一、一種“野生”的現(xiàn)代性
我把貴州當代藝術稱之為一種“野生”而非“家養(yǎng)”的、持續(xù)性的現(xiàn)代主義藝術追求。這種“野生”的現(xiàn)代性，可能包括了對西方和中國現(xiàn)代主義主流的雙重誤讀、篡改、修正，和許多因“地無三里平”、“天高皇帝遠”而道聽途說的東西。也可以說，這是一種正在自行建構和自我生長中的“現(xiàn)代性”。這種情形，與上一世紀七十年代后期搖滾樂在中國的出現(xiàn)很是相似。
“野生”的現(xiàn)代性之于“家養(yǎng)”的那些現(xiàn)代性，有許多格格不如的地方：它是自發(fā)的、自足的、不規(guī)則的、未社會化的，無法被裝入任何一種既有的文化理論框架進行解釋。它雜亂、自由、自然、無目的的生長本身，卻無意中表達了天地、自然和生命中一些本源的內在法則。
“現(xiàn)代性”是西方文化轉型過程中生長出來的一種未完成的社會制度規(guī)劃和問題意識。“現(xiàn)代性”的普世性抱負，要求它不斷尋求西方文化以外“地方性知識”的修正和證明。尤其是像中國社會這樣急劇變化中的“現(xiàn)代性”經驗。
事實上，自上個世紀八十年代中期以來，中國現(xiàn)代美術運動所提供的“現(xiàn)代性”經驗已經表明，中國當代藝術的“現(xiàn)代性”并非與歐美現(xiàn)代主義的“現(xiàn)代性”完全同質同構，西方現(xiàn)代主義“原本美學與政治分裂的二元意義在中國被賦予了美學與社會意義的一元整合性”，在中國現(xiàn)代性開始出現(xiàn)之初，藝術即被看作中國整一的社會現(xiàn)代性的一部分，中國現(xiàn)代性試圖整合審美、宗教及政治為一個有機體，是人的社會化生活的一種和諧方式，而非異化方式。
所以，在中國當代藝術實驗中，“現(xiàn)代性”并非只有一種“家養(yǎng)”的標準版本，它還包括了許多類似貴州當代藝術這樣的“非標準”的、自我生長的鮮活個案。
從上一世紀七十年代末的“貴陽五青年畫會”、八五時期的“貴州現(xiàn)象”，到今天的貴陽“城市零件”藝術空間，貴州當代藝術一直在一種野生的狀態(tài)中自我生長，顯示了當代藝術的勃勃生機和一種別樣的“現(xiàn)代性”追求。
貴州這種“野生”的當代藝術，與西方當代藝術和中國當代藝術的主流不同，它直接發(fā)生于生命的本體之上，沒有宏大的哲學、歷史敘事與藝術追求，甚至一開始并沒有文化的目的，它只是表達自己，由于生命自身的沖動和現(xiàn)實生活的直接刺痛來表達自己。它不知道文化的體系是什么？文化的問題是什么？在哪里可以獲取文化的建樹？這些外在的東西都不是它要考慮的，它所關注的僅僅只是自己的生命意志。
貴州當代藝術生長于地老天荒的山地文化背景，以其強烈博大的生命意識和“野、怪、狂、丑”的美學品格，對既有的文化格局形成了沖擊，其意義在于，重新確立起文化對生命和現(xiàn)實的關懷，讓文化重新回到人的本位。在這個意義上來說，這種野生的“現(xiàn)代性”也是一種詩意的、批判的“現(xiàn)代性”。
在中國當代藝術“現(xiàn)代性”重建的過程中，貴州藝術家對西方和中國現(xiàn)代主義的主流進行了解構與重組，他們并沒有全盤接受現(xiàn)代主義的設計與規(guī)劃，或者說，對現(xiàn)代主義他們是心存疑意、有所保留的。這種態(tài)度顯示了一種“野生”的、叛逆的文化立場，也是對文化差異性和多樣性的尊重。
二、暗流與解凍
文化大革命之后的1976年至1984年間,可稱之為貴州當代藝術“暗流與解凍”的時期。從徐曉在《半生為人》中敘述我們看到，即便是在文化專制的黑暗時期，中國各地依然活躍著很多地下的文學、詩歌、藝術和思想知識團伙。這些團伙先是一些涓涓細流在地下涌動，到了上個世紀七十年代后期，就浮出了地面匯成一股巨大的洪流，像貴陽的“五青年畫會”和“詩歌天體星團”、北京的“今天”和“星星畫會”、昆明的“新具像”、沈陽的“北方藝術研究群體”等等。高明潞把探討形式美或抽象美為主導的傾向和以“傷痕”、“鄉(xiāng)土”為代表的批判現(xiàn)實主義繪畫潮流兩種學院主義思潮，作為這一時期當代藝術最重要的現(xiàn)象，難免有點以偏概全。其實，包括“星星美展”、“今天”、“貴陽五青年畫會”在內的民間藝術、思想知識團伙，才是中國現(xiàn)代主義的真正源泉和開端。這些藝術、思想知識團伙沒有固定的活動空間，采取的是一種類似游擊隊的策略，打換槍一個地方，進行頻繁的“藝術串聯(lián)”。在貴陽，“五青年畫會”是很重要的一個民間藝術、思想知識團伙。他們提倡人性的解放和個人自由，探討藝術的自律性。以“大字報”的方式，街頭宣傳畫的方式參與了以思想解放為主體的中國現(xiàn)代藝術運動。
差不多與“今天”為代表的新潮詩歌運動同時，1978年，尹光中、劉原、于牛、曠洋、曹瓊德在貴陽成立了“貴陽五青年畫會”，由曠洋執(zhí)筆的《藝術小詞典》執(zhí)意于“非標準的探索”，可以看成是這一時期貴州、乃至中國現(xiàn)代藝術運動觀念革命與藝術啟蒙的先聲。而尹光中以華夏始祖為原型的系列砂陶裝置作品，創(chuàng)造了一種“野、怪、狂、丑”的美學風格。他對實物與現(xiàn)成品的利用，也在媒介方式上大大拓展了藝術的表現(xiàn)形式。稍后，女藝術家王平的砂陶裝置作品繼續(xù)了這一方向上的深入探索，她在造型觀念上的大膽突破，為民間文化的現(xiàn)代轉型注入了新的生命。在貴陽這個藝術團伙中，尹光中是很重要的一位，他經歷獨特，當過兵和“土公子”，在藝術上完全是靠自學。尹光中、曹瓊德及其“貴陽五青年畫會”的其它成員與“今天”、“星星畫會”這些團伙，其實是一種相互“串聯(lián)”的關系?！按?lián)”是文革時期毛號召紅衛(wèi)兵造反所采取的一種運動策略，這種運動策略為當時的藝術、思想知識團伙所借用，成為一種有效的藝術交流方式。這些藝術、思想知識團伙構成了中國藝術“現(xiàn)代性”自主重建的基石，不但是中國現(xiàn)代藝術史，更是中國現(xiàn)代思想史上非常重要的一段歷史記憶，不應該被藝術史的寫作忽略和遺忘。
三、“原始主義”晚來風急
將貴州山地原生態(tài)的民族民間藝術，與經由“口傳耳聞”而得來的西方現(xiàn)代主義藝術知識進行嫁接轉換，從而創(chuàng)造了一種新的藝術樣式，這種樣式被稱之為“原始主義”或“原始的現(xiàn)代主義”，表明了貴州現(xiàn)代藝術的草根性與山地文化背景。我在一篇文章中曾經從方法論的角度對貴州當代藝術與民族民間藝術和西方現(xiàn)代藝術的關系進行過分析。八五時期的貴州當代藝術，其實是用西方現(xiàn)代藝術的觀念和視角對民族民間藝術進行“翻譯”式的解釋與轉換，從而在自己腳下的土壤中生長出一種具有現(xiàn)實感和魔幻意味的藝術風格，這點與拉美的藝術家，如墨西哥現(xiàn)代藝術“三杰”、哥倫比亞作家加西亞.馬爾克斯的創(chuàng)作很是相似。他們的作品深入到貴州山地民族文化的深處，在文化的邊緣對中心構成了一種強悍有力的沖擊。所以盡管貴州地處邊遠，沒有處在“八五美術”運動風暴的中心，但由貴州藝術家群體刮起的“原始風”卻有如驟風暴雨，為中國當代藝術“現(xiàn)代性”重建的事業(yè)寫下了非常重要的一頁。在這個群星璀璨的群體中，董克俊、蒲國昌、田世信、尹光中、曹瓊德、劉雍、陳啟基、諶宏微等是其中的杰出代表，他們的藝術追求生命的張力，洋溢著一種原始的、野性的身體本能和力量。蒲國昌就說過，他喜歡原始藝術，更多地喜歡傳統(tǒng)藝術中的野性。八五時期貴州藝術家的藝術胃口和文化視野也是“野生”的。他們不但吃五谷雜糧、西洋大餐，還吃山茅野菜。這既是他們對待藝術的態(tài)度，也是一種生活態(tài)度、人生態(tài)度。他們追求的是不合理的、非標準的“野性”。
作為貴州現(xiàn)代藝術的領軍人物，董克俊對貴州現(xiàn)代藝術的影響，主要體現(xiàn)在他九十年代初期創(chuàng)作的大量巨幅版畫作品，和九十年代后期至今創(chuàng)作的一批觀念性很強的水墨作品之中。董克俊這種任意縱橫馳騁于各種藝術媒介的能力，固然得益于藝術家的創(chuàng)造性天賦和深厚的文化積淀，但也與他把現(xiàn)代藝術視為一個整體的、可以互滲的系統(tǒng)的觀念有關。此外，董克俊還是貴州藝術家中理論思辨能力較強的一位。他關于“原始的現(xiàn)代主義”與“形式主義”問題的思考，對八十年代末至九十年代初“貴州美術現(xiàn)象”的形成，起到了推波助瀾的作用。
1985年10月，由蒲國昌等十位藝術家參加的《半截子美展》在中國美術館開幕，與當時青年新潮美術家的作品不同，這個展覽較自由地選用新材料和新的表現(xiàn)形式，給當時的中國藝術界以很大的沖擊。蒲國昌的版刻畫作品，直接采用木板和木塊作為畫面，將各種民族民間圖案刻于其上，帶有一種原始、粗獷、稚拙的裝飾風格和圖騰崇拜的神秘主義氣息。此后蒲國昌又在蠟染、水墨等方面進行了許多富于創(chuàng)造精神的實驗。他與董克俊、尹光中、田世信、陳啟基、曹瓊德等，都是貴州較早進行形式、媒介實驗和探索的藝術家，他們的觀念和作品影響了以后的一大批青年藝術家。
曹瓊德八十年代的創(chuàng)作關注現(xiàn)代人的生命狀態(tài)與生存問題。表現(xiàn)了藝術家對“生命力和自然力的真誠崇拜”。作為一個生活在貴州山地的現(xiàn)代藝術家，貴州豐富多彩的民族民間藝術中那種生生不息的原始生命意識，拉美“爆炸文學”中的“魔幻”、“超驗”手法和西方文化中的生命哲學，對曹瓊德的藝術產生了很大的影響。他非常看重藝術家的生命質量，認為藝術的質量完全由個人的生命質量來決定，而藝術就是為自己的生命留下形式。曹瓊德將藝術當作一種信仰，幫助藝術家遠離現(xiàn)實世界。這是一種與原始藝術類似的建立滿足自己心理愿望的符號世界的藝術意志。他的作品兼有一種現(xiàn)代感性與古典精神的沉靜氣質，將東方的氣韻與西方的結構合而為一，以形式質感的方式融入生命激情，創(chuàng)造了一種獨立自足的、循環(huán)往復的“生命形式”。
曹力、陳啟基、章治華是貴州早期觀念藝術和行為藝術的倡導者與實踐者。從1988年開始，曹力、陳啟基、章治華在貴陽野外、居室等場所策劃實施了長達三年的行為藝術活動《人，生命與信仰》，參加者達數(shù)十人。與九十年代以后演變?yōu)閭髅匠醋鳠狳c的行為藝術表演不同，《人，生命與信仰》這個事件幾乎不曾見諸于媒體，故至今尚不為人所知。根據(jù)當時留下的一些文件、照片和當事者的回憶大致可以看出，作為貴州較早發(fā)生的行為藝術活動，《人，生命與信仰》仍延續(xù)了八十年代藝術的終極追問理想與宏大敘事方法，具有很強烈的原始地域表現(xiàn)主義色彩，充滿了一種悲壯的、挽歌式的儀式感。從八十年代末到九十年代中期，陳啟基、章治華還在砂陶、壁掛、編織、攝影等領域進行了許多獨出心裁的探索。他們的作品大量選取和利用包括貴州民族民間文化在內的“草根文化”資源，創(chuàng)造了一種“新鄉(xiāng)土實物藝術”樣式。其后的陳白秋、陸遠明也發(fā)展了這一思路，而且更具裝飾味與形式感。
走出大山的貴州作曲家瞿小松，是八十年代中國“新潮音樂”的代表人物之一。他創(chuàng)作的《Mongdong》是在觀看了云南滄源巖畫之后對人類童年的呼喚。若干年后，他在回憶自己“知青”時代在貴州山地的生活時寫道：“苗民無文字，千百年來結繩記事，要說的都在歌里。歌聲千柔百婉，唱男女情傳遠祖事，幾千年西遷南徙，依山林而居，水似地放任自流，根性絲毫不變，恒常如初”。
瞿小松的這段話道出了貴州藝術家藝術創(chuàng)作共同的“野生”經驗和“根”的感受。貴州當代藝術在“八五”時期的精彩出場正是得益于這種“放任自流”、“恒常如初”的“野性”和山地文化的“根性”。這個時期是貴州當代藝術的黃金時代。
四、漂泊的個體
1989年以后，貴州一些藝術家紛紛逃離故土北上，像早期北京的圓明園和今天的宋莊等藝術村，就聚集了很多的貴州藝術家。張洪菠、摩根、片山、楊青等是其中的代表。
走出大山，對“天外天”、“山外山”神往，是生活在群山環(huán)抱中的貴州藝術家生命深處的一種渴望。這種“飛離”的沖動與“戀土”的情結，構成了一些貴州藝術家藝術創(chuàng)作的內在張力。值得注意的是，貴州藝術家的離家出走是單向度的，他們中的許多人出去就沒有回來。于是對精神家園和文化之根的找尋與構建，及其移民藝術的“游牧”性，是一些漂泊在路上的貴州藝術家藝術創(chuàng)作關注的一個重要問題。
除苗、侗、布依等少數(shù)民族原住民外，貴州基本上是一個移民聚居的省份?？箲?zhàn)時期，大批的“北方人”與“下江人”涌入貴州逃難，留下者及其后代成了新移民，1949年以后，更有“南下干部”、“西進干部”與“支黔干部”及其后代的大量留住，以及“三線建設”的工業(yè)化移民。這些移民及其后裔將中國各地方的文化融合為一體，既包含了各地區(qū)的文化因子，但又發(fā)生了變異，并相互滲透，形成了與貴州這塊土地血肉相連的“多元會合型”的雜糅文化。
藝術家任小林的繪畫具有一種類似魏晉隱士般的士大夫情緒和游戲于孤寂心靈的夢幻色彩。他是貴州當代藝術中獨來獨往的“個人主義者”，也是那種“冷眼看潮的行吟詩人”。（葉永青語）
他出生在北京，讀書在重慶。隨軍人身份的父母輾轉于北京、昆明，最后落腳在貴陽，后來又去了北京。其生活實際始終處在一種“生活在別處”漂游狀態(tài)之中。云貴高原那種淳樸的民風徹底地滲透了他的生活。他向往的是一種平民式的幸福和原生態(tài)的生活方式：“天生就喜歡放松的東西”，他的繪畫有一種閑云野鶴般的道家氣息，忠于個人心靈的感覺，而非從觀念性尋找另辟蹊徑的門道。任小林這種自滿自足的力量，使他抵御了“當代性”的腐蝕。他獨樹一幟的現(xiàn)代“新文人畫”風格，使他成為中國思想與文化魅力特立獨行的實踐者。
此外，賈鵑麗、王華祥、錢筑生、趙竹、葛貴勇等藝術家在繪畫語言和藝術觀念方面的實驗與拓展，也與那一時期的“原始風”和“貴州現(xiàn)象”拉開了距離，他們和行走在路上的、那些漂泊在北京等地的藝術家一道，呈現(xiàn)了貴州當代藝術豐富多彩又和而不同的藝術文化生態(tài)。這些都是“野生”的現(xiàn)代主義在貴州這片土地上結出的奇花和異果。
五、“重返烏托邦”
與漂泊在路上的那些藝術家境況多少有些相似，堅守本土的藝術家在上個世紀九十年代最后那幾年所遭遇的也還是一個文化選擇問題。1989年以后，中國社會巨大的價值虧空被喧囂的商業(yè)浮夸所遮蔽，大眾文化與公共傳媒的相互勾結加重了這一“現(xiàn)代性”危機，“玩世現(xiàn)實主義”和“政治波普”成為當時中國當代藝術的主流和集體時尚。貴州當代藝術的敘事在“八五”以后已經很久沒有發(fā)出聲音，仿佛一片空白的荒野。
1997年5月由管郁達策劃、主持的，有董重、蒲菱、李革三位藝術家參加“都市人格1997——重返烏托邦”藝術展在貴陽舉行。這個展覽從精神氣質的類型上看，有一種強烈的反“現(xiàn)代性”傾向，但這種對“現(xiàn)代性”的批判卻非簡單地退縮到“后現(xiàn)代主義”或“民族主義”的立場。而是企圖重返藝術的本源與生命的起點去除種種理論、主義與文化的遮蔽，以一種理想主義的“烏托邦”精神，返樸歸真，尋求建構在生命意義之上的新的藝術語言形式。希望在藝術中構建出全然不同和對立的現(xiàn)實話題。
源于自然生命中不可明喻的對機巧、病弱的文化痼疾的厭惡，董重、蒲菱、李革在尋找個人藝術方式的時候，都不約而同的將藝術工作的起點聚合在一個健康、豐滿、充實的生命流程中。由于貴州山地荒蠻、酷烈的文化背景，他們的藝術大都帶有一種不假修飾、直抒胸臆、強調質感與量感、以及繪畫性的原始表現(xiàn)主義特征。充滿了內在體驗的驚悸與震蕩，并在一種逃逸與回擊的雙向追問中，將時代的脈動與藝術家的生命體驗不可分割地糾纏在一起，從而發(fā)出一種“沉默如雷”、直指本心生命能量。
其中，董重這一時期的創(chuàng)作除保持一貫的稚拙、妄想特征外，更多地傾向于一種內斂的、日常性的表現(xiàn)主義。與西南地區(qū)上一世紀八十年代風起云涌的、強調原始生命激情的表現(xiàn)主義不同，董重作品中的表現(xiàn)性，更多的體現(xiàn)為一種類似中國明清文人寫意畫中的筆墨控制，這是一種日常性的含蓄的新表現(xiàn)主義，從他選取的床、澆花等物象，也可以看出這種表現(xiàn)主義關注的是日常生活中詩意的發(fā)現(xiàn)，而不是英雄主義的宏大敘事。由尊重自我感覺而行成的這種風格上的特立獨行，正是董重藝術的一個可貴品質。
“重返烏托邦”是貴州當代藝術轉型時期的一個重要的藝術事件。它所關注的諸如“藝術的公共性與私密性”、“形式建構的緊迫性”等問題，都表明了一種批判的、詩意的和野生的“現(xiàn)代性”立場，這樣的聲音在邊遠的貴州山地發(fā)出，就像荒寒之境中的野唱，多少顯得有些悲涼和孤獨。
六、從“老古玩店”、“原始地帶”到“城市零件”
與臨近的昆明、成都、重慶等城市不同，貴陽的藝術家們很難形成一個固定的藝術家社區(qū)。他們好像更喜歡散兵游勇式的、打一槍換一個地方的“游擊戰(zhàn)”方式。正是在這個意義上，我把貴陽當代藝術的交流形式稱之為一個流動的場域，這是一種真正保留了“野生”的口傳耳聞方式的藝術空間，這個空間不是物理意義上的，更多地與精神、氣質、思想、生活方式和想象力有關。
上個世紀九十年代末期，貴州觀念藝術活動在貴陽的一個重要的替代性藝術空間，是由藝術家劉海濱和他的實驗小組在“老古玩店”酒吧開辟的。2000年1月，劉海濱、陶濤、蔣靜等藝術家在“老古玩店”酒吧舉行了一次大型的觀念藝術活動，其作品包括裝置和行為。這是貴州當代藝術在新世紀的一次精彩登場，它所強調的在公共空間與參與者的互動交流性質，為貴州現(xiàn)代藝術注入了新的經驗與活力。其后，“老古玩店小組”在活動的組織與策劃上顯得更富于策略，他們針對環(huán)保、生態(tài)等社會問題發(fā)起的一系列觀念藝術活動，極大地拓寬了現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)空間。與此同時，片山、揚青、摩根(肖國富)、張洪菠等藝術家往返于貴州與北京兩地的藝術活動，也可以視為貴州現(xiàn)代藝術實驗的另一種表達形式。
2000年至2002年是觀念藝術與行為活動在貴州空前活躍的時期。這一時期貴州藝術家參與、策劃的藝術活動還有桂林“人文山水”地景藝術展、“人與動物”行為藝術展(貴陽現(xiàn)場)《共生》、貴陽溫莎堡“折射”觀念攝影展、“土地”當代藝術特展、“雅戈爾”旗艦店“體貼”當代藝術展、“邊緣·鏡像”——陳啟基當代藝術展、 “性靈游戲”——王俊作品展……。這些活動共同的特點是，積極、主動地介入當下的現(xiàn)實生活，尋求當代藝術在一個公共空間的自由交流與合法性。
其中，特別值得一提的是董重策劃的溫莎堡“折射”觀念攝影展和“土地”當代藝術特展。前者可以視為上個世紀九十年代以來中國當代藝術中的攝影媒介熱的一個組成部分，陳啟基和董重作為貴州當代藝術中的觀念革命先行者，較早地覺察到了新媒介方式的變革對社會和藝術的影響，他們的作品在某種意義上來說，就是對這一變化的直接反應。而后者則是當代藝術與商業(yè)文化、宣傳藝術尋找共有邊界、轉換觀看方式的一次有益嘗試，這些活動對貴州當代藝術的發(fā)展都帶來了深遠的影響。而藝術家陳大慶獨立實施的觀念藝術作品《從前有座山，山上有座廟……》，強調藝術實驗的不可交流性，則可視為這一影響的反向運動。
胡庶、鄭平、蒲菱、鄒舒舒、張人、楊安迪等是貴州較早進行獨立影像和新媒體藝術創(chuàng)作的藝術家。他們的創(chuàng)作包括了錄像、Flash、數(shù)碼圖片、實驗性聲響等領域。其中胡庶的紀錄片《我不要你管》是一部新現(xiàn)實主義風格的作品，從一種平實、客觀的角度真實地紀錄了處于社會邊緣的弱勢群體——幾個性工作者的日常生活，冷靜的敘述中充滿了一種人道關懷。與胡庶不同，鄭平的錄像短片《新新神雕俠侶》則是一部混合了大眾文化、街頭行話、草根精神與黑色幽默的后現(xiàn)代主義風格的作品，充滿了視覺上的驚奇與冒險，表現(xiàn)了高超的數(shù)碼技術制作水準。此外，蒲菱的觀念攝影作品《幸福家庭》、張人的行為攝影作品《看天》、鄒舒舒的錄像作品《從<貴州日報>社到老東門》等也是這一時期比較有代表性的作品。
2002年8月，管郁達組織策劃了“長征——一個行走中視覺展示”遵義現(xiàn)場的活動《歡迎當代藝術下鄉(xiāng)》。這個活動強調中國藝術的“鄉(xiāng)土”特質，從中國當代藝術的本土經驗出發(fā)，對當代藝術的國際化、體制化提出了質疑。這是貴州藝術家在經過多年沉寂后，對中國當代藝術主流做出的主動回應。
2003年4月，由管郁達、片山策劃的“元素”多媒體藝術展在貴陽舉行。這是貴州現(xiàn)代藝術史上重要的一次新媒體藝術活動。展示、演播了包括汪建偉、羅旭、鄭國谷、翁奮、高氏兄弟等藝術家的五十多件數(shù)碼圖片、錄像短片、紀錄片、Video和Flash作品，全面介紹了新媒體藝術在中國的現(xiàn)狀與發(fā)展。展覽期間還舉辦了多次學術研討活動。
“原始地帶”一詞，是我在2003年10月應邀為參加首屆上海春季藝術沙龍的幾位貴州青年藝術家作品展撰文時杜撰的。主要用來指稱貴州當代藝術既不被“現(xiàn)代性”的中心話語認同，又無法在本土生根的尷尬艱難處境。也許正是基于這樣對貴陽當代藝術生態(tài)的一種反省，2006年，董重、谷旭、夏炎等藝術家在貴陽市相寶山創(chuàng)建了一個名為“城市零件”、有十多位青年藝術家入駐的藝術家聚落社區(qū)，并在重慶舉辦了“城市零件”藝術家的第一回展覽。
“從原始地帶出發(fā)”到“城市零件”藝術社區(qū)的建立，是貴陽的當代藝術生態(tài)發(fā)生可喜變化的一個標志，也是貴州當代藝術家自上個世紀七十年代末以來，持續(xù)追求“野生”的現(xiàn)代性藝術建構的一個邏輯結果。隨著貴陽“雙年展”逐步的向著“當代性”藝術展覽機制的轉型，貴州當代藝術的生長和發(fā)展將會擁有一個更為寬廣的文化交流平臺，借助這樣一個平臺，不同文化區(qū)域和背景的藝術家可以相互理解、求同存異，自由表達各自的觀點，自己發(fā)出聲音。
七、結語
上一世紀八十年以來充斥著宏大敘事的所謂“高原神話”和“貴州現(xiàn)象”，使外界對貴州的觀看慢慢地演變成一種好奇式的偷窺，在“八五”新浪潮藝術運動中，貴州的藝術家好像成了“部落藝術”的生產者，他們的成功主要以被北京、上海、廣州這些大都市觀眾的獵奇注目而得到確認。這種“邊緣”與“中心”的模式令人難堪的地方在于，話語權力完全是由“中心”規(guī)定的。在貴州，一個藝術家如果要舍棄“奇風異俗”的“原始主義”標簽，而完全按自己的心性創(chuàng)作的話，那他要冒的風險實在是太大了：一方面他很難被主流認可；另一方面他很有可能被指責為沒有傳統(tǒng)根基。
貴州現(xiàn)代藝術在上一世紀八十年代中國藝術現(xiàn)代性重建的過程中的出色表現(xiàn)，使貴州從邊緣的原始地帶一下走向了前沿，這是一段令人難忘的歷史。但其身份角色至今仍沒有得到一個準確的定位，這種情形使得今天藝術家的工作面臨著傳統(tǒng)資源巨大的虧空，當然，沒有包袱的好處是能夠輕裝上陣，膽大妄為，但是藝術一旦需要回歸到日常生活的時候，“不斷革命”的心態(tài)使得很多藝術家在應對九十年代以來的文化轉型時往往顯得束手無策。
九十年代貴州現(xiàn)代藝術的轉變是由“重返烏托邦”這個展覽開始的。對“原始主義”，或“原始的現(xiàn)代主義”所代表的地域性方式進行反省，重新將語言形式的建構作為一種未竟的啟蒙主義話語，這樣的做法代表了當時一些藝術家不愿意被“中心”定義的個人抱負；也反映了現(xiàn)代主義與地方性資源接觸過程中的特殊境遇和緊張。
總的來說，今天的藝術已經不再有一個明確的方向可循，生活在貴州的藝術家也還是一些山地“個人主義者”，要找到一個類似“原始主義”，或“原始的現(xiàn)代主義”這樣的詞來概括上一世紀九十年代以來的貴州現(xiàn)代藝術，幾乎是不可能的。這種解釋學上的困難，也存在于中國現(xiàn)代藝術實驗的其它地方。不過，貴州的問題仍然在于，它一開始就游離在“中心”與“邊緣”寬闊、自由的“原始地帶”，它的“現(xiàn)代性”追求從一開始就是“野生”的、自發(fā)的，的確不好被規(guī)定，也無法用西方或中國當代藝術習慣的主流話語方式發(fā)言。所以，它所面對的境遇實在是很特別的，對于今天的貴州藝術家，我不知道，這種境遇到底意味著機遇還是挑戰(zhàn)？
而對中國當代藝術來說，現(xiàn)代性批判意識的核心在于：必須尋求一種多元共生的、不同于西方標準的文化價值來對“現(xiàn)代性”本身加以制衡?，F(xiàn)代性進入到中國，催生了中國藝術的現(xiàn)代性重建，也催生了貴州當代藝術“野生”的現(xiàn)代性追求，這其實是一個正在生長的、有待完成的宏偉規(guī)劃。令人擔憂的是，隨著上個世紀八十年代以來中國當代藝術合法化進程的推進，當代藝術變得越來越體制化、媚俗化、國際化，正在逐步喪失其對現(xiàn)實的超越性和批判性功能。這是一種深刻的“現(xiàn)代性”合法化危機。也許，“野生”的現(xiàn)代性野馬一旦被馴化，關進人工喂養(yǎng)的圍欄，它的生命也就因此而終結。因為，只有“野生”的境界，才是文化藝術的本真境界，才是人通向解放和自由的大道。
管郁達2006年11月至12月于昆明
