中一個策展意圖是試圖探詢超越個體激情的藝術實踐的可能性。這個想法是想探詢在保持個體性的同時體現(xiàn)與外界互動的共性的可實踐性。
這四位藝術家在新加坡都有相似的主流藝術團體經(jīng)歷。他們的藝術團體歷程成為新加坡當代藝術激蕩的篇章，并豐富了新加坡當代藝術。他們在活躍于藝術團體的同時，他們的作品中也孕育了他們多樣化的視角和觀念。
這一切在他們這次展館的作品中可以窺見。在這次虛構、編造、幻想的主題下，這些藝術作品充斥著統(tǒng)治和流亡的觀念，生態(tài)多樣性的觀念，還有最重要的是自由的觀念。促成這次項目的還有其他許多方面如文學家，電影研究專家等多方的參與合作。
縱觀新加坡藝術的發(fā)展，自由這一概念始終都很重要同時也與加坡藝術的歷史所共鳴。新加坡館的四位藝術家為國家與藝術家個體間，動態(tài)的相互關系提供了另外一種溝通的趨勢。
我們不得不提的是，藝術家們對“自由”的構建與當前的國際事務相聯(lián)系。整個戰(zhàn)爭和爭奪都欲謀并以對自由、民主以及特定生存方式渴求來掩蓋其真實目的。而藝術家從沒有認為為了自由就該拋去所有的限制，假如沒有了限制與約束，最好的結果是腐壞，而最壞的結果是空虛。他們的作品正表現(xiàn)了不同的現(xiàn)實沖撞和相交后的碎片和分離的美。
中亞館
穆茲克斯坦（Muzykstan）：中亞當代藝術家的媒體一代 融合全球化和地方化的音韻
穆茲克斯坦（Muzykstan）這個名字與許多中亞國家的名字有相同之處，比如哈薩克斯坦，吉爾吉斯斯坦、烏茲別克斯坦、塔吉克斯坦等。中亞實際上是一個全面的穆茲克斯時坦（Muzykstan），因為它有豐富的音樂遺產(chǎn)。在街道，咖啡館，市場，清真寺，學校等各種地方都能聽到各種類型的音樂。透過這里的音樂，你可以從認識到這個地區(qū)，時代，精神，幽默等。
今天，新一代的藝術家（大約30歲）在中亞地區(qū)非?；钴S。這一代藝術家吸收了第一次當代藝術家的所有成就，同時他們有著不同的后蘇維埃背景。在日常生活中，他們把各種信息技術當成重要的工具使用。他們有著不同的思維方式，即所謂的“編程的思維”。他們在國際媒體公司工作，枕著收話機睡覺，看MTV，去夜總會，制作網(wǎng)絡雜志或者用Runglish(俄語與英語混合俗語)寫郵件。你可能會問，這難道不是一個喜愛計算機全球化的一代嗎？我們的回答是“幾乎是。”
當我們開始著手這個工程時，我想到這會是一個連接中亞電視藝術和中亞流行音樂的機會。但是，藝術家在創(chuàng)作時不只是選擇音樂，聲跡和表演者，還常常對基于對亞洲音韻個人見解上的音樂人工品進行修改。
大多數(shù)音樂展現(xiàn)的是傳統(tǒng)音樂根源和世界流行音樂工具的混合體。吉爾吉斯斯坦的Roman Maskalev通過當?shù)負u滾音樂家的一首歌來表達對他周圍環(huán)境的喜愛之情，這位搖滾音樂家是通過傳統(tǒng)的哈薩斯坦歌曲來表演的，他把歌詞翻譯成哈語，并邀請一位傳統(tǒng)的冬不拉（dounbra）歌手來演唱。
烏茲別克斯坦的Alexander Nikolaev組織舉辦了“說唱樂（Rapshi）”音樂節(jié)，他譜寫了烏一青少年用傳統(tǒng)的穆斯林以“說唱（rap reading）”的方式來演唱的曲子。
這個工程的主要信息是連貫性。大多數(shù)的音像制品都清晰地體現(xiàn)了亞歐文化，當代傳統(tǒng)與流行國際品牌的交匯。通過唱著有烏茲別克斯坦藝術家Gaukhar Kiyekbayeva創(chuàng)作的一首搖籃曲的老奶奶的形象，我們可以感覺并意識到這首歌是為所有亞歐人所寫的，我們都只是她的兒孫。
塔吉克斯坦的Aleksel Rumyantsev也提出了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的比較之觀點。他以傳統(tǒng)的亞洲圓面包——lepeshka原形，在當今大城市仍然是手工制作的糕點。而如今問題重重，一團糟為例子，來證明他的觀點為。
但是，所有藝術家的作品或多或少都反映了人類和中亞地區(qū)的政治問題。哈的藝術家Natalya Dyu諷刺性地提出所謂的“新富人”的獨特心理，這些富人甚至希望用金錢來購買音樂。
烏茲別克斯坦的Yura Useinov與年輕的烏茲別克斯坦女作曲家共同創(chuàng)作他的作品，并將其獻給未命名的烏火車站，而這個火車站不會再有火車經(jīng)過。塔的Jarnshed Kholikov做了一個傳統(tǒng)的Suphyi祈禱，為幫助一個孤獨的塔懷孕的婦女做“電子式祈禱”。
最后，令人吃驚的是，我們意識到當代年輕藝術家所受到傳統(tǒng)的影響在不斷加強。他們通過吸收這個地區(qū)傳統(tǒng)音韻，確認自已的身份。他們的作品回答了這個問題：穆茲克斯坦（Muzykstan）的獨特之處是什么，誰又是它的公民？
【編輯：海英】
