黃文亞 《空火》
去年10月份，國外一家畫廊來信邀請策劃一個展覽，以攝影為主。詢問貨運公司知悉，現(xiàn)在所有的出國展覽作品都要報文化部審批，不光是外國來華作品要審批。于是，一個朋友就將所有擬展出作品清單報給了文化部相關(guān)部門。結(jié)果是很令人詫異——幾個人的作品被做了不同的注解，不得出去展覽。
劉力寧的幾幅作品被解說成不健康，內(nèi)容消極，有色情之嫌；黃文亞的《空火》被說成是有大字報，真是匪夷所思！地面上明明是擺拍用的一些練習書法的廢紙，怎么會和大字報扯上？如何大字報也成了忌諱？馬燕泠的作品《拉手風琴的女孩》則是畫面中出現(xiàn)了天安門，完全不允許。也許審批干部的職業(yè)敏感是對的：這怎么可以？把天安門拍攝的像一座老房子，還有小女孩拉手風琴，這不是很消極嗎？不和諧。
實際上，這幾幅作品與眾多符號化的作品比較太平常了，不過是不同生活場景的拼貼、組合，實景與虛構(gòu)并列，無非是藝術(shù)家對自己的生活處境、社會變遷、結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型之際的一些圖像評價。但在審批干部們看來，這絕對是犯了忌諱，不符合政府的想法。這也是為了塑造中國的良好國際形象考慮，所以此等不良作品不得出境展覽，以免讓國際誤讀了我們國泰民安、鶯歌燕舞的和諧形象。由此等小事情，再次讓我們讀懂了藝術(shù)不是藝術(shù)，它的圖像就是一種政治。即便藝術(shù)家認為他們在做藝術(shù)，但社會仍然認為這不是藝術(shù)，而是政治。想一想，這些非藝術(shù)專業(yè)內(nèi)的干部真是高明，他們真的是懂藝術(shù)，完全不管你是不是畫得好看、漂亮。他們根本不重視那些漂漂亮亮的畫，根本沒有什么說頭，不像這些消極的東西還有機會被否決、被指出不是藝術(shù)的東西來。中國的當代藝術(shù)經(jīng)過轟轟烈烈的市場化景象之后，我們都以為藝術(shù)可以歌舞升平了，可以是藝術(shù)家自己的稻粱謀了，但實際上遠非如此。一方面，人們把藝術(shù)拉向唯美主義之路；另一方面，藝術(shù)又不是藝術(shù)，又不是用所謂的藝術(shù)性來看藝術(shù)。對于后者，我們的國家干部絕對是正確的理論家，對于當代藝術(shù)的理解非常正確。他們從來不認為當代藝術(shù)是歌舞升平的藝術(shù)，從來都是把它們當做洪水猛獸的。這幾年下來，經(jīng)常有人要給“當代藝術(shù)”下一個學術(shù)定義，以為是現(xiàn)代主義之后的混合性藝術(shù)就是當代藝術(shù)，說了一籮筐，也沒有將“當代藝術(shù)”在中國、乃至在國際的實質(zhì)說清楚，或還沒有認識清楚。這個定義肯定不是從很多的書本演繹出來的，它是來自我們的現(xiàn)實生活的。即便是國際，它也明確的是來自于藝術(shù)對當代社會的再認識、再批評、再否定，也因此才被藝術(shù)的話語歷史敘述為一種特定的“當代藝術(shù)”，而不是一切的“當代”的藝術(shù)。
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阿圖爾-茨米耶夫斯基（Artur Zmijewski）
柏林2012年的雙年展的主題就是要問藝術(shù)家的政治立場，作為來自波蘭的策展人兼藝術(shù)家阿圖爾-茨米耶夫斯基（Artur Zmijewski）知道，“所有的藝術(shù)家都代表一定的政治立場，即使他們并不想清楚地表達這一點。對藝術(shù)家來說有一條濳規(guī)則，即所謂政治藝術(shù)用非身份化的政治地位來塑造，而其本人則保持中立，即使很明顯，他們并不中立。”他對藝術(shù)的解讀和體會，旨在說明在今天這個時代，藝術(shù)不姓“藝術(shù)”，而姓“政治”。他接著認為“我們的現(xiàn)實是政治塑造的，這意味著藝術(shù)建筑在這個基礎(chǔ)之上。”他是希望“讓我們來描繪這些看不見的/隱藏的機制，這些藝術(shù)的不雅背景。”而對于“政治”，他認為“政治并非權(quán)力斗爭和骯臟游戲代名詞，不管政治家如何想讓我們信服。相反，它畢竟是我們?nèi)祟惖墓餐枰?rdquo;。
兩相對照，確實的，藝術(shù)不再單純是藝術(shù)，只是現(xiàn)如今我們在商業(yè)化的美好圖景里根本是把藝術(shù)當做搖錢樹了。回頭看一看我們的腳下，還不用與國際接軌，我們自己就在藝術(shù)的政治之中，忘了這一點，那就只要做一做唯美的東西了，或者不是一路的東西，或者說是“out”了的“當代藝術(shù)”。有時候，在今天的現(xiàn)實面前，我們常常看不清藝術(shù)，特別是被博覽會、拍賣一類的媒體話題搶了眼球之后，搞得社會上很把市場當做標桿，而忘了藝術(shù)的功能。這也是藝術(shù)在當代社會的尷尬之處，它被混雜了非常多的身份指向、非常多的價值標簽，似乎它沒有了自己的準繩。其實，這也簡單，關(guān)鍵是我們怎么看它，我們能不能區(qū)分它的不同層面。現(xiàn)在不是藝術(shù)與生活的分界被打破，而是以藝術(shù)為名的東西需要被分界。抽象的藝術(shù)似乎永遠都具有意義，實際上很多“藝術(shù)”一完成就已經(jīng)死掉了。如果要讓一種藝術(shù)永生，離了時代性、現(xiàn)實性、政治性和真正的藝術(shù)性，還真沒有別的東西可以依托。也許，藝術(shù)的復雜性就是藝術(shù)的魅力，說不清楚才是它的“政治”。
圖像的政治只能是一部分的“藝術(shù)”所涉及的，也只能是歷史的某個時刻某些人所涉及到的。一百年前，齊白石畫蝦草魚蟲，沖撞了京城的遺老遺少們，被視為“野狐禪”。這不就是新的繪畫方式所引起圖像的政治性反響嗎？一百年后，齊白石國之寶也。最近，媒體大搶眼球報道“蘇紫紫”的裸體攝影，好像又回到了孫傳芳的時候。對裸露身體的反應(yīng)，并非是裸體本身，而是它具有中國社會的封閉性、獵奇性、長久的文化藝術(shù)教育缺項所造成的。裸體并非色情，而社會過度地對之進行報道則是反映了社會的一種病態(tài)。這里并不是像媒體那樣要爭一個“蘇紫紫”是不是藝術(shù)：如是藝術(shù)了，她的裸體出鏡就沒問題了；如果論證了它不是藝術(shù)，那它就是色情。這很說明我們對自我的身體意識、特別是女性身體仍然處在懵懂之中，賦予給身體極其強大的社會屬性和意識形態(tài)壓力，認為在藝術(shù)學習上要表現(xiàn)的身體，不等于社會接受的身體。而藝術(shù)之所以出現(xiàn)以身體為媒介的獨立方式，就是要揭示這個媒介的社會屬性和政治含義，藝術(shù)家不過是以此來觀照自我的社會身份和精神意識。宋莊美術(shù)館新年做的“行為藝術(shù)中國文獻”展，也引起爭議，即便是藝術(shù)家們，也意見紛紛，爭得面紅耳赤。這說明，身體作為圖像，并不全是藝術(shù)的問題，也不是語言的問題，或藝術(shù)價值問題，它具有的是豐富的社會學意義，其政治象征性不言而喻。
馬燕泠 《拉手風琴的女孩》
黃文亞 《空火》
劉力寧作品
劉力寧作品
劉力寧作品
劉力寧作品
【編輯：李璞】
