楊述：出國后第一次回來參加藝術活動是什么時候？有什么感受？
劉宇：2００1年回來參加第一屆成都雙年展。那個時候在國外已經(jīng)聽到了很多關于中國當代藝術的事情，而且中國當代藝術在國際上也開始有影響力。但是國內(nèi)展覽的操作模式，對我來說這些概念還是很抽象。這次成都雙年展可以說是國內(nèi)第一次大規(guī)模的、公開的呈現(xiàn)中國當代藝術（架上繪畫），而且是第一個民間與官方混搭的大型展覽，所以我回來參加這個展覽的時候也覺得特別有意思。當時藝術圈的各路英雄好漢都聚集在一起，我印象很深。
楊述：那時候做了一個很前衛(wèi)的作品。
劉宇：是的，可以算是行為藝術，是照片與影像的結合。那個時期除了畫畫之外，開始對圖片很感興趣，有一些偶發(fā)的想法，也得到了主辦方的支持，而且當時的展覽主要還是以架上藝術為主，所以這個作品做出來以后反響還是很不錯。
楊述：這種類型的作品在你2００1年從法國回來之前有沒有類似的嘗試？
劉宇：2０００年左右開始接觸電腦，對照片的photoshop很感興趣，當時創(chuàng)作了很多組合圖片的作品。
楊述：０1年左右的藝術狀況跟現(xiàn)在是無法相比的，當時的巴黎和中國對比起來哪些對你來說是很有吸引力的？
劉宇：歐洲在上個世紀經(jīng)過了很多藝術流派之后，在我到巴黎的時期已經(jīng)變得很平淡了，已經(jīng)不會再產(chǎn)生大的藝術運動了，也看不到很刺激的事情。中國當代藝術如火如荼、熱火朝天的氣氛對于在法國待了很多年才回來的我感覺非常新鮮，所以覺得能卷入這個浪潮也是很高興、很刺激的事情。
楊述：對于你們這批人，像陳丹青等等8０年代就出國的人應該算是第一批了，除了老師輩的公派出國的以外，再早一點的話像彭萬墀、趙無極等，他們跟你們應該有非常不一樣的狀態(tài)。
劉宇：早期留洋派是徐悲鴻、劉海粟這些人，因為當時巴黎是世界藝術的中心，所以學習藝術的人都選擇去巴黎，那個時期其實現(xiàn)代藝術已經(jīng)很流行了，雖然就資料來看，三四十年代的上海還是有一批人像林風眠還有有現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作，但是中國解放后的官方立場，現(xiàn)代藝術就在中國完全終止了，實行的是徐悲鴻 和蘇俄那一套寫實主義體系。他們當時在巴黎學習的時間也很短，也無法了解真正的現(xiàn)代藝術，真正了解并融入西方現(xiàn)代藝術的應該算是趙無極、彭萬墀這批人。彭萬墀作為四川人，老前輩，六十年代移民巴黎。他也算是在西方的中國藝術家中的奇人，他一生的經(jīng)歷非常有意思。我大概說一下，因為我跟他比較有緣分，算是有些了解。他1949年跟隨父親到了臺灣，曾是“五月畫會”的發(fā)起人，6０年代定居巴黎，應該是第一個參加卡塞爾文獻展的中國人，很了不起，但是后來就慢慢淡出了。
1985年彭萬墀先生當時作為客座教授在中央美院、浙江美院四川美院等院校做講座，放映了很多幻燈片，對我們了解西方藝術有很大的幫助，當時沒過多久我就出國了，所以到那以后我就跟他接上頭。 我一直跟他有些來往 ，特別是后來有些藝術學院的老師到巴黎時，我就帶著他們?nèi)グ菰L他。98年的時候有一件大事，他手頭有很多古典油畫和印象派的小作品，還是很具規(guī)模的，當時臺灣故宮博物館想收藏他的這些作品，但是他還是想把這些藝術品捐獻給大陸，畢竟那時候資源有限，于是我就陪他去上海美術館談這個事情，但是沒有談成。
（我們這批8０年代中期出國的人，就我個人的經(jīng)歷來說，在學校接受教育講到印象派、野獸派、畢加索等就到頭了，到了西方一看，整個人都被搞蒙了，當時我在圖盧茲美術館第一次看到裝置藝術的時候，就完全搞不懂那些石頭、樹枝 ，垃圾堆在展廳是什么意思。）
楊述：85年你出國的時候，國內(nèi)剛好在經(jīng)歷‘85新潮運動，一個學習西方的藝術思想的解放運動。你當時到法國圖盧茲后那里的體制對你有什么影響？
劉宇：我從附中再到美院油畫系畢業(yè)，到法國后，他們整個藝術教學的構成完全是不一樣的，那個時候只能用“震撼”一詞來概括我的心情，但是很快就嘗到了好處，因為我在國內(nèi)已經(jīng)讀了美院，所以出國以后也沒有必要讀他們低年級，因為當時是工作室制，所以我就進了繪畫工作室，進到學校里沒有所謂的基礎課，就是很自由的畫，導師每周就來開會一兩次，也會單獨輔導一下。那里開放式的教育很舒服，各個工作室都是相互開放的，所以我也偶爾去下攝影工作室，或者版畫工作室做點版畫，搞點照片，還有很多的研討會和講座，這與我們國內(nèi)當時相對保守的教學方式很不一樣。
楊述：那你記不記得負責你們工作室的老師有沒有對你很有影響的談話或者有沒有得到一些你覺得有用的東西？
劉宇：85年出國前班上創(chuàng)作的畢業(yè)作品已經(jīng)開始偏離主流價值，鄉(xiāng)土等題材的主題創(chuàng)作，但是模仿西方藝術的痕跡太重了，而且在中國不以模仿為羞恥。我記得高名潞采訪時我就說過，到了西雙版納，看到那里的風景想到了高更，就畫了一批仿高更的畫，這種沒有個人風格的情況在西方是行不通的。
楊述：當你在巴黎把這些畫拿給別人看的時候，有沒有人直接說，你這個畫跟高更的風格很像？
劉宇：倒是沒有人直接說，但是我們都知道，這種繪畫在他們眼中過時了，因為那個時期歐洲主流藝術界少有寫實繪畫，以圖片、觀念藝術和涂鴉繪畫,裝置居多，而且有些大師的畫就是在巨大尺幅上的平涂。所以我剛到法國的那兩年很郁悶，自己覺得曾經(jīng)建立的一些有價值的東西在這里什么都不是，新的價值觀還沒有建立起來。后來通過看展覽，在美院和老師同學接觸，跟老師的一些談話，開始慢慢了解當代藝術一些東西。也創(chuàng)作了一批新風格的繪畫作品。
楊述：我記得看到過一張你的大尺寸平涂的作品。
劉宇：這是受我老師的影響。他是個西班牙裔的法國人，教我的時候大概五十歲，他也是個傳奇的人，據(jù)說是有一天把他所有以前的畫放在美院的院子里一把火都燒了，開始重新創(chuàng)作。他當時就在畫一些平涂的非常色情的題材，這對我有些影響。那時國內(nèi)畫法很平面的還是沒有，即使像高更那樣的畫也還是講光影和色彩關系。而且當年也是有這樣一個機會，是圖盧茲美術學院與西班牙的美術學院有個交流展覽活動，當時我老師還很喜歡我的畫，留給我一塊五六米寬，三米高的墻面，我就直接在墻面上進行創(chuàng)作，這應該算是我畫的最大尺寸的畫了。
楊述：在圖盧茲待了兩年吧？
劉宇：是的，但是這期間還經(jīng)常去巴黎，也周游歐洲其他國家。
楊述：那在這期間有沒有讓你印象很深刻的展覽？
劉宇：8０年代的歐洲已經(jīng)有很多大型的非常好的展覽，像威尼斯 雙年展，德國卡塞爾文獻展，和很多大型藝術博覽會如FIAC等，我記得蓬皮杜藝術中心有個展覽是關于190０年左右的日本建筑與繪畫，看到這個展覽非常受刺激。日本人學習西方在上個世紀初就達到了西方的同等水平?？傊母杏X就是，漂流在汪洋大海中。
楊述：圖盧茲之后就到巴黎去了？
劉宇：從87年開始就經(jīng)常到巴黎去，年底就搬到那定居了。
楊述：那到了巴黎后有什么感受？
劉宇：巴黎是一個非常美妙的城市容易讓人迷失在其中，樂不思蜀。博物館和展覽的數(shù)量，圖盧茲跟巴黎是沒辦法相比的。因為法國有很久的中央集權制歷史，都是以巴黎為中心，所有好的東西都集中在巴黎。巴黎對我還是很有吸引力的，我在那里工作生活了二十幾年，一直想寫一本書，也可以叫自傳，就是關于我在巴黎的生活工作，題目我都想好了，就叫《巴黎=藝術的麥加》，對于我們這代人來講，她是崇拜藝術的教徒的天堂。
楊述：8０年代末開始陸陸續(xù)續(xù)有很多人到歐洲游歷，你也碰到了一些人，那時候通過他們對中國有什么新的了解？
劉宇：85時期的東西對我來講影響不是很重，但是也知道一些，在巴黎也認識了很多新朋友，8０年代末有很多人出國，包括費大為、黃永砯、楊潔昌，當時法國有個策展人叫馬爾丹，搞了一個叫“大地魔術”的展覽，也算是第一次把邊緣文化拉到中心文化中去的耍法，費大為就選擇了黃永砯、 楊潔昌 等。從那個時候才開始了解中國當代藝術的狀況，之前因為信息沒有現(xiàn)在這么發(fā)達，都不太清楚。
楊述：我覺得95年以后中外的聯(lián)系才開始比較密切起來。 那這個時期你做了些什么作品？
劉宇：是的，那個時候很多人陸續(xù)出國，見到了像你、龐茂琨、葉永青，方力鈞，張曉剛 ，周春芽，等等，我主要是通過葉帥了解到很多國內(nèi)美術界信息，而且一直跟國內(nèi)藝術界保持聯(lián)系。那段時期還是繪畫為主。
楊述：那有哪些作品留下來了？
劉宇：一些具像寫實，關于巴黎的老房子的。和一些半抽象加具像寫實的繪畫作品。
楊述：你在2００1年以后斷斷續(xù)續(xù)的在北京、上海、成都來回跑，那真正回到國內(nèi)租工作室是哪一年？回來有什么感受？
劉宇：０6年，最早在重慶川美坦克倉庫。這時候回來感覺國內(nèi)的情況要好很多了，之前在國內(nèi)租工作室都是個神話，97、98年只有方立均、劉小東等北京相對成功的藝術家才有工作室，一般都是在家里畫畫。０6年回來的時候到處都有工作室了，中國的藝術市場也開始活躍起來，并且接近火紅的邊緣了，感覺市場的火爆又帶動了一次藝術的新浪潮，至少在美術界大家都很興奮，每個人都在搞工作室，搞創(chuàng)作，辦展覽，賣畫。
楊述：回來后你還是創(chuàng)作了很多作品，從早期的人像系列到后來的山水。
劉宇：早期的作品是從巴黎時期的風格延續(xù)過來的，０1年成都雙年展之后，我覺得繪畫的情節(jié)還是不能放棄的，所以主要還是繪畫為主。
楊述：這幾個階段的創(chuàng)作有什么原始的想法貫穿在里面嗎？跟過去有什么關聯(lián)嗎？
劉宇： 回到作品，我談一下關于繪畫本身存在的意義和我自己對繪畫的理解。繪畫本身這種媒介是很古老的，也是最永恒 的，至于是什么題材并不重要，它是人類 面對世界想法后最直接的表現(xiàn)行為。當我看到法國比爾牛斯山原始洞窟壁畫時的震撼，使我更關心繪畫的本質(zhì)問題。在當代世界，繪畫這種最古老的最永恒 的藝術語言如何繼續(xù)下去？
楊述：這一段時間的作品尺幅都很大，那你是怎樣控制內(nèi)容與尺寸的關系的？
劉宇：只是選擇自己更能駕馭的東西，通過這些年的感覺和實踐，以及自身作畫的特點，還是比較自由、隨意、感性的繪畫更適合自己，大尺寸能更好的呈現(xiàn)這種狀態(tài)。
楊述：我覺得現(xiàn)在中國當代藝術要說什么還是很重要，那你是如何選擇作品題材的？
劉宇：我覺得我跟他們還是有些區(qū)別，中國當代藝術還是沒有脫離主題性、政治性的創(chuàng)作。我觀察了很多西方大師的作品，他們還是以個人經(jīng)驗，個人對生活的感受、對世界的認知，從個人的喜惡的角度出發(fā)來創(chuàng)作。中國藝術家還是覺得圍繞社會性、政治性來創(chuàng)作。當然西方也有這方面的藝術家。但是像達明安。赫斯特思考的是更高層次的問題─——人類的生死等終極性題材的東西。這也是我所感興趣的題材，不僅僅是生活在當下，當下只是表皮。
楊述：那你所感興趣的方向是如何跟你的藝術語言聯(lián)系在一起的呢？
劉宇：西方跟我們的情況很不一樣，我們的社會主流思想里面很少有人思考一些哲學終極問題。比如達明安·赫斯特對死亡的認識反應在其作品中，中國人可能簡單的理解為就是一條死鯊魚，一個超級昂貴鉆石骷髏。但是他是在思考人類已經(jīng)思考了幾千上萬年的問題，也是西方普遍在思考的哲學意識問題，所以比較容易得到國際認可，這是超越種族，國家，及文化的超級藝術作品。
楊述：那你畫的車系列是受這種想法的影響嗎？
劉宇：我更強調(diào)視覺的東西。電影里面有動作片（Action movie），暴力美學的呈現(xiàn)是我所喜愛的，昆丁·特拉蒂諾 的電影《Kill Bill》中暴力畫面美極了!所以這個系列的作品我定性為“Action Painting”，所以我選擇了車禍題材。人，車禍，然后回到自然，我覺得是很有趣的東西，大自然是千奇百怪的，連一片相同的樹葉都沒有，我們造的車子都很相似，但是車禍后卻是各種各樣，所以這里我又回到了自然美學。生命、愛，死亡、永恒都是我想討論的問題。最近很喜歡聽“trance music”類型的電子音樂，跟車禍的畫面感覺很接近，就是速度、破碎，光，色彩非常奇妙，永無休止的美麗圖像，這是我一直想用繪畫來再現(xiàn)的。
楊述：這個系列還是畫了很多張畫吧？
劉宇：三十幾張，算是回國以來搞的比較完整的系列，題材和個人風格相對比較成熟。
楊述：這次展覽的作品有些跟性有關的紙上的作品，這跟你的觀念有什么關系？
劉宇：我覺得是一脈的，都是人類的原始喜惡，是存在于我們基因里面的，性是人類的原始沖動，愛是藝術創(chuàng)作的源泉，暴力對人的刺激與性是一樣地。人類進程的主要動力都是跟暴力與色情有關，藝術家的創(chuàng)作也是源于此，在當代藝術中更加明顯，甚至成為主流文化。
楊述：在我的印象中，法國的藝術都是比較精致的，顏色、線條都比較“軟”，這點對你好像沒什么影響。
劉宇：還是背景不一樣，我的背景還是黃桷坪的這種感覺，法國的藝術，你看從印象派以來，都是“高級”的藝術，法語中叫“chic”，并不是貧困藝術，莫奈其實是銀行家的后代，還有畢加索，其實都屬于貴族藝術，不像美國二戰(zhàn)以后的平民藝術風格。雖然現(xiàn)在當代藝術的中心轉(zhuǎn)移到紐約，但是如果你要追隨“高級”藝術，巴黎仍然是奢侈品和“高級”藝術的中心，這在當代藝術中是不可退去的一部分。
這對我不是一點影響都沒有，但是并不清晰。我們都是成年后去的西方，已經(jīng)有了自己的主流意識，像我這樣在法國待了二十幾年，已經(jīng)很“洋化”了，但是中國文化在我骨子里頭還是根深蒂固。我崇拜暴力色情美學＝人類最真最純的視覺藝術美學。 “藝術＝我的宗教 繪畫＝我的毒品”
（楊述：著名藝術家，器·Haus空間創(chuàng)始人。劉宇 Jack LiuYu ： 著名 旅法藝術家）
【編輯：陳耀杰】
