文/盛葳 劉倩
在一個(gè)夏風(fēng)習(xí)習(xí)的傍晚，我們一行穿過綠樹蔥蘢的機(jī)場高速，逐漸遠(yuǎn)離藝術(shù)商業(yè)化的畫廊區(qū)，車子停在一個(gè)藝術(shù)家聚集的院子，這里安靜而不寂寥;走進(jìn)嚴(yán)超的工作室，油畫、丙烯的幽香深深沁在空氣中，整個(gè)氣氛就如藝術(shù)家的性格，安靜而不張揚(yáng)，擺滿油畫、畫框和書籍的工作室流露出一種悠然的文化底蘊(yùn)，在和嚴(yán)超的談話中，能感受到一個(gè)性格安靜的藝術(shù)家和他對(duì)文化的尊重，對(duì)自我的抒發(fā)，面對(duì)自己的作品，將作品中對(duì)歷史、文化的表達(dá)娓娓道來。
盛：最近你個(gè)展的名稱中使用了“錦灰”一詞，怎么會(huì)用這兩個(gè)字?
嚴(yán)：其實(shí)錦灰最初的來源是我看王世襄的《錦灰堆》，也很感興趣錢選的《錦灰圖》，而我用這兩個(gè)字首先是覺得“錦”和“灰”這兩個(gè)字對(duì)比性很大，另外一個(gè)原因就是這次個(gè)展里的作品也確是我平時(shí)零散思維的集合體現(xiàn)，還有我后期畫的城的遺址和規(guī)劃圖的形式，是指時(shí)代輝煌過后的一種歷史的痕跡，有灰燼的意思。
盛：城市系列是從去年開始的?
嚴(yán)：對(duì)，去年的這個(gè)時(shí)候。
盛：你的整個(gè)藝術(shù)作品中有一個(gè)很大的轉(zhuǎn)變，早期是人的系列，然后是紙船系列，雖然沒有出現(xiàn)什么明顯因素，但是感覺是在討論人性的問題，后來的城市系列突然變得很宏大，其實(shí)紙船是一種很微觀的象征，而城市則是一種很宏大的象征，中間對(duì)比很強(qiáng)烈，怎樣從微觀突然轉(zhuǎn)到宏觀呢?
嚴(yán)：說起來也很偶然，因?yàn)槲易畛踅o學(xué)生上課的時(shí)候講過建筑史，大約是1999年到2000左右，梁思成的《中國建筑史》出版后，其中談到阿房宮等建筑，一直很有感觸。去年的時(shí)候，紙船就稍微停一下，想進(jìn)一步尋找更為寬大的信息載體。后來就覺得以前的城市平面比較有意思，興趣點(diǎn)比較大，自己也比較喜歡，例如平面圖、規(guī)劃圖，以及斗拱等中國建筑中比較精華的元素畫進(jìn)去。
盛：你的作品有些元素和蒙德里安的畫有些相似。
嚴(yán)：對(duì)，蒙德里安后來做的電影海報(bào)或者動(dòng)畫、卡通的內(nèi)容，制造方塊的擺放和羅列。
盛：蒙德里安時(shí)代有個(gè)批評(píng)家談到他的作品時(shí)說，他的方塊很像紐約，從空中俯瞰紐約市，方塊很像樓房的頂，長方塊很像路，這其實(shí)比較貼切，雖然他自己解釋成音樂;但是他的作品走的是抽象的路子，你的作品中很多圖像都是具象的。
嚴(yán)：很多人看到我的作品也有這種感覺，我實(shí)際上是從上往下看，例如作品中唐朝的長安，民居、街道、小巷都舍棄了;主要突出大明宮、東市、西市等重要的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，幾個(gè)促成了唐朝時(shí)代恢弘繁榮的重要的事件發(fā)生地。
盛：最開始是從建筑上的考慮，然后涉及到文化和歷史的關(guān)注，為什么會(huì)有這樣的關(guān)注呢?
嚴(yán)：其實(shí)我也是很偶然的去關(guān)注這些東西，包括看的視角和方式，從上往下跟以前做環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)，習(xí)慣性的一個(gè)視角。借用了以前專業(yè)教學(xué)中平面圖、布局、立面、空間的圍合和界面的劃分這樣一個(gè)程序。后來其他朋友也談到，我的方法論完全是追尋以前的行為習(xí)慣和思維方式。
盛：其實(shí)你的方式來自三種方面的經(jīng)驗(yàn)，一種就是最早從書本上得來的知識(shí)，一種是后面的文化和歷史的經(jīng)驗(yàn)，最后是個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，跟教學(xué)有關(guān)系。
嚴(yán)：教學(xué)也好，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)也好，都是對(duì)文化結(jié)構(gòu)的關(guān)注。而且這些圖都是當(dāng)年做長安城等很多善本里復(fù)原的規(guī)劃，這些規(guī)劃卻體現(xiàn)了中國古代建筑思想和活動(dòng)背后的很多信息，也就是由政治體系、制度、儀式、信仰的多層疊加所構(gòu)成的一個(gè)龐雜的語言符號(hào)系統(tǒng)和解讀系統(tǒng)。
盛：中國在那個(gè)年代是最繁盛的時(shí)代，中國在那個(gè)時(shí)候是強(qiáng)國，怎么會(huì)用廢墟的形式，而不是用一種更燦爛的形式呢?
嚴(yán)：其實(shí)那樣的作品我做過兩張，第一張是利用一種調(diào)侃式的表達(dá)，例如郵局、電話亭、醫(yī)院等極為發(fā)達(dá)的城市架構(gòu)，長安城在當(dāng)時(shí)建筑史上是絕對(duì)的高端。但是那件作品做的有點(diǎn)亂，也好象不是我想要的東西，，然后很快又做了另外一張，順應(yīng)思維中歷史灰燼的感覺，因?yàn)楸疽庖膊皇且?fù)原繁盛，而是作自我的當(dāng)下性文化分析。
盛：其實(shí)你作品中有點(diǎn)類似蒙德里安的作品挺有意思，雖然橙色比較多，但是整體感覺不像是波普藝術(shù)，后來的人像系列從色彩和圖像上更接近波普，而紙船則是挺悲傷、沉重的基調(diào)。
嚴(yán)：《城》這一系列從剛開始的暗色調(diào)之后，加重了黃顏色的擴(kuò)大，其實(shí)單純的從圖式、結(jié)構(gòu)上考慮。但是畫面上寫了很多的文字，也是我自己的一種自娛自樂的方式，例如1x0=10這種調(diào)侃當(dāng)代地產(chǎn)業(yè)的宣傳水分，是這個(gè)繁榮時(shí)代的幽默表達(dá)。
盛：你的作品中有一些是挺抽象的，來看到你的作品的朋友或者觀眾，有第一次就能感覺到是建筑遺址嗎?還是直接當(dāng)成抽象畫?
嚴(yán)：有的可以，有的會(huì)當(dāng)作純抽象作品。
盛：抽象和具象的作品同時(shí)畫，不會(huì)產(chǎn)生沖突嗎?一般我們理解的是畫抽象的就不會(huì)畫具象，畫具象的很難去畫抽象，像浙江美院搞的新具象等。
嚴(yán)：說實(shí)話，真的沒有感覺到?jīng)_突或者不適應(yīng)性，對(duì)我而言，沒有寫實(shí)與抽象的硬性界限，后來從上往下看的視角更能順應(yīng)很多問題，很自然地游走于物像與精神，景觀寫實(shí)與心靈寫實(shí)。
盛：在某種意義上空間的布局其實(shí)也是一種時(shí)間的距離，離近了看沒有歷史感，也不會(huì)有空間的距離，隔遠(yuǎn)了看，空間和時(shí)間的距離是一致的。你在選擇題材上有什么標(biāo)準(zhǔn)嗎?例如像天壇這種是文化的遺跡，三峽則是自然題材。
嚴(yán)：題材選擇的標(biāo)準(zhǔn)就是自己感興趣的人類故事的發(fā)生地。其實(shí)原來想把歷史和現(xiàn)在的空間景象疊置起來，原來的一個(gè)地點(diǎn)歷史和現(xiàn)在的故事結(jié)合起來。而對(duì)于距離，《清明上河圖》等中國傳統(tǒng)繪畫的布局架構(gòu)都是從上向下瞰的一個(gè)視角維度與習(xí)慣，中國人多年內(nèi)在的藝術(shù)本性，一種主體神游的制圖習(xí)慣，好像中國神話的騰云駕霧，這些本身就很有意思。
盛：中國山水畫中之所有把視點(diǎn)拉高，很重要的一個(gè)原因是畫的時(shí)候不是對(duì)著對(duì)象畫。西方人都是對(duì)著對(duì)象畫，中國人都是對(duì)著紙上的空白畫，實(shí)際上是把人放在一個(gè)全知全能的角色上，主要針對(duì)心，因?yàn)樾氖菬o限的。在這樣一個(gè)角度看，所以是全知全能的，什么都能畫在里面，那是中國畫的角度，你這個(gè)其實(shí)不能說是從哲學(xué)上的考慮，你更多的是從文化視角上的考慮。你畫的畫應(yīng)該是對(duì)中國歷史從某種意義上的看法，用語言表達(dá)的話怎樣跟這個(gè)鏈接起來，也就是你怎么看待歷史呢?
嚴(yán)：歷史是由當(dāng)代史的鏈接構(gòu)成，藝術(shù)史也同樣，每一個(gè)時(shí)期的好的藝術(shù)家其實(shí)都在做那個(gè)時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)。我覺得藝術(shù)的產(chǎn)生往往是偶然的，但也暗合著絕對(duì)的必然，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)下，被人為地放大化、莊嚴(yán)化，藝術(shù)歷史和人的歷史也同樣如此。中國當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作有著相當(dāng)多的面貌風(fēng)格，但殖民化的迎合性藝術(shù)時(shí)代 應(yīng)該過去了。
盛：就像去年的廣州三年展的主題是：“告別后殖民”，但是只要還在談“后殖民”這個(gè)事情，就表明它很重要，還是沒有過去，等不談它的時(shí)候才會(huì)真正的告別。
嚴(yán)：就好比說西方的社會(huì)結(jié)構(gòu)是不會(huì)談和我們來“接軌”的，只是我們?cè)谡?，而事?shí)上我們還沒有“接上軌”。
盛：有一次在英國開會(huì)，有一個(gè)荷蘭的美術(shù)館的館長也在談，中國人總是喜歡說“接軌”。
你平時(shí)會(huì)不會(huì)和798或者其他藝術(shù)家朋友們的作品進(jìn)行對(duì)比，從某種意義上自己的作品與別人的區(qū)別的基礎(chǔ)上，你怎么看在大環(huán)境中你的作品呢?
嚴(yán)：最近和我的大學(xué)同學(xué)電話聊天，感覺我們這幫人都有一個(gè)統(tǒng)一的情結(jié)，因?yàn)槲沂?999年畢業(yè)，千年轉(zhuǎn)換的前夕，小時(shí)候上學(xué)的時(shí)候總會(huì)說21世紀(jì)怎么樣，大學(xué)的時(shí)候，也被稱為跨世紀(jì)的一代，從內(nèi)心里總會(huì)有一種所謂偉大的責(zé)任感，但是實(shí)際上差不多十年過去了，該消亡的已經(jīng)消亡了，但是那種烙印，那種感覺還是在。其實(shí)我們是一種承上啟下很尷尬的年齡階層，之前的政治波普、符號(hào)等都不是我們這一代的，我們并沒有真正的切身體驗(yàn)，也沒有市場化后這一代的物質(zhì)感覺和卡通情結(jié)，因?yàn)樵?0年代末到80年代，中國社會(huì)雖然已經(jīng)發(fā)展但是還是處于物質(zhì)匱乏的階段，而那確是我們的童年與少年。我們現(xiàn)在很尷尬，兩邊都很火，從政治波普到卡通動(dòng)漫中間留給我們的沒有多少時(shí)間，而這三十年中，整個(gè)中國的更改頻率也是特別大，特別的頻繁。
盛：你們這個(gè)年齡我接觸的挺多，說尷尬的情況也比較普遍，像政治波普那幫人沒有趕上，出生的時(shí)候趕上文革的尾巴，但是幾乎沒有什么影響;然后該出成果的時(shí)候，卻突然發(fā)現(xiàn)有一撥畫卡通的起來了，特別尷尬，老是覺得是被遺忘的一代。其實(shí)從這三十年的發(fā)展，中國美術(shù)史的架構(gòu)上來看，還是有一個(gè)問題沒有解決，就是對(duì)于王廣義他們而言，政治波普風(fēng)格的作品對(duì)于他們既是一種歷史經(jīng)驗(yàn)，又是一種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于你們或者是對(duì)于更小的畫卡通的人而言，這僅僅是歷史經(jīng)驗(yàn)。但是對(duì)于卡通這個(gè)東西來講，是卡通一代們看著長大的，對(duì)于他們來講也是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，但是回頭一看，70年代的人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)到哪里去了?沒有。從這個(gè)方面來講，美術(shù)史的架構(gòu)會(huì)有一個(gè)70后添進(jìn)來，“青春殘酷”“傷害”變成了70年代出生的人的代名詞，是你的作品中很少出現(xiàn)這種情節(jié)，你是非常不標(biāo)準(zhǔn)的70后。
嚴(yán)：你剛剛說的，70后的時(shí)間非常短，但是我感覺無形中也給了我們以后的更長，會(huì)有一種屬于我們的客觀、清醒的判斷方式與標(biāo)準(zhǔn)去看問題，因?yàn)槲覀円恢睕]有站在那個(gè)風(fēng)口浪尖的位置上，總是默默在自己做一些東西，默默地把想法簡化到“極簡”的程度，例如我從大學(xué)就開始畫的《衣服》系列，這種服裝的表達(dá)可能是以前骨子里隱隱約約存在的形象，一個(gè)最簡的形，一種屬于東方的沉默的張力。
盛：《衣服》系列作品，世紀(jì)末的味道特別濃，后來人像系列就沒有了。世紀(jì)末的情緒多多少少總會(huì)有，例如十九世紀(jì)結(jié)束的時(shí)候的頹廢派、象征主義、表現(xiàn)主義都是在十九世紀(jì)末出現(xiàn)的，都會(huì)有一種世紀(jì)末情緒在里面，二十世紀(jì)結(jié)束的情緒現(xiàn)在還看不出來，還需要往后推，再回頭來看。
嚴(yán)：我覺得我們這一代人也是要等待時(shí)間的檢驗(yàn)和我們?cè)龠M(jìn)一步的成長。
盛：我覺得70年代的藝術(shù)家目前正在成熟，很接近成熟了;其實(shí)，80年代的藝術(shù)家非常的不成熟，他們之所以知名度這么高，實(shí)際是因?yàn)槭袌龅耐苿?dòng)，而不是因?yàn)樽髌?，一個(gè)是市場，一個(gè)是傳播，這兩個(gè)極大地促成了卡通一代，但是后來發(fā)現(xiàn)這個(gè)東西還是不行。因?yàn)楹髞矶荚谟懻?，它既不能代表這個(gè)時(shí)代，也不能代表個(gè)人，沒有哪個(gè)人完完全全卡通的一個(gè)人。即使最早現(xiàn)代化、商業(yè)化的地方，它也不是完全商業(yè)的人，還是有人性在里面。
嚴(yán)：藝術(shù)群體里存在一種普遍性，首先，關(guān)注普遍性是沒錯(cuò)的，問題是真正做藝術(shù)的本質(zhì)是針對(duì)每個(gè)個(gè)體的很實(shí)際的性情的需求，如果每一個(gè)80后 都是卡通的代言，這是一種很直白的片面，而事實(shí)上這個(gè)時(shí)代也確實(shí)存在著更多的不同聲音。
盛：日本都沒有卡通一代，中國就有卡通一代，這是很荒謬的，很牽強(qiáng)的;藝術(shù)還是應(yīng)該有更深層次的東西，比如對(duì)人性的關(guān)注。我覺得你前期的畫對(duì)人性的關(guān)注更多一些，后面的可能更宏大一些。
嚴(yán)：紙船系列跟我那個(gè)時(shí)期的整體狀態(tài)極為貼近，注重對(duì)人性的關(guān)注和我個(gè)人的思考。
盛：怎樣從《建筑遺跡》系列轉(zhuǎn)到《人像》系列呢?這個(gè)跨度挺大的。
嚴(yán)：這和親身經(jīng)歷有關(guān)系，去年教學(xué)的時(shí)候，我的約翰·列儂那張是在課堂上做的范畫，，可能覺得很久沒有畫了，突然畫一張很過癮，接著就畫了幾張，還是選擇自己感興趣的形象。
盛：人像之后有什么計(jì)劃嗎?
嚴(yán)：現(xiàn)在想的是延續(xù)以前的方法從興趣與現(xiàn)實(shí)中找到命題，會(huì)加入一些跟這個(gè)時(shí)代的感性的互動(dòng)，想通過藝術(shù)的方式揭示事件背后的不易察覺的關(guān)系。
盛：你的作品其實(shí)和現(xiàn)實(shí)和政治還是有關(guān)系的。在地震的時(shí)候，很多現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)重新一下冒出來，象征性的表達(dá)其實(shí)很少有人注意，但是象征主義的力量更強(qiáng)烈。這些作品在某種意義上是你個(gè)人對(duì)世界的看法，通過世界一些正在發(fā)生的事件表達(dá)一種你的看法;雖然有些作品看著挺調(diào)侃，但其實(shí)挺幽默的。
嚴(yán)：其實(shí)這個(gè)也是對(duì)紙船的延伸，例如地震過后電視里滿眼的輸液瓶子，我就給船輸液;地震那天畫的一張，紙船翻了;每一張都與我的日記差不多。例如神六上天，我就把船豎起來;《天堂口》指公務(wù)員考試，。 07年到08年主要是做紙船系列，平面圖的開始之后，基本上紙船系列就停了。但是一旦到社會(huì)事件發(fā)生的時(shí)候，就開始重新畫紙船。紙船有時(shí)候就是寓言主角，自己說自己的寓言故事，紙船替換成主角形象?！兑路纷髌纺康氖亲屪约喊察o下來，是一種延續(xù)性的昂貴的沉默。
盛：最初的作品《衣服》其實(shí)畫的是個(gè)人，但是沒有臉，沒有具體細(xì)節(jié)，代表性更強(qiáng)，更具有普遍性，是一個(gè)人，是誰不知道，它的包容性是超級(jí)大的，大部分看這幅畫都會(huì)自己投射進(jìn)去。你之前的作品還有一些85的后期風(fēng)格，后面的就沒有了;有時(shí)候是一種潛在的影響，并不是你故意去學(xué)習(xí)。
嚴(yán)：其實(shí)85時(shí)候的很多東西我很喜歡，你思維的情結(jié)在，基本上能反映在畫面上。
盛：那個(gè)時(shí)候大部分作品的風(fēng)格都是很沉重的，北方群體的作品風(fēng)格，譬如“大靈魂”。
那張藍(lán)色的作品《在風(fēng)中飄蕩》，比較特別，不像你其他的作品風(fēng)格。
嚴(yán)：那是鮑伯·迪倫，其實(shí)最初是看鮑伯·迪倫自傳性質(zhì)的書，看完之后就想畫一張，這張畫畫的很過癮，例如人像的下巴做了很倔強(qiáng)的處理，直接拿尺子抹上顏料劃上去。其實(shí)這張畫本來還想繼續(xù)，后來及時(shí)地結(jié)束了，包括眉頭聚集的感覺，鼻子和煙其實(shí)就是用刀快速刮出來的，有時(shí)候快反而會(huì)出效果，只是后來畫背景會(huì)比較麻煩。之后我想畫愛因斯坦，我會(huì)把他所有的書都買回來看，看完了之后將我自己對(duì)他的感覺表現(xiàn)出來，無論準(zhǔn)不準(zhǔn)，還是符合我的想法。
盛：好的藝術(shù)家的作品總會(huì)有一個(gè)線索，會(huì)有改變但不會(huì)失去聯(lián)系，差的藝術(shù)家就會(huì)前面和后面沒有聯(lián)系，變來變?nèi)]有一個(gè)主線，這就比較糟糕。
嚴(yán)：我現(xiàn)在想的也是延續(xù)自己感興趣的歷史性與時(shí)代縮影背后的問題點(diǎn)，有感而發(fā)地闡述出自己的價(jià)值取向和內(nèi)心訴求，梳理和建構(gòu)好自己的思維脈絡(luò)。
【編輯：馬海艷】
