北野謙《我們的面孔》，由31位在北京某一廣場(chǎng)上看露天電影的民工重疊而成的肖像，2009年
在日本攝影師北野謙的作品中，人的存在同時(shí)處于缺席與被突顯的境地。在早期作品系列《溶化流散的都市》中，19歲的北野謙就利用長(zhǎng)時(shí)間曝光手法將鏡頭對(duì)準(zhǔn)城市中熙熙攘攘的人群，他們的存在變?yōu)橐环N輪廓不明的、潮水般的曖昧。1999年至今的《我們的面孔》系列則將這種對(duì)人的視角更推進(jìn)一步，不同人物肖像的底片被他在暗房中以小曝光量一一重疊洗印，而重疊的基準(zhǔn)則是人物的雙眼。如是一來(lái)，除了雙眼處的相對(duì)清晰，我們?cè)诔勺魃峡吹降谋闶且环N向外圍擴(kuò)散開(kāi)去的模糊疊影，最終而成的肖像，既是每一個(gè)被拍攝者的，也不是他們其中任何一人的面貌。
令人驚異的是北野謙對(duì)此系列的宏大野心，十多年來(lái)他走南闖北，在亞洲各地以同樣的手法拍攝創(chuàng)作不同人們的肖像，還計(jì)劃將拍攝擴(kuò)展至其他大陸。這便已超出了通常攝影創(chuàng)作的范疇，而關(guān)乎一種世界觀的傳遞，在承認(rèn)個(gè)體差別的基礎(chǔ)上展示出其中被忽略的共性，建立起一個(gè)藝術(shù)家眼中的“無(wú)分別”的世界。
應(yīng)三影堂攝影藝術(shù)中心的邀請(qǐng)，北野謙再次來(lái)到北京，利用這兒的獨(dú)特設(shè)備制作大尺寸銀鹽攝影作品，《我們的面孔》第一次以真人尺寸與大家見(jiàn)面。以于7月3日在三影堂同時(shí)展出的還有早期系列《溶化流散的都市》中的若干幅，以及同樣用慢速快門拍攝的風(fēng)景彩色系列《一日》。接下來(lái)的兩個(gè)周六還分別安排了主題研討與暗房工作坊活動(dòng)。
在忙碌的布展中，北野謙接受了我們的采訪。
當(dāng)初為何想到要拍攝《我們的面孔》這個(gè)浩大的項(xiàng)目?
我的第一個(gè)系列《溶化流散的都市》是在1990年至1997年間拍攝的，其間在1995年發(fā)生了阪神大地震，同年的另一個(gè)大事件是東京地鐵毒氣案。當(dāng)時(shí)我想，這兩個(gè)事件是在自己周圍的日常生活中發(fā)生的：地鐵就在城市路面之下，而地震也正發(fā)生在不遠(yuǎn)的神戶。這種近距離的殘酷事件給我?guī)?lái)很大沖擊，雖然我不認(rèn)識(shí)他們，但這世界上同時(shí)間生活的某個(gè)人，可能我不認(rèn)識(shí)他，但他死去了，他受傷了，這個(gè)現(xiàn)實(shí)對(duì)我來(lái)說(shuō)有很大的沖擊。于是我就決定做一個(gè)大項(xiàng)目，我決定逢人就聊天、拍照，再將所有人的照片疊在一起。
是否可以具體地說(shuō)一下給了你怎樣的沖擊?
我反復(fù)想著這個(gè)問(wèn)題，也想著那些在自己切身的生活狀態(tài)中感受不到的人與事，很難想象出在我看不見(jiàn)的世界里有人活著，想象不到遙遠(yuǎn)的地方是怎樣的。但這兩件事是在我的身邊發(fā)生，造成了巨大的傷亡。雖然新聞里不斷地報(bào)道，但與自己的生活還是有距離，兩種狀態(tài)有些格格不入。久而久之就對(duì)生活常態(tài)產(chǎn)生了懷疑，常問(wèn)一句“真的是所見(jiàn)的那樣嗎”，這種懷疑重復(fù)很多次后，無(wú)法真正相信世界上所見(jiàn)的每一樣?xùn)|西，對(duì)自己的存在的感覺(jué)也不那么確鑿了。我當(dāng)時(shí)并沒(méi)有能夠很好地分析出這種懷疑究竟是何種心態(tài)，但感覺(jué)依然是很強(qiáng)烈。
這一系列的重疊肖像攝影，在弱化乃至抹去個(gè)體性的同時(shí)，又突出了某種共同性：同一張作品上的被拍攝者都是某一類人，或者是某一地區(qū)的人。那么在這其中，你所關(guān)注的是什么，想強(qiáng)調(diào)什么?
我不知道是否可以這樣回答你的問(wèn)題：我最不想做的事就是強(qiáng)調(diào)某個(gè)人與某個(gè)人之間的差別，不想比較誰(shuí)強(qiáng)誰(shuí)弱，也不想拿出來(lái)說(shuō)。其實(shí)攝影的選擇性特別強(qiáng)，選擇了對(duì)象來(lái)拍攝，所以我這么說(shuō)會(huì)有點(diǎn)矛盾，但是我就反而不想選擇想拍誰(shuí)、不想拍誰(shuí)，我想要將所有的人集中起來(lái)，拍所有人的照片然后疊起來(lái)，想要表達(dá)、并且肯定所有人的存在價(jià)值。其實(shí)我現(xiàn)在有個(gè)愿望，將來(lái)所希望能將地球上所有60億人的照片疊起來(lái)。
所有人的影像嗎?
這也是本來(lái)有的一個(gè)想法。其實(shí)我現(xiàn)在發(fā)展出來(lái)的做法是，每幅作品拍攝中的不同對(duì)象都有一個(gè)共同點(diǎn)，也就是說(shuō)將不同的族群組成了一個(gè)系列，本身具有連貫性。另外一個(gè)角度是在不同地區(qū)拍攝，亞洲、非洲、歐洲……其中的連續(xù)性也能幫助接近那個(gè)拍攝全球60億人的幾乎不可能實(shí)現(xiàn)的愿望。再接下來(lái)，我希望甚至還能拍攝人以外的生命體的作品。
然而不可否認(rèn)，這些被重疊在一起的人物，還是某種程度上的差異性的。
對(duì)，其實(shí)是有選擇性的，這對(duì)我來(lái)說(shuō)也是一種心理矛盾。但我確實(shí)很認(rèn)真地想過(guò)不作選擇，但我能見(jiàn)到的人也是有限的，我不可能見(jiàn)到所有的人，哪怕我期望不斷地見(jiàn)到不同領(lǐng)域、不同地區(qū)的人，見(jiàn)到盡量多的人。我確實(shí)不希望有可能性，但選擇性必然地存在著，而且那些看到我作品的人，有人會(huì)說(shuō)，每個(gè)人都一樣，有人會(huì)說(shuō)，每個(gè)人都不一樣。意見(jiàn)也不統(tǒng)一。我對(duì)這樣兩種截然不同的意見(jiàn)都能接受，但我自己希望能超越這種去辨別差異性的眼光。我相信人是不同的人，但是我想超越這種分別。爭(zhēng)吵、戰(zhàn)爭(zhēng)都由于差異性發(fā)生，這可能避免不了，但在我自己的作品中，還是希望能將各各不同的人集合在一起，抹去他們的差別。
這似乎與佛教中說(shuō)的無(wú)分別心有些相似?
我自己也想過(guò)這可能是有一部分佛教的影響。這個(gè)系列中有一幅我在高野山拍攝僧人的，那是日本很出名的佛教修行地，戒律很嚴(yán)格，外界人很難接觸到他們，連NHK這樣的媒體采訪都很難。但他們很快接受了我的想法，說(shuō)這與佛教的思想很像。至少，其中肯定有具亞洲性的思路在。
其實(shí)這種佛教性的東西對(duì)我來(lái)說(shuō)，其實(shí)更多地是種攝影性的東西。我相信很多人有這樣的經(jīng)驗(yàn)：你看到一張陌生外國(guó)孩子的照片，但越看越會(huì)產(chǎn)生共鳴，他人的生活與自己童年時(shí)代的生活相重疊，這種詩(shī)意的東西就是攝影的力量。簡(jiǎn)單地說(shuō)，他人的東西反照成了自己的東西，這種共同意識(shí)就是攝影的力量。
如何看待肖像攝影在攝影創(chuàng)作中的位置與作用?
我覺(jué)得肖像攝影是一種藝術(shù)，而藝術(shù)則是能將所有人連接在一起的循環(huán)，在這其中最簡(jiǎn)單就是肖像，因?yàn)槟樳@一每個(gè)人都具有的東西，代表了他的存在。當(dāng)然我自己也拍風(fēng)景照片，而這兒提到肖像最特別的地方，我舉一個(gè)例子。譬如日本很多很受歡迎的卡通形象，全世界所有人都可以分享，而風(fēng)景則很少有這樣的特點(diǎn)，哪怕是很著名的景色都不可能在所有人那兒引起同樣的感受。
什么是好的肖像攝影?
我也想知道(笑)。不僅是肖像，從整體上也很難說(shuō)什么樣是好的攝影。從某種意義上說(shuō)，《我們的面孔》這個(gè)系列等于是我的自拍照。其實(shí)肖像的拍攝對(duì)象沒(méi)有一個(gè)人能永生，總有一天肖像會(huì)成為遺像。我覺(jué)得肖像有種令人哀傷的東西，令人安靜的東西，我覺(jué)得好的肖像照，能讓你從一個(gè)人的臉上看到其他很多人的的存在。
如何理解這兒說(shuō)的“自拍照”?
其實(shí)我的作品需要在暗房里一張張做出來(lái)后，才知道是什么樣的，而我每次在照片沖放出來(lái)后，第一感覺(jué)都能看到自己。我在臺(tái)灣拍到一些穿著卡通衣服的小女孩，沖放出來(lái)之后還是覺(jué)得在其中看到了自己。前面說(shuō)由一張照片引起了很多不同的思路，而同樣地，看人家的照片想到自己，看到自己的照片想到了他人，這種自己與他人之間的往返便是肖像的魅力。
你是如何處理與被攝者的關(guān)系的?
我認(rèn)為自己與他人之間的關(guān)系本來(lái)就是模糊的，中間沒(méi)有東西將之分隔得特別清楚。人與人之間的關(guān)系也不存在一定性的，都在不停地變化，人與人之間沒(méi)有很清楚的界線。第一次在日本出畫(huà)冊(cè)時(shí)，我就在腰封上寫著：“我是你，你是我。”
每張照片上有多少重疊的影像?
最多曾經(jīng)有78個(gè)人的，一般最多30至40個(gè)人，最少的則是17個(gè)人。這次展出的一般一張是40個(gè)人。每拍下一個(gè)人我就會(huì)做記錄，到現(xiàn)在一共有一萬(wàn)多人了吧。
《墨西哥》系列則拍的是一些空間以及其間的壁畫(huà)，在這其中是如何處理紀(jì)實(shí)攝影與其中的超現(xiàn)實(shí)元素的?
經(jīng)過(guò)了95年日本兩大事件引發(fā)的思考，對(duì)眼前的東西不敢相信，以至于無(wú)法拍攝，失去了生活的感覺(jué)。我便動(dòng)身去墨西哥旅行，想看看曾于1940年至1960年間在那里有過(guò)的壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)。主要是在公共建筑物上創(chuàng)作壁畫(huà)，可能那可算是公共藝術(shù)的高峰了吧。歐洲的很多超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家受到這個(gè)運(yùn)動(dòng)的影響，像愛(ài)德華·韋斯頓、愛(ài)森斯坦、岡本太郎等等。最大壁畫(huà)的有600平方米，而壁畫(huà)的特點(diǎn)就在于，在同一畫(huà)面中畫(huà)出了很多不同的人、不同的他者的存在，畫(huà)出了或是丑惡、或是高貴的存在，仿佛是一個(gè)“肖像海”。這給我的影響很大，當(dāng)時(shí)我就特別想要拍下來(lái)，試了很多辦法，后來(lái)將特別大的壁畫(huà)中各個(gè)人物分別拍下來(lái)，再像磚頭一樣連接起來(lái)。我想到，壁畫(huà)里的是畫(huà)家看到當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代里的人，現(xiàn)在我也可以拍現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的人，將這些真實(shí)的人并列在一起，但以重疊的方式。
最近是否有從旅行中衍生出的新項(xiàng)目?
有。其實(shí)我想到的東西很多，而現(xiàn)在能做到的只是不到三分之一?！段覀兊拿婵住废盗信c《一日》系列還在繼續(xù)。人的存在與地點(diǎn)的存在對(duì)我來(lái)說(shuō)是兩個(gè)重要的主題。
我最近也在考慮藝術(shù)市場(chǎng)的作用，我想從藝術(shù)與人、與藝術(shù)市場(chǎng)的關(guān)系中間找到某種循環(huán)?，F(xiàn)在藝術(shù)市場(chǎng)越來(lái)越全球化了，全世界都能看到，全世界的收藏家都能買到。譬如我在孟加拉拍到的人、拍到的他們的生活，做成作品在東京展出，然后有位澳大利亞的藏家買下了。這其中很有意思，那位澳大利亞人能夠?qū)b遠(yuǎn)地方的人的生活產(chǎn)生感觸。而我可以從這筆收入中抽出一點(diǎn)帶回孟加拉，帶給那位被拍攝者。藝術(shù)與藝術(shù)的連接變成了人與人之間的連接，這種循環(huán)如果能做出來(lái)就很有意思。
(感謝在采訪過(guò)程中幫忙翻譯的溫子女士。)
展覽地點(diǎn)：三影堂攝影藝術(shù)中心(北京草場(chǎng)地藝術(shù)區(qū)，+86 10 64322663)
展期：2010年7月3日至8月1日
【編輯：小紅】
