漢唐陶馬在中國(guó)整個(gè)封建社會(huì)發(fā)展過程中，是最具特點(diǎn)的明器雕塑藝術(shù)。漢代斗志與力量的集中，體現(xiàn)在隨葬陶傭肅穆和嚴(yán)整分明的線條特征中;在陶馬飽滿流暢的身體曲線中又體現(xiàn)唐文化的動(dòng)靜之分、閑逸之情;古代陶馬俑具有鮮明的時(shí)代風(fēng)格，通過它可以生動(dòng)地看到中國(guó)歷史發(fā)展過程中每一層面的情形，以及由此所聯(lián)想到這些藝術(shù)品身上所反映的各種符號(hào)信息，筆者試將這些信息歸納起來。從歷史角度出發(fā)，觀察陶塑的藝術(shù)特征，分出兩類對(duì)比：絕對(duì)的動(dòng)勢(shì)和相對(duì)的靜勢(shì)，再從造型細(xì)節(jié)上的進(jìn)行挖掘，從而得出漢、唐陶塑藝術(shù)的對(duì)比。文章強(qiáng)調(diào)的是歷史社會(huì)、政治局勢(shì)對(duì)這兩代墓葬藝術(shù)的影響，尤其是文化背景對(duì)藝術(shù)造型特征的反作用。闡明了社會(huì)的文史價(jià)值與藝術(shù)的關(guān)系，進(jìn)而帶動(dòng)對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文化社會(huì)與當(dāng)代藝術(shù)之間關(guān)系的思考。
一、古俑的文化背景
俑，作為代替真人殉葬的“道具”，自商朝奴隸主認(rèn)識(shí)到奴隸的勞力作用之后，取消了以真人殉葬的制度，而陪葬的問題又如何解決?以木、陶、石等制作的用以代替真人的俑即由此而產(chǎn)生了。這些明器繼續(xù)代替著生活中的實(shí)物供陰間的靈魂使用，孔子的《中庸》強(qiáng)調(diào)“事死如生，事亡如存”， [1] 提倡厚葬和“孝”道密切相關(guān)，并由中國(guó)歷代統(tǒng)治者和民間群眾擁護(hù)支持，直到近代仍是。正是為了安慰和照顧另一個(gè)世界的靈魂，生人應(yīng)該也是必須極盡創(chuàng)造能力去完美這些藝術(shù)品的塑造。盡管古人并不認(rèn)為這是藝術(shù)品，[2] 但他們卻以自己最真誠的心靈服侍靈魂的生活，其實(shí)也是冀望自己以后在另一世界的生活也能這樣美好，或是作為后人對(duì)前人的一種孝道和崇敬之情，他們明白這些陪葬品的富麗豪華意味著地位和享受。這些藝術(shù)品傾注著每個(gè)歷史時(shí)期最高水平的藝術(shù)表現(xiàn)力，可以說是作為藝術(shù)審美的乘載品。
馬匹的形象在墓葬雕塑藝術(shù)中是漢唐兩朝所共有的一種藝術(shù)形象，它也是一種貴族文化和社會(huì)經(jīng)濟(jì)力量、軍事力量的集中體現(xiàn)。在變化的歷史社會(huì)背景中，對(duì)馬匹的形象塑造是最能反映社會(huì)文化對(duì)整個(gè)漢唐歷史階段的藝術(shù)影響。因此在造型分析中，以陶馬傭作為造型解析的主要對(duì)象，以此推敲文明與雕塑藝術(shù)的關(guān)系。
二、漢、唐陶馬傭的造型特征，及其與社會(huì)、歷史文化的關(guān)系
1、 陶馬造型的原形來歷
封建社會(huì)的馬作為戰(zhàn)爭(zhēng)的絕對(duì)有力的武器，其數(shù)量和質(zhì)量決定了戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果。自秦朝開始出現(xiàn)騎兵以來，馬作為戰(zhàn)爭(zhēng)的工具更加成為封建社會(huì)一個(gè)不可或缺的重要環(huán)節(jié)。唐開國(guó)初期惟有依賴大批量的戰(zhàn)馬才能結(jié)束紛爭(zhēng)的社會(huì)局面和鞏固邊疆的安寧，《新唐書》里面有明確的觀點(diǎn)：“馬者，國(guó)之武備，天去其備，國(guó)將危亡。”[3] 自戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已出現(xiàn)了一幫提倡尋求海外神仙的方士，正是因?yàn)楫?dāng)時(shí)特定的社會(huì)基礎(chǔ)才有了想要尋找超出人間三界的仙境。到了漢武帝時(shí)，在方士的鼓吹之下，貴族普遍都有強(qiáng)烈的成仙欲望，連漢武帝本身都?jí)粝胫幸黄ド耨R能夠載他升天(或一說是黃帝所騎過的神龍)，[4] 最晚到公元2世紀(jì)時(shí)，長(zhǎng)著“龍翼骨”的馬就已進(jìn)入到中國(guó)并運(yùn)用于立仗之中。這種馬比蒙古馬種身材更高大，有別于中原長(zhǎng)期使用的蒙古馬種，馬背上的“雙脊”揭示了這種馬所表現(xiàn)的阿拉伯馬的成分。[5]
馬種的優(yōu)與劣關(guān)乎社稷的安危，必然要選擇軀體健碩、能戰(zhàn)善奔的駿馬。為了國(guó)防目的需要引進(jìn)外來馬以補(bǔ)充國(guó)馬的不足。當(dāng)時(shí)的伊朗地區(qū)流行長(zhǎng)著雙翼、小腹、長(zhǎng)腿馬的神話傳說。唐朝從大宛引進(jìn)作為戰(zhàn)馬的馬種，改良了以往的馬種，從此也改變了中原的馬種。因此，唐馬廝內(nèi)的外來馬種成為主流馬種，為以后的藝術(shù)創(chuàng)造提供了原形。
唐朝為了向西域求大批量的竣馬，不僅通過和親等手段甚至是動(dòng)用武力也不惜。帝國(guó)通過各種途徑而提升馬的質(zhì)量，可見當(dāng)時(shí)帝王對(duì)“駿馬”的渴求，也是對(duì)西極馬的一種信仰。古時(shí)人認(rèn)為馬是龍的化身，具有超自然的神力，如阿拉伯長(zhǎng)腿馬據(jù)說是西海岸龍的后裔。[6] 從神話小說《西游記》中描寫玄奘騎的馬也正是海龍的化身，這可不是一種巧合。從漢朝起就有以西極馬作為陶馬造型的原形。具有超自然神力的西極馬也就從漢代起奠定了它今后在中國(guó)的尊貴地位，這種馬東西方都稱為“汗血馬”，據(jù)字面的理解是：這種馬奔跑起來血液奔張，并如汗般蒸發(fā)，體現(xiàn)一種力量美和奔放的神采，正是漢唐文化的審美追求。
2、 造型特征分析
從漢代起開始引進(jìn)了西極馬，但不是說自漢代就有了以西極馬為原形的陶馬造型。從現(xiàn)藏于陜西歷史博物館的西漢初期兵馬俑來看，明顯的還是沿襲著秦始皇兵馬俑中陶馬的造型，只是陶傭的體量和規(guī)模縮小，造型簡(jiǎn)略罷了，兩種陶馬都具備了頭大、頸短、身長(zhǎng)、腿粗、矮小的蒙古馬種特點(diǎn)。而且最突出的是在造型上兩者都呈現(xiàn)一種面臨戰(zhàn)爭(zhēng)的的肅穆態(tài)度，如四肢著地站立，頭部不偏不倚，面朝前方(圖1)。根據(jù)秦兵馬俑的制造方法來看，都是由同一個(gè)模具翻制出來，之后再經(jīng)過工匠局部捏塑、刻畫、上彩形成各種細(xì)節(jié)變化的兵馬俑。而由陜西咸陽楊家彎出土的西漢兵馬俑的外觀看，同樣是由模具大批量的翻制出來，再經(jīng)由分段組裝，這可由殘缺的部位和同坑出土馬傭的局部造型對(duì)比看出來。從雕塑的形式感而言，中國(guó)人從漢代開始，對(duì)平面的展開有感覺，但是對(duì)于立體的縱深感，就沒有很重視了。[7] 唐代國(guó)力強(qiáng)大，威鎮(zhèn)四海，社會(huì)穩(wěn)定，因此對(duì)強(qiáng)悍、肅穆的武力及戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)轉(zhuǎn)為對(duì)高貴、優(yōu)雅和生活趣味的關(guān)注，陶馬俑也因此數(shù)量大副減少，開始形成對(duì)單體雕塑空間關(guān)系的關(guān)注及引入大量的細(xì)節(jié)刻畫。作為最適合顯現(xiàn)雕塑空間的“動(dòng)態(tài)”進(jìn)入到唐馬傭造型中。(圖2)
這就說明了為什么秦漢的墓葬兵馬俑通常需要成批的排比才能明顯地反映出符合當(dāng)時(shí)文化審美的壯闊表現(xiàn)力。而唐代陶馬俑則能以單個(gè)的面貌體現(xiàn)唐代文化的審美情感。雕塑藝術(shù)的造型傾向在于其背后社會(huì)的推動(dòng)和影響。
(1)漢帝國(guó)陶馬造型特征
漢承秦制，在帝皇的陪葬物品中，免不了出于贊頌、紀(jì)念的性質(zhì)而塑造陶器，而且規(guī)模宏大。漢代帝王將相的陪葬陶馬，以我們所能見到的有成批出現(xiàn)的兵馬俑為例，陜西咸陽漢高祖長(zhǎng)陵附近楊家灣的漢代兵馬俑，排列以符合漢代禮制為標(biāo)準(zhǔn)，馬的動(dòng)態(tài)“做張口奮激，昂首嘶鳴之壯，如臨戰(zhàn)陣，即將馳騁交鋒”。[8] 這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)不但是社會(huì)政治上的要求，而且避免了單個(gè)雕塑所呈現(xiàn)的視覺單薄，通過列陣形成體現(xiàn)漢帝國(guó)的威武架勢(shì)。出于服從保衛(wèi)墓主人的目的，兵馬俑的整體燒制要求造型簡(jiǎn)練，線條平直有力，輕裝上陣，氣宇軒昂、輪廓鮮明、雄健有力。值得注意的是，這種大規(guī)模的兵馬俑軍陣在秦漢兩朝均被大量發(fā)現(xiàn)，而漢代以后便極少再有發(fā)現(xiàn)過。
再從單獨(dú)出現(xiàn)的漢代陶馬來看，陜西興平茂陵出土的西漢彩繪陶馬(圖3)，造型與兵馬俑如出一輒，馬身沒有過多的雕塑，只保留整體的形式，顯然造成了如上文所說的缺乏立體縱深感。西漢陶馬(圖4)，其肢體造型沒有明顯變化，主要是在面部造型和表情上，顯出了戰(zhàn)馬在墓下獨(dú)自陪伴主人的荒涼寂寞。而1942年四川彭山出土的東漢彩繪陶馬(圖5)，馬的造型出現(xiàn)了明顯的變化，步伐上為行進(jìn)式，打破了戰(zhàn)馬一貫的嚴(yán)肅氣氛。臉部表情與頸部的曲線變化，以及腿上代表肌肉運(yùn)動(dòng)的刻痕，使作品成為漢代與唐代陶馬造型之間的銜接。
漢代陶馬俑重視的是整體塑造的形象，所造成的攝人的氣勢(shì)，通過嚴(yán)整威武、直立而靜穆的動(dòng)態(tài)，昂揚(yáng)的造型特征，帶給觀者明顯的漢代武力強(qiáng)盛的文化背景，馬造型的簡(jiǎn)帥更突出了漢文化精神性的象征意味。從甘肅武威雷臺(tái)出土的東漢晚期青銅器“馬踏飛燕”這件作品看，對(duì)馬的塑造近乎神化，對(duì)馬造型動(dòng)態(tài)的空靈感提升到超乎尋常的想象。而漢畫象石、磚中對(duì)奔馬的描繪，亦是一種浪漫的筆調(diào)，著力強(qiáng)化粗壯的馬身與纖細(xì)的馬腿的對(duì)比，欲將馬的奔跑轉(zhuǎn)換為飛躍式的升騰。這都符合漢文化中的升仙觀念，以及把馬神化的審美傾向，更能充分體現(xiàn)漢代的龍馬精神。
(2)漢唐陶馬俑藝術(shù)造型的過度期
魏晉南北朝是中國(guó)歷史上各民族間戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁的紛亂時(shí)期。也是漢唐馬傭造型的過度時(shí)期。這一時(shí)期，北方少數(shù)民族的遷徒和漢族人民的南下，促使了全國(guó)范圍內(nèi)民族大融合。這個(gè)變遷在陶俑藝術(shù)上顯示出它的時(shí)代風(fēng)格，陶馬體矮腿粗，已無東漢陶馬駿健的風(fēng)采。三國(guó)時(shí)期，社會(huì)動(dòng)亂，經(jīng)濟(jì)蕭條，曹操提倡節(jié)葬，隨葬陶俑之俗也隨著衰落。西晉時(shí)以洛陽為中心的廣大北方地區(qū)，隨葬陶俑內(nèi)容基本上一致。東晉政權(quán)偏安江南，西北各少數(shù)民族乘機(jī)入主中原，政權(quán)不斷更迭，形成南北分立，十六國(guó)紛爭(zhēng)的混亂局面。在北方，十六國(guó)時(shí)期，喪葬制度混亂，東北地區(qū)的后燕、前燕都開始不隨葬俑群。
北魏初期，陶俑制作較為粗糙，造形簡(jiǎn)單拙樸，僅僅只是塑出大概輪廓，線條不分明，缺乏細(xì)部雕飾，陶馬俑造型甚至出現(xiàn)了身軀比例不協(xié)調(diào)的情況。因社會(huì)動(dòng)蕩，外族入主中原，漢帝國(guó)體制的崩潰等諸多原因使墓葬規(guī)定松散，馬的整個(gè)體態(tài)開始呈現(xiàn)質(zhì)樸有余但刻畫笨拙的造型傾向，可與它們的頭部大小比例做對(duì)照。(圖6) 魏晉南北朝時(shí)期陶俑藝術(shù)風(fēng)格總的特征大致分成兩類，即魏晉時(shí)期的“秀骨清像”的特點(diǎn)和南北朝時(shí)期“褒衣博帶”風(fēng)格。而1965年在河南洛陽老城東北吞屯山盤龍冢村元邵墓出土的北魏彩繪陶馬(圖7)，體型上呈現(xiàn)夸張的變化，頭部縮小，后腿縮短，突破了自漢代以來戰(zhàn)馬的嚴(yán)肅形象，這件作品以一種浪漫手法使其帶有文學(xué)敘述性，可當(dāng)作由漢代嚴(yán)整緊張的戰(zhàn)馬形象過度為唐代浪漫松弛的神仙駿馬。
(3)唐帝國(guó)陶馬造型特征
對(duì)比漢代的陶馬形象，盛唐的陶馬俑進(jìn)入百花齊放，萬紫千紅的繁榮時(shí)期。唐馬俑是多樣化的，然而它的多樣化又建立在個(gè)性化的前提上。這不僅表現(xiàn)在千姿百態(tài)的對(duì)馬塑造的藝術(shù)個(gè)性上，也表現(xiàn)在絕不雷同的精神和人格個(gè)性上。這種個(gè)性化的特征之所以特別寶貴，在于他們是中國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中僅見的。
唐陶馬按照現(xiàn)已出土的資料看，從表現(xiàn)內(nèi)容和數(shù)量的比例上可劃分為：騎乘馬、野馬、舞馬，馬上技樂傭、馬球俑和狩獵俑、胡服女騎傭等，均表現(xiàn)達(dá)官貴族的娛樂活動(dòng);胡人牽馬俑，多表現(xiàn)胡人為大唐做勞役的形象，旨在表現(xiàn)大唐的政治和經(jīng)濟(jì)實(shí)力;舞馬俑，舞馬專供宮廷貴族宴飲娛樂;騎馬俑，多為貴族男女春游或者巡禮;武士俑，馬身披鎧甲，而騎者拉韁繩。馬匹的使用已經(jīng)從戰(zhàn)爭(zhēng)需要轉(zhuǎn)換為生活需要，馬的造型肥碩，高大。在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，也多配合動(dòng)作的劇烈和運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)而使其呈現(xiàn)出更豐富的內(nèi)容和強(qiáng)烈的雕塑空間關(guān)系。在現(xiàn)實(shí)生活中，馬鬃、馬尾和馬身的飾件花樣增多(圖8)，配合貴族身份的需要，在馬的形象上也嚴(yán)格劃分出等級(jí)的標(biāo)志，例如三花、幛泥等。騎者形象的變化和多樣，也可看出社會(huì)開放和安逸的程度，戰(zhàn)士形象的傭類僅在唐早出現(xiàn)且數(shù)量?jī)H占一小部分，而多數(shù)是婦女和文官貴族，因此使馬在動(dòng)作上要么是緩慢地行走，要么是狩獵或馬球時(shí)的奔跑馳騁狀。
從幾個(gè)具體的例子來分析，如1972年禮泉縣張士貴墓出土的白舞陶馬(圖9)。唐玄宗時(shí)期把外國(guó)的貢馬訓(xùn)練成習(xí)舞性的舞馬，能隨音樂跑起有節(jié)奏的舞步，[9] 這是當(dāng)時(shí)宮廷的時(shí)尚。此馬抬腿勾踢，張口扭頸，表現(xiàn)的是舞馬的瞬間動(dòng)態(tài)。但從四肢的動(dòng)態(tài)來看，左前腿的撐立代表一個(gè)音符的長(zhǎng)度，有意識(shí)的暗示下一個(gè)動(dòng)作。所以此馬展現(xiàn)的是一幅連續(xù)的舞馬行進(jìn)圖。洛陽出土的馴馬俑(圖10)，馬后軀向后下蹲，前驅(qū)升騰，一足抬起，重心集中在后軀，馬鬃和鞍布晃動(dòng)飄揚(yáng)，尾巴卷曲。各種跡象顯示馬為了掙拖韁繩的束縛而用勁掙扎的瞬間動(dòng)作。蹬直的前右腿與僵直的尾巴及馬頭構(gòu)成和諧的力的分布，整幅作品力量均衡，達(dá)到一種穩(wěn)定的藝術(shù)效果。河南鞏縣出土的盛唐勾頭馬(圖11)，姿態(tài)安然佇立，作品的最精彩部分就在于勾頭的動(dòng)作。頭部180度向左拗，鼻子觸及胸部，仿佛是給自己捎癢?？赡芪┯羞@樣頎長(zhǎng)的脖子作出來的動(dòng)作才有這樣如此美感，使人聯(lián)想到天鵝的玉頸及昂揚(yáng)姿態(tài)的高傲。從馬鬃所呈現(xiàn)出的優(yōu)美幅度表現(xiàn)肌肉的柔韌性，與卷曲后翹的尾巴相呼應(yīng)，破除簡(jiǎn)單的造型并增強(qiáng)整體感從而添加了欣賞的趣味性。
與漢代的陶馬俑相比，唐代馬俑造型上起了極大的轉(zhuǎn)變——從神話傳說中走下來，變成現(xiàn)實(shí)生活中喜聞樂見的形式——這明顯是一種從精神到現(xiàn)實(shí)的演變過程。當(dāng)然也表明了社會(huì)發(fā)展條件的顯著變化，人們對(duì)于神性的依賴逐漸消減，轉(zhuǎn)而關(guān)心起實(shí)際生活中的真實(shí)感受。唐馬淡化了馬匹用以戰(zhàn)爭(zhēng)的功能，而是展現(xiàn)其雍容華貴的象征性隱喻。唐代對(duì)馬的關(guān)注上升到人心性的高度，例如唐太宗李世民昭陵祭壇列置的 “昭陵六駿”(圖12)大理石高浮雕，這是中國(guó)社會(huì)有史以來第一次有針對(duì)性地為動(dòng)物建造的紀(jì)念碑，雖然塑造的是受了傷的駿馬，但是通過敘述性的背景故事又賦予了其“美”、“高貴”的品德。因此唐人對(duì)馬的觀念認(rèn)識(shí)更為現(xiàn)實(shí)，對(duì)馬匹的功能運(yùn)用也從現(xiàn)實(shí)中來，又回現(xiàn)實(shí)中去，以時(shí)人的審美觀念賦予陶馬的藝術(shù)價(jià)值。
三、結(jié)論
由此從上文的分析中，可從陶馬的造型上梳理出這樣一些結(jié)論。“從幾何體的規(guī)律出發(fā)，那并不成為藝術(shù)，要從具體的感覺中開拓其內(nèi)在的個(gè)性”，[10] 漢代軍陣雕塑的排列規(guī)整、嚴(yán)肅，從雕塑形式語言上講，其體現(xiàn)出的是從單個(gè)體積到不斷重復(fù)的安排中產(chǎn)生強(qiáng)大的力量。力量的表現(xiàn)從歷史的角度上反映為當(dāng)時(shí)社會(huì)善戰(zhàn)的思想，漢代靠武力打得天下，而唐朝開國(guó)也不例外，都是馬背上建立起的帝國(guó)，對(duì)馬匹的珍視以及在造型上的表現(xiàn)都比其他類型更嚴(yán)謹(jǐn)。而不同的是，藝術(shù)的發(fā)展總是追隨著歷史的腳步，唐代的繪畫和雕塑藝術(shù)經(jīng)過魏晉時(shí)期的提煉而比漢代更能解決其于立體方面的塑造手法。所以，唐代的雕塑藝術(shù)比起漢代來，在縱深感方面表現(xiàn)得更為自由和完善。又因?yàn)樘拼恼谓?jīng)濟(jì)的原因，版圖和貿(mào)易均比漢代強(qiáng)盛，西方國(guó)家對(duì)大唐的崇拜和進(jìn)貢朝圣使中西雙方在文化和藝術(shù)上的交流機(jī)會(huì)繁密，大唐引進(jìn)很多西方藝術(shù)的表現(xiàn)手法，這一影響致使唐代雕塑體現(xiàn)出藝術(shù)向現(xiàn)實(shí)的回歸并透露出一股華麗、浪漫的盛世豪情。唐代因社會(huì)變化而開啟了思想上的多元化，從相互之間的融合而吸取了波斯、中亞等地感性色彩濃重的藝術(shù)審美傾向，轉(zhuǎn)而暫時(shí)放下儒家禮制的過多約束，使得這時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造呈現(xiàn)出表現(xiàn)生活的大膽開拓。對(duì)生活的向往和熱愛是藝術(shù)作品走現(xiàn)實(shí)浪漫主義的原因，社會(huì)整體的氣氛對(duì)造就藝術(shù)面貌的作用在漢唐雕塑藝術(shù)之間的對(duì)比顯得格外鮮明。從馬上女扮男裝的胡服女俑可以看出唐代社會(huì)風(fēng)尚日益開化的趨勢(shì)，菩薩如宮娥，以華貴、閑逸為主要表現(xiàn)方式，連騎姿都是那么的放松。漢代從未出現(xiàn)女俑騎馬的造型，從漢宮女俑的形象可見，神情嚴(yán)肅，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。兩者的對(duì)比體現(xiàn)社會(huì)對(duì)女性社會(huì)地位的不同態(tài)度，側(cè)面反映了社會(huì)思想的等級(jí)制度。
反過來講，從藝術(shù)作品能夠反映如此之多的社會(huì)因素，社會(huì)因素又對(duì)整體的藝術(shù)傾向有如此之大的作用?？梢韵胍?，怎樣透過社會(huì)現(xiàn)有的整體面貌，尤其是文化現(xiàn)象對(duì)藝術(shù)的影響，抓住雕塑作品反映時(shí)代風(fēng)尚這一點(diǎn)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)又怎樣更合適地去反映當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這個(gè)問題透過漢唐陶俑雕塑給予后人更多的聯(lián)想。當(dāng)代雕塑與時(shí)代氣象的密切聯(lián)系，與之能夠放置在本土文明與世界文明之中的大背景、大環(huán)境里來考察是分不開的。因?yàn)榈袼芩囆g(shù)是文明發(fā)展鏈條上一個(gè)關(guān)鍵性的環(huán)節(jié)，在文明的演進(jìn)過程中從沒有斷過，在現(xiàn)今面臨西方當(dāng)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)，中國(guó)當(dāng)代雕塑正是接受考驗(yàn)的機(jī)會(huì)。當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代生活在生命力和創(chuàng)造力兩個(gè)范疇中相互作用，需要我們做更進(jìn)一步的思考。唐代雕塑把握到了當(dāng)時(shí)西方交流的一切機(jī)遇和條件，又遇上了適宜它生存的國(guó)際環(huán)境，造就古代雕塑藝術(shù)的空前繁榮。文章僅作拋磚引玉的作用，在對(duì)漢唐藝術(shù)文明的景仰的同時(shí)，也要以同樣的熱情去思考我們當(dāng)代雕塑藝術(shù)在當(dāng)社會(huì)中如何再造另一個(gè)文明高度。
注釋：
1 朱熹 [宋]《四書章句集注》第十九章，第二七頁 中華書局
2朱裕平《中華陶瓷導(dǎo)覽——中國(guó)三彩》，p10，臺(tái)北藝術(shù)圖書印行1997
3《新唐書》卷36，第3718頁 轉(zhuǎn)引《唐代的外來文明》P135
4剪伯贊《秦漢史》，P611，北京大學(xué)出版社 1983年5月第一版 1999年5月第二版
5謝弗（美）吳玉貴譯《唐代的外來文明》， P139， 中國(guó)社會(huì)出版社1995
6同3，P138
7錢紹武《雕塑藝術(shù)形式語言之我見》，《中國(guó)雕塑》2004年第一期
8王子云《中國(guó)雕塑藝術(shù)史》，p63，岳麓書社
9《新唐書》卷36，第3718頁 轉(zhuǎn)引《唐代的外來文明》P135
10同7
圖版
（圖1）西漢初彩繪騎馬武士俑 高65厘米
（圖2）唐神龍二年彩繪騎馬帶豹狩獵俑 高35.5厘米
（圖3）西漢彩繪陶馬 高55厘米
（圖4）西漢彩繪陶馬 高59厘米
（圖5）東漢陶馬 高112.8厘米
（圖6）十六國(guó)彩繪騎馬吹角俑 高39厘米
（圖7）北魏建義元年灰陶馬 高24.9厘米
（圖8）唐代白陶馬 高89.5厘米
（圖9）唐顯慶二年白陶舞馬 高46.5厘米
（圖10）唐代馴馬俑 馬高40厘米
（圖11）唐代貞觀年彩繪勾頭馬 高48厘米
（圖12）唐昭陵六駿石雕之一青騅 高172厘米
【編輯：小紅】
