經(jīng)過四個多月的緊張籌備，《“從西南出發(fā)”當代藝術展1985—2007》于2007年3月20日下午兩點半在廣東美術館隆重開幕。此次展覽共有105位藝術家參展，同時推出一本大型文獻性畫冊和一本70多萬字的批評文集。
展覽邀請的藝術家包括五類：一是始終堅守西南潛心修為的藝術家，如毛旭輝、何多苓、李一凡等；二是源自西南，卻活躍于北京、上海、南京等地的藝術家，如張曉剛、葉永青、汪建偉、劉建華、周嘯虎等；三是指曾飄洋過海、又重返國內(nèi)的藝術家，如羅中立、周春芽、何工、楊千、許仲敏等；四是出自西南卻已扎根海外的藝術家如顧雄、莊紅藝等；五是指學在西南的后起之秀，如陳蔚、周金華、王璽等。出自西南而不止于西南、從西南發(fā)端走向全國乃至全球，這正是“從西南出發(fā)”的真正意涵。從年齡跨度上講，既有曾參加過“西單墻畫展”、“野草畫展”的老前衛(wèi)，又有發(fā)動“新具象”、組織“西南藝術群體”的85干將；既有如今已時至中年的“新生代”藝術家，又有小荷才露尖尖角的在校學生。從參展資歷上看，既有參加過圣保羅雙年展、威尼斯雙年展、卡塞爾雙年展等蜚聲國際的藝術家，如張曉剛、汪建偉、謝南星等；也有埋頭苦干、獨自挖掘、成就卓然的探索者，如李華生、朱小禾、師進滇、王嘉偉等；還有毫無資歷、剛剛上路的一批小毛頭。這是所謂三代同堂的藝術盛會。如果說，本次展覽是對85以來西南當代藝術的一次閱兵式，當不為言過。
早在兩年前，王林就開始醞釀反映西南當代藝術近二十多年來的整體創(chuàng)作面貌的展覽。此念初萌，就有多家拍賣行、私人美術館等藝術機構(gòu)聞風而來。此展影響力大家都心知肚明，而可能的商機也太過誘人。但王林十分明白，如果不是純粹學術性的展覽難以廓清西南當代藝術二十幾年走過的風雨歷程。個中緣由關乎藝術、也關乎人事。時至2006年，廣東美術館推出’85以來現(xiàn)象與狀態(tài)系列展，王林作為特邀批評家出席“從‘極地’到‘鐵西區(qū)’東北當代藝術展1985――2006”展覽及研會，在此期間，和廣東美術館的王璜生館長初步達成了合作意向：由王林擔任’85以來現(xiàn)象與狀態(tài)系列展之二《“從西南出發(fā)”當代藝術展1985—2007》的總策展人，組織策劃本次展覽。2006年10月16日，王璜生一行來重慶四川美院考察，走訪藝術家工作室，聽取各方意見，最終敲定此事。此時離原定的2007年3月5日開幕只有四個多月的時間，中間還有一個春節(jié)，籌展時間十分緊迫。
王林迅速擬定策展方案，雖然這份方案更動了無數(shù)次，不斷地修改完善，但展覽“主題闡釋”自第一稿起，就不曾有任何變更。茲摘錄如下，以饗讀者：
展覽題目：從西南出發(fā)
主題詞：異在·深度·歷史
“從西南出發(fā)”這一題目表明西南藝術自80年代初期傷痕、反思、鄉(xiāng)土藝術開始，經(jīng)過85新潮美術以西南藝術群體“新具像”為主要代表的創(chuàng)作活動，在90年代至新世紀當代藝術創(chuàng)作中，已成為中國當代藝術的策源地和創(chuàng)作富集區(qū)，其藝術家出自西南但并不局限于西南，其中許多人已經(jīng)馳名中外，并以其中國身份而具有國際性。
“異在”：表明西南當代藝術家的異樣性、異質(zhì)性、差異性，亦即我們所言西南藝術的前衛(wèi)性和先鋒性。西南藝術一開始就偏離官方藝術，不同于主流藝術和商業(yè)藝術，是中國當代前衛(wèi)藝術的重要組成部分。
“深度”：深度是西南藝術家強調(diào)人文，關懷生命，始終關注中國人生存現(xiàn)實和存在境遇的必然追求，也是西南藝術家重內(nèi)心體驗，重內(nèi)在精神，重思想價值的藝術特征。
“歷史”：歷史是藝術創(chuàng)作和藝術批評的歸宿，是一個連續(xù)的過程，西南藝術家在中國當代藝術創(chuàng)作中是最具有連續(xù)性的，一代又一代，既有承接關系，又各自充滿活力。而藝術家個體對于歷史過程、對于心理過程的獨特體驗則常常表現(xiàn)為作品的時間性表達和歷史性意義，和時尚、瞬逝的消費文化正好構(gòu)成批判性對比。
如果說，80年代和90年代西南藝術家以不懈的價值追求和生命體驗為學界所稱道的話，那么，今天西南藝術家們在經(jīng)歷30年的風雨歷程之后，在贏得市場的情形下，更有必要作一個純學術性的展覽梳理自身藝術進程的歷史脈絡，冷靜面對市場沖擊和國際選擇，凸現(xiàn)西南藝術家充滿創(chuàng)作活力的精神追求和學術方向，以推動中國當代藝術朝著良性的方向繼續(xù)發(fā)展。
“從西南出發(fā)”當代藝術展以此為宗旨，通過梳理、展示、研討，為當代中國美術研究留下詳實而寶貴的歷史文獻，也為西南地區(qū)第三代青年藝術家和后來有志于中國當代藝術的人們提供以史勵志的精神動力。
作為一個忠于批評職守、堅持批評立場的批評家來說，上述主題闡釋正是王林對中國當代藝術具體情境由衷生發(fā)的學術思路，也是本次展覽的精神魂魄。
按照策展主題，展覽注重歷史過程與文獻展示，以呈顯歷史的厚度和深度。歷史文獻不僅會喚起人們塵封的記憶，也使展覽在定格歷史的同時被歷史定格。然而，找尋85以來西南藝術的歷史與文獻，包括當時代表性的文件、文物、作品及圖片等，梳理80年代以來西南藝術活動的歷史脈絡，談何容易？王林擬出文獻委員名單：毛旭輝、葉永青、張曉剛、周春芽、戴光郁、呂澎、管郁達、陳默。12月16日與筆者遠赴北京，在川幫藝術家經(jīng)常聚會的“渝鄉(xiāng)人家”，請張曉剛、李新建、任小林、楊千、何森、趙能智、張小濤、余極等到場共議展事，算是京師總動員。次日，筆者到張曉剛家里，拉開了文獻資料收集的序幕?；刂貞c不久，恰逢葉永青回到川美，專門用一天時間，把保存完好的稿、圖片、招貼等珍貴的文獻資料交給筆者，并提供了許多西南藝術家早期作品的電子版，耐心地口述記憶深處的陳年往事。這些經(jīng)歷給我后來整理、陳列文獻資料起到了至關重要的作用。王林親自去昆明毛旭輝處，清點當年留存的資料，收獲非淺。而90年代的文獻資料則多出自王林家藏。其中，李新建，賴成潞、任前、陳默、張穎川也熱心地提供了珍貴的文獻資料。深感遺憾的是管郁達精心刻了六個光盤的文獻資料，卻遲遲不曾收到。王林綜合各方提供的材料，根據(jù)’85西南藝術自新潮美術以來發(fā)生發(fā)展的歷史過程，最后擬定四單元的展覽標題及相關解說，用于出書和展覽陳列：
一單元 生命流：在蛻變中生成
’85時期，西南藝術以“生命流”繪畫成為新潮美術運動的重要一脈，究其淵源：一是文革后的早期前衛(wèi)藝術，其中1979年在北京西單墻上舉辦的“貴陽五青年畫展”，乃是中國進入改革開放時期最早揭竿而起的民間藝術活動，而1980年在重慶沙坪壩舉辦的“野草畫展”則是同一時期和北京“星星畫展”南北呼應的重要展事。二是從80年代初期四川美院“傷痕——鄉(xiāng)土——反思”藝術中分化出來的表現(xiàn)藝術傾向，到’85時期由于毛旭輝、張曉剛、葉永青等人在云南的活動，形成以“新具象畫展”出場的西南藝術群體，奠定了“生命流”繪畫在中國現(xiàn)代美術史上的地位。同時，也為西南藝術在90年代中國當代藝術中持續(xù)呈現(xiàn)的創(chuàng)作成就打下了堅實的基礎。在這一過程中，成都“紅黃藍畫會”及其展覽活動、重慶四川美院連續(xù)舉辦的“學生自選作品展”、北京“西藏五人畫展”以及貴州藝術家參與的重要展事（如北京“半截子畫展”），對于西南前衛(wèi)藝術的發(fā)展勢頭，都起到了重要的推動作用。1988年在成都舉辦的“西南藝術展”開始對西南前衛(wèi)藝術創(chuàng)作進行總體研究，1989年北京“現(xiàn)代藝術展”則是西南前衛(wèi)藝術家比較集中的亮相，當然，該展也是對新潮美術運動的總結(jié)。
二單元 八九后藝術：在堅持中推進
1989年對中國當代藝術而言是一條重要界線。這一年發(fā)生的重大政治事件，使方興未艾的新潮美術突然在社會和傳媒中墜入沉寂。但生存于地下或半地下狀態(tài)的前衛(wèi)藝術家仍然在堅持中推進。90年代初期王林和西南藝術家提出并發(fā)起的“89后藝術”討論，無疑是打破封凍的學術研究，而與之呼應的“中國當代藝術研究文獻展”則以一種特殊而機智的方式，填補了這一時期由于批評退潮所形成的展覽空白，讓90年代中國前衛(wèi)藝術創(chuàng)作的變化能夠進入藝術批評和學術研究的視野。1992年“廣州藝術雙年展”在把前衛(wèi)藝術推入市場的同時，在一定程度上也讓前衛(wèi)藝術重新浮出水面。而1993年在成都舉辦的“中國經(jīng)驗畫展”，對西南藝術而言具有特別重要的意義。因為這個展覽不僅標志著西南前衛(wèi)藝術的一批領軍人物，在經(jīng)歷了“傷痕——鄉(xiāng)土——反思”藝術和“新具象——生命流”藝術之后，轉(zhuǎn)型進入當代藝術的成熟狀態(tài)，而且影響了一批參與和參觀這個展覽的青年藝術家，使他們得以置身于當代藝術交流語境之中，這正是世紀之交西南當代藝術家三代并存、異軍突起的重要原因。值得一提的還有此一時期在成都由戴光郁等人發(fā)起的“水的保衛(wèi)者行為藝術活動”。如果再加上成都“上河美術館”的建立和成都雙年展的運作，說成都是90年代中國當代藝術重鎮(zhèn)和西南當代藝術中心，當不為言過。
三單元 新寫實：在生活中反省
在1989年前后，王林等人曾編撰過《新寫實繪畫》一書，其中收入了不少西南藝術家的寫實性作品，包括四川美院學生“六人畫展”的部分作品。這個展覽的意義在于：青年一代畫家開始用一種不同方式來描繪與己相關的生活場景，這也就是后來北京“新生代畫展”所凸現(xiàn)的所謂“近距離”繪畫。隨著90年代中國社會的繼續(xù)開放，在學院生活的藝術家亦開始活躍，四川美院師生中的前衛(wèi)性創(chuàng)作由于批評的推動而新人輩出?！敖袢諣顟B(tài)”藝術展、“切片”藝術展、“0畫室”作品展、“陌生情境”藝術展、“視網(wǎng)99”油畫作品展、“互動時代”水墨藝術展、“漂移的平臺”雕塑展等展覽，不僅催生了青年藝術家的成長，而且?guī)恿怂麄儗η靶l(wèi)藝術的投入。“失語”裝置藝術展作為四川美院學生頗具規(guī)模的觀念藝術展覽，在重慶沙坪公園對面舉辦，和當年舉辦的“野草畫展”的地點遙相呼應，非常具有象征性。而在重慶和成都舉辦的觀念藝術系列展以及西南其它地區(qū)的觀念藝術活動，則改變了西南藝術拘泥于架上藝術的狀態(tài)，成為中國當代藝術媒體變革的重要事實。
四單元 都市人文：在歷史中尋覓
20世紀90年代以來，中國當代藝術發(fā)生的一個重要變化，是從鄉(xiāng)土藝術到都市文化的轉(zhuǎn)型。由于先進的通訊工具和傳媒方式在中國各大城市的普及，中國當代藝術的發(fā)展已被置于同步性的國際文化資訊之中。相應的，也就被同步性地置于國際化的社會問題、文化問題、精神問題和環(huán)境問題之中。同時，中國藝術面臨的前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代多種文化相互交織的語境，也注定了中國當代藝術問題的復雜性。這是中國當代藝術的歷史境遇，也是它獨具魅力的地方。“都市人格”藝術組合展、“野生”行為藝術展、“旋轉(zhuǎn)360”方案藝術展、“掀起你的蓋頭來”瀘沽湖行為藝術活動等、中日行為藝術交流展、成都國際行為藝術節(jié)等一系列以西南為基點、面向全國的展事，顯示了西南當代藝術家巨大的創(chuàng)作能量和新的可能性。時至世紀之初，西南藝術的變化有幾點是值得注意的：一是在不同城市形成的獨特藝術社區(qū)，如昆明“創(chuàng)庫”、成都“藍頂”、重慶“501”與“坦克庫”、貴州“城市零件”以及西南藝術家在北京的集結(jié)，這種聚集顯然有利于西南藝術家的相互交流與相互促進。二是西南藝術家的作品特別是油畫作品成為市場熱點，由此引發(fā)年輕藝術家直接進入商業(yè)化操作，這是憂喜交加、憂大于喜的現(xiàn)實；三是西南藝術家進一步國際化，西南藝術自新潮美術以來形成的某些共同特點開始消解，這是壞事還是好事，歷史將會做出正確的判斷，而展覽所需要的，乃是呈現(xiàn)出有價值取舍的變化方向。
有了清晰明了的文獻脈絡，西南當代藝術的發(fā)展階段和每個方面都有它的坐標可供找尋和置放。無論是畫冊的編排，還是展廳的布置，都始終圍繞文獻時序展開。展覽前期工作和畫冊文集的編排在重慶完成，書稿的設計和校對及展廳布置主要由廣東美術館承擔。
恰逢春節(jié)假期，展覽推遲至3月14日預展，3月20日開幕。3月2日，應廣東美術館的要求，王林和筆者來到廣州，一頭扎進王序設計公司，開始調(diào)整畫冊和文集的編排。王林呆了4天，梳理好脈絡之后離開，留下筆者駐守，配合設計人員和美術館相關工作人員直至3月14日，畫冊和文集才被送到印刷廠付印。
緊接著3月11日開始布展，但部分展品還未到位、個別借展的作品還在爭取。在布展現(xiàn)場打開層層包裹著的文獻資料，我一個人默默地坐在地上，拿起當年的手稿，——瞬間心靈似乎貼近了活生生的西南藝術二十多年的歷史，那么溫熱、那么親切，那么的相距遙遠卻又近在咫尺。西南當代藝術看似繁雜，脈絡實則極為清晰。因為其精神的生發(fā)始終有一種共通的東西，那就是從鄉(xiāng)土反思發(fā)端，于新潮美術成形的異在狀態(tài)和深度追求。
3月8日至11日陸續(xù)到達現(xiàn)場的藝術家分別是王嘉偉、何工、楊千、師進滇等，裝置作品需要藝術家在布展現(xiàn)場親為。他們的到來，給我無限快樂，西南來人了，從此不再“孤單”。最為遺憾的是，有幾件作品因沒通過體制內(nèi)的政審而被迫撤展，其中有周春芽生機勃勃的布面油畫“桃花”和焦興濤的雕塑作品。另外，還摘掉了王嘉偉裝置空間中的一幅肖像，拿下莊紅藝送展的毛肖像的另一半。現(xiàn)場行為表演原擬邀四人參加，分別是何云昌、戴光郁、何成瑤、周斌。最后，何云昌終因身體原因不得不放棄。開幕當天，由戴光郁、何成瑤、周斌完成了三組行為作品，王林為大眾媒體寫了解說詞，茲引如下：
《逐日》（周斌）
太陽之于中國人是最有象征性的，藝術家直截了當，從日出到日落始終盯著太陽。這種對于太陽的追逐，不僅是對生理、心理的極限考驗，而且也是對太陽含義的消解。也許作為自然對象的太陽和個人身體感受的關系才是最直接的，也是最真實的。
《吻——kiss》（何成瑤）
作品以不同色彩，不同味道的冰棍作為連接，讓觀眾自行選擇，面對自己。這里的行為實際是一種隱喻，表達人與人之間的交往和交流總是各具特點并始終存在障礙，而共同的體味和對于困難的克服，也許是人際關系中最重要的、最值得提倡的東西。
《一只雞與一只死去的兔子對話是困難的》（戴光郁）
戴光郁的作品與現(xiàn)代藝術史上博依斯著名作品對話，他以中國的活公雞對應博依斯的死兔子，以詩歌朗誦對應博依斯的喃喃獨語，改變博依斯巫師般的儀式性，讓當下消費方式進入作品，并且和一直使用的水墨材料發(fā)生關系，表達了對中國當代藝術處境的困惑與質(zhì)疑。中國當代藝術什么時候能夠在世界藝術史上如雄雞啼鳴、引亢高歌。
特別展覽計劃中學生自選影像作品分別來自西南地區(qū)的四所高校，管郁達、陳默、董重、李一凡為此做了推薦工作。這個計劃的設立，是總策展人對85時期四川美院學生自選作品展的回應。展場中幾件作品來之不易：一是顧雄的《河流》裝置，借之不易，掛之亦不易，但給展覽增色不少；二是羅中立一幅當年參加野草畫會的作品，乃是打那之后首次亮相：三是張曉剛兩幅圭山時期的作品，圭山可謂西南新具象的發(fā)祥地；四是唐志岡的作品，多方交涉，交了五萬美金才把畫借掛在展廳；五是許仲敏的《蛋型》裝置，重達半噸，如旋風般的狂轉(zhuǎn)委實讓人心驚膽戰(zhàn)；六是朱祖德的雕塑作品，頗費了一番周折，最后由管郁達出條具保，親自代為包扎托運至美術館。更為令人心焦的是川美油畫系一大幫人馬春節(jié)期間遠赴埃及旅游，展期將近，音信全無，令人夜不能寐。其中還有許多不為人知的幕后故事，難以盡言。但開幕的那一刻，看到西南的游子、西南的故人、西南未來的希望匯聚一堂，一切付出都值得了！
作為體制內(nèi)的機構(gòu)，廣東美術館盡自己最大的可能促成此次展覽的成功舉辦，有限的資金艱難地進行運轉(zhuǎn)、有限的工作人員日以繼夜地加班加點，展覽包含著他們艱辛的付出。王璜生館長以其專業(yè)的眼光，出色地調(diào)控和把握展廳的整體效果，同時為畫冊和文集的校訂注入極大的關注。為了文集的順利出版，王林不得已開口拉了五萬多的贊助，何工也動員他的弟弟何農(nóng)掏出兩萬塊錢，雖杯水車薪，但已盡力而為。這是一場艱苦的戰(zhàn)役，在中國，要搞點學術可真不容易。
值得一提的是，王林在《藝術當代》第二期發(fā)表了題為《西南藝術的危機——“從西南出發(fā)”當代藝術展的批評意圖》一文，中肯而犀利地直述其學術觀點，認為在市場矮化學術、甚至以市場反應取代藝術批評，學術被媒體排斥，批評被市場遮蔽的情況下，梳理西南藝術的歷史脈絡，并以此為例來清理中國當代藝術存在的問題，雖難度很大，但實屬必要。因為他始終堅信，歷史有一種凈化功能，在已被污染的當下批評中，重返歷史意識就意味著回到學術立場、回到批評的道義與責任，以在場的個體意識和問題針對性來區(qū)別學術立場與市場化、異質(zhì)呈現(xiàn)與流行文化的不同，旨在以重建藝術批評的歷史意識。
基于這種策展理念，3月21日下午的研討會圍繞“新歷史主義與中國當代藝術”展開。會議由王林、王璜生主持。批評家皮道堅、王小箭、李正天、殷雙喜、王南溟、呂澎、魯虹、管郁達、查常平、陳默、楊衛(wèi)、黃專、吳鴻、王林、王璜生等都做了精彩發(fā)言。對于新歷史主義和中國當代藝術的關系，王林認為：
第一，西方的現(xiàn)代主義發(fā)展到波普藝術的時候，人們開始談論藝術的終結(jié)，比如鮑德里亞，他認為波普以后的歷史不是與現(xiàn)代主義不同的另一個歷史階段，而是對現(xiàn)代主義終結(jié)的體會，新的歷史階段并沒有到來。因為歷史要有時間的邏輯。而波普以后藝術失去了延續(xù)的時間性邏輯，變成空間性的擴散。
第二、新歷史主義是從關于知識權力關系的討論中引申出來的。任何人對歷史的敘述，只要在敘述就很難的是“個人”的，因為“個人”背后總是有東西在支配著你。新歷史主義明白這個道理，認為任何人的敘述都不能逃脫知識型構(gòu)的影響，但同時它要求反省這種影響，這樣我們談到的個體方式才具有意義。這時的個體價值是什么？在于你對意識形態(tài)的反抗。從某種意義來說，反抗歷史的人，才真正具有敘述歷史的價值。所以新歷史主義改變了傳統(tǒng)歷史主義的敘事方式。至于敘事的技術手段，可以是新聞性的，記錄性的，記錄只是我們書寫歷史的手段問題。
研討會結(jié)束，我終于松了一口氣。當我提起筆來寫這篇實錄的時候，展覽還在進行，中國當代藝術也還在進行。——歷史正是在進行中展開的。雖然歡宴難再，不免有“曲終人不見”之撼，但我相信有歷史意義的事件是不會被人輕易忘記的。
2007年3月27日
寫于四川美術學院
