影子是捕捉不到的，何況又是來(lái)去無(wú)蹤的浮萍?xì)堄?在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史里，李青萍的藝術(shù)生命就像青萍一樣，飄浮不定，蹤影無(wú)痕。殘影，是她被遺棄的人生和被蠶食的心靈;是今天世人只能尋覓披閱的她飛蛾撲火的筆觸與華彩。殘影，是她釋放情感的底色;
是她燃燒生命的歌哭。任何觀察事物的視角，都不免帶有時(shí)代的價(jià)值判斷。因此，歷史會(huì)遮蔽一些現(xiàn)象和人物，也會(huì)再度發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)忽視過(guò)的某些重要篇章。李青萍就是曾經(jīng)沉入歷史的人物。
1911年出生于湖北江陵的李青萍，1932年就讀于上海新華藝專，后赴馬來(lái)西亞任教。在南洋期間曾得到徐悲鴻的贊賞，并出版由徐悲鴻作序的《青萍畫(huà)集》。1942年回國(guó)，先后在北京、上海、南京、杭州等地舉辦畫(huà)展。1943年赴日本舉辦畫(huà)展，被日本文藝界譽(yù)為“中國(guó)畫(huà)壇一嬌娜”。解放后，曾在中央文化部藝術(shù)處與田漢、徐悲鴻、梅蘭芳等藝術(shù)家共事并參與一些重大文藝活動(dòng)。此后，李青萍?xì)v經(jīng)磨難，九死一生。八十年代之后，她才得到平反，重返畫(huà)壇，再度引起關(guān)注。2003年11病入膏肓的李青萍，經(jīng)輾轉(zhuǎn)多人才與上海美術(shù)館取得聯(lián)系，并自愿將晚年作品捐贈(zèng)上海美術(shù)館。2004年1月，李青萍在荊州逝世，享年94歲。
我們現(xiàn)在看到的李青萍繪畫(huà)，都是她八十年代復(fù)出后的作品。那時(shí)她年屆70，在她人生最后20余年的寶貴歲月里，她抑制不住情感的崩發(fā)，激情四溢，一瀉而下。這些作品大致可以分為人物、風(fēng)景、花卉、抽象與潑彩五個(gè)類別。
從李青萍一生的創(chuàng)作道路看，人物不是她的重點(diǎn)。她在南洋和歸國(guó)后的民國(guó)時(shí)期都是以畫(huà)風(fēng)景和靜物為主的。她晚年的創(chuàng)作有一定比例的人物。有些人物畫(huà)具有人物原型的寄寓性，雖不是實(shí)寫(xiě)，卻令人想起勞特累克與諾爾德筆下那些社會(huì)底層人物瘋癲與猥瑣的精神狀態(tài)。也有些人物畫(huà)作品，則是將人物符號(hào)化，并以人群組合的方式置入夢(mèng)幻般、超時(shí)空的情景中。這些畫(huà)面所表達(dá)的都不是現(xiàn)實(shí)世界，而是李青萍個(gè)人感覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)世界，是她自四十年代歸國(guó)后近40年噩運(yùn)冠蓋、游走在陰陽(yáng)界之間的生命體驗(yàn)。還有一些表現(xiàn)雜耍、馬戲、舞臺(tái)、戲劇的人物，融入了更多的社會(huì)眾生相，作者所描繪的這些舞臺(tái)讓人感受到社會(huì)的兇險(xiǎn)、狡詐與邪惡。那多半是讓她痛楚終生、揮之不去的人生事件與經(jīng)歷的複現(xiàn)。
她是擅長(zhǎng)風(fēng)景的，但不是實(shí)景的寫(xiě)照，也不是風(fēng)景如畫(huà)、情景交融，而是出于追憶和表現(xiàn)。那些南洋景色、富士積雪都一再出現(xiàn)在她的記憶中，也一再出現(xiàn)在她的畫(huà)面里，由此構(gòu)成她繪畫(huà)作品的一個(gè)重要主題。記憶節(jié)選了南洋那些最有代表性的熱帶植物----椰林、棕桐、劍蘭，紅色的土地、翠綠的雨林和熾熱的太陽(yáng);記憶節(jié)選了短暫的東瀛之旅，只剩下白雪皚皚的富士山。相對(duì)而言，她畫(huà)身邊的風(fēng)景倒現(xiàn)實(shí)的多，荊州古城、街道里弄、福利院小景，都頗有郁特里羅筆下巴黎冬景的意趣。在南洋景色和富士積雪那些作品里，顏色都極度夸張，椰林、棕桐、劍蘭也都抽象化地互為組合，似疊影、似印痕、似夢(mèng)幻，土紅、土黃、土褐和墨綠、湖蘭相交織，筆觸渾樸、厚實(shí)、老到。而富士積雪的變體畫(huà)多達(dá)30余種，她曾說(shuō)畫(huà)出200幅。這些變體的富士積雪，總是以梯形的造型出現(xiàn)，而且以水將實(shí)景和倒影把畫(huà)面分成兩半。畫(huà)面色彩純屬意象，或火紅、或橙黃、或深綠、或群青，或紅藍(lán)相間、或黃綠組合，這些顏色都純凈到了極至。她喜愛(ài)也擅長(zhǎng)在這些畫(huà)面里使用黑色，似絢麗多彩的天空突然出現(xiàn)陰云，像天真爛漫的童話倏忽闖進(jìn)惡魔要。因此，這些記憶中的風(fēng)景，便常常裹挾著她的夢(mèng)魘，風(fēng)景也成為她訴說(shuō)人生經(jīng)歷的一個(gè)部分。
花卉是1982年到1986年她畫(huà)的最多的一個(gè)題材。她重新拿起畫(huà)筆的最初一段時(shí)間，畫(huà)的花也較具象，而且大多是用水粉色畫(huà)的.有籃花、瓶花、盆花等等，雖為寫(xiě)生，但色彩大都出自已意，用筆也極為灑脫奔放。從這些作品中可以看到她四十年代的繪畫(huà)風(fēng)貌，技巧相當(dāng)純熟。此后，她的花卉不再單純是花與草的世界，滲入了她對(duì)生命的感悟和想像。如《獸樂(lè)》、《呈祥圖》等等，都把善美的花和邪惡的獸拼組在一幅畫(huà)面上，亦善亦惡，亦美亦丑。這不能說(shuō)不是她精神狂癲的一種表現(xiàn)。她的這些花卉的抽象性，具有裝飾性的趣味，不是強(qiáng)調(diào)色彩對(duì)比，而是尋覓色調(diào)的柔和、典雅，追求女性那種特有的溫情，并顯示出某種南洋地緣文化的特征。實(shí)際上，她的這些花卉作品已有意無(wú)意地接受了馬來(lái)西亞手繪圖案和巴迪蠟染色調(diào)的處理，是南洋多重文化給她的作品帶來(lái)異樣的趣味和風(fēng)貌。
抽象作品是李青萍九十年代創(chuàng)作的主流。但她的抽象并不是真正意義上的沒(méi)有形象。實(shí)際上，在人物、風(fēng)景和花卉中，她也很少是純粹的具象，更多的是采用意象的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)方法。當(dāng)幻覺(jué)和夢(mèng)囈裹挾著她超常的心理壓抑時(shí)，現(xiàn)實(shí)的形象再也捆綁不住她精神與情感的釋放，由此邁進(jìn)了抽象。因此，她的抽象作品是意象的再度分離與整合，是精神隱喻與生命象征的再度提煉和升華。她的抽象作品是有主題的，從《生命》、《命運(yùn)》、《余生》、《看》、《猶大的耳朵》，到《放浪》、《生的回聲》、《用鮮血流灌的花》、《靈魂深處》和《生命的樂(lè)章》等，可以看出，這些作品所表達(dá)出的生命與人生的主題。她把對(duì)人性的追問(wèn)、生命價(jià)值的拷打都通過(guò)她那近于意象的抽象筆觸與色彩直呈在畫(huà)面上，那不是現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)，而是把現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷轉(zhuǎn)換為精神的超度，再?gòu)木竦某绒D(zhuǎn)化為可視的筆觸與色彩。就像能量守恒原理一樣，現(xiàn)實(shí)給精神與心理的抑制有多少，反彈到筆觸與色彩的力度也就會(huì)有多大。因此，李青萍的抽象作品不是娛人的眼目，不是休閑的安樂(lè)椅，不是消遣的午后茶，而是煉獄的場(chǎng)景，噩夢(mèng)的幻覺(jué)和悲劇的舞臺(tái)。那里面有抽象藝術(shù)的靈魂-----心靈的震盪、精神的張力和生命的沖動(dòng);那里面有抽象藝術(shù)的要素----隱喻、象征和表現(xiàn)。抽象繪畫(huà)，提示了李青萍在精神上所遭受的巨大毀滅和獲得與此相反的意志上的巨大張力，這和她在經(jīng)受40年不間斷的拘押、管制、勞教之后剩下的風(fēng)燭殘年的贏弱構(gòu)成了強(qiáng)烈的對(duì)比。從這個(gè)意義上，李青萍的抽象繪畫(huà)是她生命的支撐和另一種延續(xù)，那些作品本身就是她生命與精神的象征。
李青萍的抽象繪畫(huà)并離不開(kāi)她的潑彩。如果說(shuō)李青萍的抽象繪畫(huà)是用筆觸和刮刀去直呈她的精神難度，是意念的捕獲;那么，她的潑彩則是通過(guò)行為的自動(dòng)性、偶發(fā)性去把握潛在意識(shí)和隱性心理的不自覺(jué)流露。她八十年代的潑彩大都以水粉顏料潑灑，色屑較薄，滴流也較稀疏;九十年代的潑彩，加入了許多綜合材料，不僅色彩的純度高，而且色屑厚重，流變較多，詭異之氣猶為濃厚。李青萍的潑彩是在南洋受印度佛教文化的神秘色彩，而生長(zhǎng)在荊楚大地的李青萍，本就浸潤(rùn)在詭譎、浪漫、雄奇的楚文化中，紅與黑的漆器所攜帶的大漆的生命活力，無(wú)疑會(huì)成為李青萍潑彩繪畫(huà)的另一咱文化積澱，由此造就她潑彩繪畫(huà)絢麗、奇幻、詭譎、神秘、渾樸和厚重的藝術(shù)格調(diào)。其實(shí)，潑彩是李青萍抽象繪畫(huà)的另一種表述，它仍然彰顯了人生與生命的主題，只不過(guò)潑彩的過(guò)程更具有有生機(jī)遇奇巧與變幻的隱喻性，而潑彩作品本身就是生命本源與行動(dòng)的痕蹤。正像她的抽象繪畫(huà)有許多潑彩的偶然性一樣，她的潑彩繪畫(huà)也會(huì)激揚(yáng)奔放的融入筆觸和刮刀。
總體看，李青萍的繪畫(huà)是意象性的抽象繪畫(huà)，她有表現(xiàn)性的成份，但絕不是抽象表現(xiàn)主義，也不是受其影響或啟示而成。她的現(xiàn)代意識(shí)無(wú)疑起源于三十年代在上海接觸到的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。比如，1932年她考入新華藝專時(shí)，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的“決瀾社”，便在10月舉行了第一次“決瀾社”繪畫(huà)展;比如，她的老師徐朗西、汪亞麈、吳恒勤、周碧初等也都具有后印象派的畫(huà)風(fēng)。當(dāng)然，這并不意味著李青萍從三十年代就投身現(xiàn)代藝術(shù)。在筆者看來(lái)，她對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)是一個(gè)人不自覺(jué)到自覺(jué)的漸進(jìn)過(guò)程，她不是在現(xiàn)代藝術(shù)理念的指導(dǎo)下進(jìn)行的創(chuàng)作實(shí)踐，而是從南洋多重文化中獲取養(yǎng)分，并在這個(gè)基礎(chǔ)上以自已獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷和生命感悟闖入了現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)域。毫無(wú)疑問(wèn)，從五十年代到八十代這被剝奪繪畫(huà)權(quán)利的30年，是她進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)思想轉(zhuǎn)換的重要時(shí)期。你可以從佛洛德精神分析學(xué)的角度闡釋她那些意象性作品的背后掩藏著的精神癥狀;你可以從克羅齊的直覺(jué)主義分析她抽象性作品潛意識(shí)的表現(xiàn)性;你可以從伯格森的“綿延”之流理解她潑彩繪畫(huà)的心理時(shí)間她繪畫(huà)的現(xiàn)代性雖然在新時(shí)期噴湧，但絕不是‘85新潮觀念更新的一代。她屬于在三、四十年代奠定現(xiàn)代藝術(shù)的根基，而遮蔽在新中國(guó)30年陰影里的一個(gè)極其例外的孤獨(dú)探索者，各吳大羽、沙耆一樣，她是在新時(shí)期獲得新生、并再度被歷史發(fā)現(xiàn)的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)。而在藝術(shù)的男權(quán)社會(huì)，她的被認(rèn)同，還會(huì)付出滄桑的時(shí)間代價(jià)。但不論怎樣，歷史都會(huì)撫愛(ài)著這樣一位歷史磨難、終生未嫁的女性藝術(shù)家，正像她的一切不白之冤最終昭雪天下一樣。
----文/尚輝
