蔡影茜
2010年對(duì)我來說是頗為特殊的一年，完成阿姆斯特丹de Appel藝術(shù)中心的策展課程并回國(guó)之后，我并不確定個(gè)人的這段漫長(zhǎng)而曲折的職業(yè)合法化過程是否已經(jīng)完成。我所生活和工作的珠三角地區(qū)，其當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的發(fā)展長(zhǎng)久以來依賴著某些英雄式個(gè)體的浪漫主義革命或自我抵抗，一些周期性或曇花一現(xiàn)的文化事件，例如廣州三年展與第50界威尼斯雙年展上膾炙人口的“緊急地帶”，為該地區(qū)在國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)語境中保有若有若無的影響力，同時(shí)填補(bǔ)了幾近空白的國(guó)際想象。也許正是得益于所在環(huán)境當(dāng)中這種學(xué)院影響和制度網(wǎng)絡(luò)的空乏，de Appel基于研究、對(duì)話、集體實(shí)踐和自我組織的非學(xué)位培訓(xùn)得以被最大程度地融合進(jìn)我的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐態(tài)度。但我仍然不清楚這種以自反性和世界主義為中心的藝術(shù)實(shí)踐和策展觀念，是否能夠應(yīng)用于中國(guó)的當(dāng)代語境，一是“應(yīng)用”可能沿用著“東-西”或“中心-邊緣”的二元模式；二是我相信在微觀的主體化層面，各種去政治化的遭遇也存在著政治性；三是“邊界將會(huì)在抵抗的時(shí)候產(chǎn)生”[i]，即使只是一種想象或話語的抵抗，如果個(gè)體或機(jī)構(gòu)的文化生產(chǎn)能為這種想象或話語提供一個(gè)可見性的場(chǎng)所，已經(jīng)是一種自覺的反省。
去年5月底我準(zhǔn)備離開阿姆斯特丹的時(shí)候，一位長(zhǎng)期生活在比利時(shí)的荷蘭藝術(shù)家告訴我說，她一定要在6月初趕回荷蘭參與內(nèi)閣選舉投票，因?yàn)檫@可能成為阻止右翼內(nèi)閣上臺(tái)的關(guān)鍵一票[ii]。此時(shí)的荷蘭以及所在西北歐，隨著文化基金大面積削減的真正生效[iii]，眾多中小型藝術(shù)機(jī)構(gòu)將面臨著關(guān)閉或被私有化的命運(yùn)。夾雜著合法化需求的抗?fàn)幥榫w，彌漫于西北歐當(dāng)代藝術(shù)界，批判全球資本主義和新自由主義成為藝術(shù)實(shí)踐者的共同態(tài)度，后共產(chǎn)主義及政治行動(dòng)主義更是甚囂塵上。由位于荷蘭烏德勒支市的BAK藝術(shù)中心啟動(dòng)的“前西”項(xiàng)目[iv]在2009年11月舉辦了第一次會(huì)議之后，2010年11月又在土耳其的伊斯坦布爾科技大學(xué)舉辦了題為《藝術(shù)及政治想象》的第二次研究會(huì)議，會(huì)議明確提出這是一次關(guān)于“視平線（horizon）”的研討，而這條視平線已經(jīng)超出當(dāng)代藝術(shù)及其相關(guān)理論的范疇，直指一種“世界主義”的想象和未來。2010年第8屆上海雙年展的《從西天到中土》項(xiàng)目也可以說是這種將策展概念平臺(tái)化和研究話語化的嘗試，展覽并不是該項(xiàng)目的唯一組成部分，甚至不一定占據(jù)主要權(quán)重，值得注意的是，項(xiàng)目的宣傳文字當(dāng)中“東”“西”等字眼被更為地緣政治性的“本邦”和“外邦”等所替代，“邦”乃國(guó)也，如果在這類型的平臺(tái)或話語實(shí)踐中不直面根深蒂固的東西二元邏輯，很可能產(chǎn)生與民族主義潛流相暗合的危險(xiǎn)。
另外一些更為世界主義的嘗試出現(xiàn)于自我組織、集體合作和個(gè)體實(shí)踐層面，這些嘗試往往與大型展覽或美術(shù)館無關(guān)?！端囆g(shù)界》2010年十二月號(hào)發(fā)表關(guān)于“另類空間”的專題，綜合地介紹了不少相對(duì)分散和小規(guī)模的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和項(xiàng)目，其中“另類”或“替代”的定義仍然有待商榷，將開展實(shí)驗(yàn)性展覽項(xiàng)目或強(qiáng)調(diào)策展概念的畫廊指稱為“另類”，更是過分遷就了本國(guó)國(guó)情。我在去年年底和今年年初訪問了其中的一些空間或機(jī)構(gòu)，除部分熟悉的畫廊之外，不少空間的核心人物，都并非來自本國(guó)或本土，但非本土不等于不在地，他們?cè)跈C(jī)構(gòu)可見性程度不高、財(cái)務(wù)支持或空間狀況不穩(wěn)定的前提下，所體現(xiàn)出來的自在狀態(tài)令人欽佩。類似于家作坊、劉鼎和盧迎華發(fā)起的“小運(yùn)動(dòng)”、Chart Contemporary的樣板間、觀察社和東湖計(jì)劃這樣的機(jī)構(gòu)或?qū)嵺`項(xiàng)目，其實(shí)就是文化生產(chǎn)者對(duì)于社會(huì)關(guān)系、城市和公共空間的自發(fā)性介入。他們的“邊緣”是選擇不進(jìn)入權(quán)力中心的自覺的邊緣，長(zhǎng)遠(yuǎn)來說，應(yīng)該成為社會(huì)文化有機(jī)體當(dāng)中常態(tài)的自反性成分。與網(wǎng)絡(luò)上的自我組織和傳播無異，無論是個(gè)體還是集體，作為公民社會(huì)發(fā)展的必然現(xiàn)象，自下而上的藝術(shù)介入主義或行動(dòng)主義，正在我們的身邊發(fā)生。
諾丁漢大學(xué)教授葛思諦（Paul Gladston）教授在他的文章《文化翻譯與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)（可見的）悲劇》一文中尖銳地指出，“中國(guó)文化中長(zhǎng)期存在一種對(duì)非和諧狀態(tài)的抵制，大量中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)傾向于毫無挑戰(zhàn)性的審美主義，不能不說與這種抵制存在很大的關(guān)系……”[v]這篇文章主要針對(duì)2010年艾未未在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館的展覽《葵花籽》而寫。關(guān)于藝術(shù)機(jī)構(gòu)的自我批判和反思，我在2010年9月在《當(dāng)代藝術(shù)與投資》上也策劃了一期《機(jī)構(gòu)主義和機(jī)構(gòu)批評(píng)：藝術(shù)機(jī)構(gòu)的自我想象與反思》的專題。但我個(gè)人認(rèn)為無論是在藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作的層面，還是機(jī)構(gòu)實(shí)踐的層面，審美主義與批判性并不存在一種絕對(duì)的相互抵消關(guān)系。引用藝術(shù)家蔣志對(duì)我2010年12月29日微博的回復(fù)，“藝術(shù)和它的觀眾的關(guān)系，我覺得應(yīng)該是：讓觀眾的‘既有的是’，發(fā)生動(dòng)搖而進(jìn)入‘不是’的狀態(tài)，當(dāng)然，會(huì)成為‘新的是’，但是，藝術(shù)就是那個(gè)中間狀態(tài)。迎合是可鄙的，因?yàn)樗訌?qiáng)化了‘既有之是’，為觀眾編制了更為堅(jiān)固的牢籠。”在美學(xué)政治化和政治美學(xué)化普遍存在的今天，藝術(shù)及其實(shí)踐并非要實(shí)現(xiàn)某種政治效能或說教目的：藝術(shù)是感覺的分配和經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)，它總是溢出藝術(shù)家和機(jī)構(gòu)的意旨，動(dòng)搖既定的意識(shí)形態(tài)和審美形式，創(chuàng)造出一種斷裂。
2010年的1月和3月，我在布魯塞爾的維爾斯當(dāng)代藝術(shù)中心[vi]（WIELS Contemporary Art Centre）參觀了由Elena Filipovic和藝術(shù)家Danh Vo策劃的菲力克斯·岡薩雷茨·托里斯的兩輪回顧展《沒有具體形式的具體事物》。這個(gè)回顧展分別展出于3個(gè)場(chǎng)所，共有6個(gè)版本，由3對(duì)“策展人-藝術(shù)家”組合策劃，展覽希望“通過每一次參觀，為觀眾提供重新詮釋岡薩雷茨·托里斯深入復(fù)雜的整體創(chuàng)作的可能”。[vii]Filipovic的策展概念強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家和策展人的對(duì)話關(guān)系，既為展覽注入一種歷史的維度，也將“回顧展”這一常規(guī)的展覽模式置于一種可在當(dāng)下被討論、質(zhì)疑的境地，并將關(guān)注“形式”和“事物”的展覽延伸為一種話語活動(dòng)。她的現(xiàn)場(chǎng)充分體現(xiàn)了藝術(shù)史家的嚴(yán)謹(jǐn)、優(yōu)雅和巨細(xì)無遺，為觀眾提供了一個(gè)全面了解岡薩雷茨·托里斯作品的機(jī)會(huì)；而Danh Vo則采取了一種激進(jìn)的美學(xué)主義，為數(shù)不多的幾個(gè)作品都選擇了異于常規(guī)的展示位置和方式，整個(gè)展覽縈繞著派對(duì)落幕的傷感氣氛，仿佛對(duì)岡薩雷茨·托里斯德傳奇人生的敬挽。這個(gè)展覽既可以作為批判性與審美主義相結(jié)合的案例，也充分印證了對(duì)策展概念和展覽話語的探索和強(qiáng)調(diào)，并不一定導(dǎo)致對(duì)作品或藝術(shù)家自治性的干擾，相反，作為中介者的策展人，可能遠(yuǎn)比一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)他所敬仰的已故藝術(shù)家的詮釋來的保守，而當(dāng)藝術(shù)家作為策展人去展示另外一個(gè)藝術(shù)家的作品的時(shí)候，他們的顧慮可能更小。泰康空間的51m2項(xiàng)目可以說是策展人（機(jī)構(gòu)）、藝術(shù)家和空間對(duì)話的初步實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)的價(jià)值并不在于機(jī)構(gòu)、藝術(shù)家和作品滾雪球式的自我合法化，而在于通過在地、在場(chǎng)的探討和實(shí)踐，反思我們跟藝術(shù)和空間的遭遇方式。
在不同場(chǎng)合與一些年輕藝術(shù)家聊天，大家似乎既對(duì)所謂“強(qiáng)勢(shì)策展”憂心忡忡，又對(duì)“策展無所作為”的現(xiàn)狀多有抱怨。我認(rèn)為目前在國(guó)內(nèi)，大部分的強(qiáng)勢(shì)只是“主題”或“話語”的一邊倒，并沒有給到作品充足的展示條件并動(dòng)員各種場(chǎng)面調(diào)度（Mise-en-scène）。而無所作為的情況除了受制于體制、現(xiàn)實(shí)、人情和預(yù)算，也似乎來源于一種普遍存在的對(duì)策展的誤解和防備。在此我想引用薩拉·馬哈拉吉對(duì)烏爾里希·貝克“第二現(xiàn)代性之種種”的評(píng)述作結(jié)，“此處再次與該問題遭遇，或許可以使我們從第一現(xiàn)代性之中獲取借鑒，以為第二現(xiàn)代性選取恰當(dāng)?shù)?lsquo;分析單元’，盡管兩者的情況大有不同。”[viii]回顧似乎分量太重，謹(jǐn)希望本文能作為一個(gè)有借鑒意義的分析單元。
本文發(fā)表于《當(dāng)代藝術(shù)與投資》2011年2月 50期 “2010年度回顧”
注釋：
[i] 2010年1月伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的展覽“12位華人藝術(shù)家”展覽飯局上陳界仁語。
[ii] 由極右翼反伊斯蘭政黨新自由黨默許支持的自由黨、基民盟組成的新右翼內(nèi)閣已于2010年10月14日于荷蘭女王王宮宣誓就職。
[iii] 經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)期的頭兩年預(yù)算已由之前的政府劃定，其對(duì)當(dāng)代藝術(shù)及文化生產(chǎn)的打擊有一種延后效應(yīng)。
[iv] www.formerwest.org “前西（Former West）”是一個(gè)長(zhǎng)期的國(guó)際研究、教育、出版和展覽項(xiàng)目（2008-2014），該項(xiàng)目在當(dāng)代藝術(shù)及其理論框架之內(nèi)反思（1）1989年政治、文化、藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)事件對(duì)于世界以及所謂“西方”所產(chǎn)生的影響（2）通過與后共產(chǎn)主義和后殖民主義思想的對(duì)話，對(duì)過去20年全球歷史進(jìn)行重新思考，和（3）想象一種“后集團(tuán)”的未來，這種未來從平等性和“一個(gè)世界”的政治迫切性演變而來，卻對(duì)差異性有充分的認(rèn)識(shí)。
[v] P69 《藝術(shù)界》2010年12月號(hào) No.6
[vi] http://a>，F(xiàn)ilipovic與藝術(shù)家Tino Sehgal聯(lián)合策劃的部分還將于今年1到4月于法蘭克福現(xiàn)代美術(shù)館（Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main ）展出。
[vii] http://shows/view/7564
[viii] 薩拉·馬哈拉吉，《“化整為零”：超越現(xiàn)代性》《當(dāng)代藝術(shù)與投資》2010年11月第47期
【編輯：李璞】
