愛(ài)德華·馬奈（Edouard Manet 1832-1883）法國(guó)著名畫(huà)家,19世紀(jì)法國(guó)印象畫(huà)派的開(kāi)山鼻祖。1832年1月23日生于巴黎，父親是司法部官員，門(mén)第高貴，自幼受到良好的教育。馬奈出身在一個(gè)大資產(chǎn)階級(jí)的家庭里，這種家庭的傳統(tǒng)發(fā)跡之途就是出任公職；父親希望他獻(xiàn)身公職，但他卻醉心繪畫(huà)。這了獻(xiàn)身繪畫(huà)，他不得不違反父親的意志。馬奈對(duì)社會(huì)和政治沒(méi)有什么興趣，他的全副心思都集中在藝術(shù)上，因此，他的反抗意識(shí)也就十分自然地表現(xiàn)在繪畫(huà)上了。當(dāng)他在庫(kù)退爾的畫(huà)室里學(xué)畫(huà)時(shí)，他就已經(jīng)不再盲從地跟著老師，因而受到了他的伙伴的歡迎。
1850年，他進(jìn)入古典派畫(huà)家?guī)焱藸柕漠?huà)室學(xué)習(xí)但卻不盲從老師的方法。他從委拉斯貴支、哈爾斯、戈雅和拉斐爾等前代大師的作品中汲取了較多的營(yíng)養(yǎng)。
可是，馬奈還是在庫(kù)退爾的畫(huà)室里工作，并按照學(xué)院派的規(guī)矩，臨摹古代畫(huà)家的作品。他經(jīng)常參觀盧浮宮，他游覽過(guò)意大利，德國(guó)、比利時(shí)和荷蘭，這些都幫助他獲得了造型藝術(shù)的良好造詣。馬奈雖厭惡學(xué)院派，但也不喜歡如居斯塔夫·庫(kù)爾貝（Gustave Courbet,1819-1877）這樣的學(xué)院反對(duì)派。他把自己的全部經(jīng)驗(yàn)和技巧，全都用于以其自己的方式去解釋和表達(dá)他所描繪的現(xiàn)實(shí)。不僅如此，現(xiàn)實(shí)對(duì)于他，僅僅是創(chuàng)造另一種他自己尚未明確認(rèn)識(shí)到的事物的根據(jù)，這另一種事物便是藝術(shù)。
1856年，馬奈建立畫(huà)室。這一年，他到荷蘭、意大利和德國(guó)旅行，萍心地臨摹過(guò)委拉斯貴支和提香的作品。
1859年，他首次向沙龍送去作品，但被評(píng)審委員所拒絕。
1861年，他的《彈吉他的西班牙歌手》等兩件作品入選，并在展出時(shí)獲獎(jiǎng)。
馬奈在經(jīng)過(guò)年輕人在所難免的多次動(dòng)搖之后，終于在1863年，走出了他決定性的一步，這一步影響了他此后的整個(gè)一生，那就是他在落選沙龍上展出了“草地上的午餐”。這幅作品把一個(gè)裸女同兩個(gè)著衣男子放在一起。當(dāng)時(shí)，只能在傳說(shuō)場(chǎng)面里表現(xiàn)天神時(shí)，才允許畫(huà)裸體。畫(huà)面更是造成了一種向深處擴(kuò)展的線的節(jié)奏；可是，馬奈為了避免完全立體感，放棄了這種節(jié)奏，他只是利用大片的平涂顏色來(lái)突出畫(huà)中的一個(gè)個(gè)對(duì)象。相當(dāng)成功的設(shè)色效果是靠了純藍(lán)色、灰色或深黃色調(diào)子之間的對(duì)比而取得的。風(fēng)景的表現(xiàn)手法輕柔而概括，很引人注目。靜物的色彩也很奪人。人物都畫(huà)得很生動(dòng)。左邊男子的頭畫(huà)得很結(jié)實(shí)。裸女的身體沒(méi)有施加陰影，塑造得卻很好。但人物同風(fēng)景并不協(xié)調(diào)，風(fēng)景既不像是背景，也不像是人物周?chē)沫h(huán)境。畫(huà)中有幾處色彩畫(huà)得很精彩，但就整體來(lái)說(shuō)，這幅畫(huà)是不成功的。前面我們已經(jīng)說(shuō)了馬奈藝術(shù)所特有的一些描繪特點(diǎn)，所以，這是很容易理解的。“草地上的午餐”——這是介乎文藝復(fù)興時(shí)期的所謂描繪現(xiàn)實(shí)和馬奈所特有的中世紀(jì)式的“創(chuàng)造形象”之間的一種妥協(xié)。這兩種觀察方法在這里是彼此對(duì)立的，而不是混合的；由此而產(chǎn)生了構(gòu)圖的不穩(wěn)定性。
不久之后，他又完成了一幅永遠(yuǎn)成為他的“維納斯”的最佳之作，或者就是杰作：“奧林匹亞”。在“奧林匹亞”中，畫(huà)家用一種可以在平面上展現(xiàn)整個(gè)身體的角度來(lái)表現(xiàn)裸體，既不求充分表現(xiàn)立體感，也不求半立體感，而是采取了一種獨(dú)特的壓縮式立體感，結(jié)果身體卻比乍一看來(lái)所顯得更有體積感。這種裸體觀念很符合畫(huà)面其余明亮部分——枕頭、褥單、花色圍巾和女黑奴衣服的結(jié)構(gòu)方式。在這些東西的表現(xiàn)上，顯示了在裸體形象上所缺少的一種明暗交替或者跳動(dòng)，它使整體具有了一種特別的輕巧感和光彩。而它們的形式依然有如襯托在畫(huà)面深色背景上的一塊明亮的浮雕。這里說(shuō)的是帶藍(lán)紋的白色，是突出在深棕色背景上的黃色、綠色和玫瑰色。由于從亮色到暗色其間沒(méi)有中間調(diào)子，因而我們看這個(gè)壓縮式浮雕判若一塊設(shè)色鑲嵌，它的黑白對(duì)比就像形象本身一樣強(qiáng)烈地作用于觀者的想象力。
1863年，馬奈的大幅油畫(huà)《草地上的午餐》以“有傷風(fēng)化”的罪名被拒絕；隨后，油畫(huà)《奧林匹亞》受到批評(píng)家的譴責(zé)。于是，他仿效庫(kù)爾貝的做法，結(jié)合一部分落選畫(huà)家，舉行了《落選作品展覽會(huì)》 (落選沙龍)。對(duì)于這些作品，輿論褒貶不一，狂熱的吹捧和刻薄的譏消都達(dá)到空前的水平。
總之，我們從這幅畫(huà)上看到了風(fēng)格的統(tǒng)一，看到了所有描繪對(duì)象都服從于統(tǒng)一的設(shè)色效果。裸女被歸結(jié)為畫(huà)家所感受至深的色彩結(jié)構(gòu)——它盡管是以壓縮式浮雕形式出現(xiàn)的，但已變?yōu)榱Ⅲw了。由此而產(chǎn)生了一種無(wú)法用言語(yǔ)形容的詩(shī)意，因?yàn)檫@種詩(shī)意完全來(lái)自出現(xiàn)在觀者眼前的藝術(shù)形象本身的完整性、感染力和生命力。馬奈就是這樣，在他描繪他所見(jiàn)到的事物時(shí)，不是為了達(dá)到美或真實(shí)，而是為了使形與色達(dá)到他所想象的統(tǒng)一。為達(dá)到這個(gè)目的，他毅然放棄了在上流社會(huì)中極受歡迎的脂粉氣的描繪方法；為此他把他的維克托里娜（奧林匹亞畫(huà)中的裸體女子）畫(huà)成了寵物與玩偶的一種混合體。美、真實(shí)、生命——所有這一切在他那里都被藝術(shù)吞沒(méi)了。他在“奧林匹亞”中表現(xiàn)了他的觀察方法的自由。這樣一來(lái)，他自己就不知不覺(jué)地，或者幾乎不知不覺(jué)地把手法變成了理想，為他自己的創(chuàng)作想象開(kāi)創(chuàng)了道路，在“奧林匹亞”這幅畫(huà)中，提出了后來(lái)為整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)所接受，被整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)奉為基礎(chǔ)和旗幟的自由觀察方法的原則。
“畫(huà)室里的午餐”是他的一幅得意之作。在這幅畫(huà)上，沒(méi)有故事，但有形象。右邊坐著的吸煙男子和左側(cè)的一支舊槍，只是用以轉(zhuǎn)移完全被前面的青年人和后面的婦女所吸引住的觀者的注意力。人物的位置和比例，說(shuō)明了他們是被安排在前后兩個(gè)不同的空間景次上；景次非常明確，顯然有區(qū)別，然而又并非模擬自然的，也即是說(shuō)，是虛擬的。這兩個(gè)人物的出現(xiàn)，給人一種幻術(shù)般的、非真實(shí)的、然而從藝術(shù)意境這個(gè)角度來(lái)看卻是確實(shí)可信的感覺(jué)。色彩更加強(qiáng)了這一印象：制服上衣的黑色——這是前景，稍遠(yuǎn)一些是女人衣服的淺灰色和草黃色調(diào)子，再遠(yuǎn)處是花瓶的白調(diào)子。其它顏色全都悄悄地起著襯托的作用。因此，這里有確切的明暗關(guān)系，但這種關(guān)系不是為了使個(gè)別形象混合在一起，相反，是為了區(qū)別開(kāi)他們，強(qiáng)調(diào)他們的各自存在和生命力。在馬奈所作的肖像畫(huà)中，最好的就是他最不強(qiáng)求客觀性和完整性，而是完全聽(tīng)?wèi){自己的風(fēng)格感覺(jué)所畫(huà)的那些作品。
1867年，馬奈舉行了一次個(gè)人作品展覽，以此同拒絕接納他作品的宮方沙龍進(jìn)行對(duì)抗，他在自己的作品目錄序言中寫(xiě)道：“馬奈先生根本無(wú)意于提出抗議。相反，是別人在向他提出抗議，而這是他甩始料未及的；這些反對(duì)者都以傳統(tǒng)觀念來(lái)理解繪畫(huà)的形式、手法和觀點(diǎn)，他們從不承認(rèn)其它的理解方法。他們?cè)谶@方面表現(xiàn)了一種幼稚的偏見(jiàn)。除了他們的公式，一切都毫無(wú)價(jià)值。他們不僅成了批評(píng)家，而且也成了反對(duì)派，并且還是積極的反對(duì)派……馬奈先生一向承認(rèn)別人的才識(shí)，從不妄想消滅先前的繪畫(huà)或創(chuàng)造新的繪畫(huà)。他只不過(guò)是要做他自己，而不要做某一個(gè)別人……”
1867年，同世界博覽會(huì)相對(duì)抗的馬奈作品展開(kāi)幕。馬奈在目錄冊(cè)的序言中寫(xiě)道：“馬奈先生根本無(wú)意于提出抗議，相反，是別人對(duì)他提出了抗議。而這是非他所料的，這些反對(duì)者都是以傳統(tǒng)的觀念來(lái)理解繪畫(huà)的形式、手法和觀點(diǎn)的，他們不承認(rèn)其它的理解方法。他們?cè)谶@方面表現(xiàn)了一種幼稚的偏見(jiàn)。除了他們的公式，一切都毫無(wú)價(jià)值。馬奈先生一向承認(rèn)別人的才識(shí)，從不妄想消滅先前的繪畫(huà)或創(chuàng)造新的繪畫(huà)。他只不過(guò)是要做他自己，而不想去做某一個(gè)別人。”
繪于1868-1869年間的“陽(yáng)臺(tái)”可以看出馬奈是從傳統(tǒng)中去尋求靈感。顯然這幅作品和戈雅的“陽(yáng)臺(tái)上的瑪哈”類似，也正是戈雅的這幅畫(huà)刺激馬奈創(chuàng)作了一組陽(yáng)臺(tái)上的人物，去探究戶外強(qiáng)光跟隱沒(méi)室內(nèi)形象的暗影之間的對(duì)比。馬奈的這一探索遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出60年前戈雅的限度，他把這一探索引向深入。跟戈雅的畫(huà)不同，馬奈的淑女頭部沒(méi)有用傳統(tǒng)的手法造型，馬奈畫(huà)的頭部看起來(lái)是扁平的，他并不想通過(guò)明暗的交互作用畫(huà)出軀體的立體感。背景中的那位淑女連個(gè)像樣的鼻子都沒(méi)有。我們不難想像為什么在不了解馬奈意圖的人看來(lái)，這種處理方法好象十分幼稚無(wú)知。然而事實(shí)卻是，在戶外，在陽(yáng)光普照之下，圓凸的形象有時(shí)確實(shí)看起來(lái)是扁平的，僅僅像一些色斑。馬奈要探索的正是這種效果。結(jié)果當(dāng)我們站在前面觀看時(shí)，他的畫(huà)看起來(lái)比任何一位前輩名家的作品都更接近現(xiàn)實(shí)。我們實(shí)際感覺(jué)自己跟那一組陽(yáng)臺(tái)上的人物對(duì)面而立。整幅畫(huà)的總體印象并不是扁平的，恰恰相反，有真實(shí)的深度感。產(chǎn)生這一驚人的效果有一個(gè)原因是陽(yáng)臺(tái)欄的色彩鮮明。欄桿被畫(huà)成鮮綠色，橫切畫(huà)面，全然不顧關(guān)于色彩和諧的傳統(tǒng)規(guī)則。結(jié)果這道欄桿顯行非常鮮明，突出于場(chǎng)面之前，場(chǎng)面就退到它后面去了。
新的理論不僅關(guān)系到處理戶外的色彩，也關(guān)系到處理運(yùn)動(dòng)中的形象。“隆桑的賽馬”乍一看，可能除一片混亂的涂抹以外，什么也沒(méi)有。馬奈在這幅賽馬圖中僅僅于混亂中隱約能暗示出一些形狀，想使我們感覺(jué)到場(chǎng)面中的光線、速度和運(yùn)動(dòng)。馬匹正在向我們?nèi)亠w馳而來(lái)，看臺(tái)上擠滿了興奮的觀眾。這個(gè)例子比其他任何畫(huà)都清楚地顯示了馬奈表現(xiàn)形狀時(shí)是怎樣地不肯被他的知識(shí)所左右。他畫(huà)的馬沒(méi)有一匹是4條腿的；在這樣的場(chǎng)面中，我們根本不能目光一瞥就看見(jiàn)馬的四足。我們也不能看清觀眾的細(xì)部。明暗部分的配置不僅造成了平面與深度之間的完美和諧，而且還使形象增加了由光的顫動(dòng)所造成的運(yùn)動(dòng)感。
“女神游樂(lè)場(chǎng)的酒吧間”。在這幅畫(huà)上，他運(yùn)用了他所拿手的光的表現(xiàn)效果，來(lái)創(chuàng)造站在柜臺(tái)后面的女郎四周的幻象氣氛。女郎面朝觀者而立，但絲毫也不顯得靜止。裝飾物、酒瓶、花瓶中的花，賦予了女郎的面貌以純粹夢(mèng)幻似的神采。這種效果借女郎身后的一面大鏡子被無(wú)限擴(kuò)展開(kāi)來(lái)。鏡子里可以看到女郎同顧客談話，還可以看到坐在酒吧間各餐桌上的許多顧客。這一切全都是朦朦朧朧地表現(xiàn)出來(lái)的，使人似覺(jué)置身夢(mèng)鄉(xiāng)。以如此夢(mèng)幻般的光影來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，這是無(wú)論在馬奈之前還是在馬奈之后都沒(méi)有人做到的。女郎形象的誘人之處正是在于：她使我們覺(jué)得她就是許多幻影之中的一個(gè)，這個(gè)幻影卻充滿著迷人的嫵媚。
《費(fèi)里—貝舍爾酒吧間》，又名《女神游樂(lè)場(chǎng)的酒吧間》，無(wú)疑是馬奈所曾畫(huà)過(guò)的一幅最富于幻想性的作品，也是馬奈逝世前一年完成的一幅重要作品。不僅構(gòu)圖很有氣魄，更重要的是他運(yùn)用光色效果真實(shí)地表現(xiàn)了巴黎這一著名酒吧間的氣氛。作為這一作品中的主要人物形象，是站在柜臺(tái)后面正在接待顧客的女招待。馬奈用細(xì)膩的筆觸描繪了這個(gè)青年婦女青春的膚色和圓潤(rùn)的手臂，以及她面前質(zhì)地各不相同的各種瓶子，鮮美的水果和芬芳的花卉。有意思的是，馬奈利用女招待身后的一面大鏡子，將女招待與顧客在談話，以及坐在餐桌上的許多顧客，都朦朦朧朧地表現(xiàn)了出來(lái)，使有限的畫(huà)面生動(dòng)地展示了酒吧間的開(kāi)闊場(chǎng)景和燈光閃耀、人聲嘈雜的氣氛。也正是這種富有整體感的氣氛，把廣闊的場(chǎng)面和繁雜的細(xì)節(jié)統(tǒng)一起來(lái)，形成一個(gè)氣概不凡的構(gòu)圖。
著名作家左拉，在《事件》報(bào)上預(yù)言：青年馬奈的作品必將在盧佛宮占有一席之地。這一預(yù)言在馬奈死后的1907年終于兌現(xiàn)。這一年，由法國(guó)總理克列孟梭簽署命令，將馬奈的《奧林匹亞》一畫(huà)置于盧佛富陳列。
他在自己一生的最后幾年里用色粉畫(huà)了許多風(fēng)姿綽約的婦女肖像，在這些肖像上既沒(méi)有著重于他的風(fēng)格特點(diǎn)的表現(xiàn)，也沒(méi)有展示其印象主義的明暗效果，而只是滿足于一般的欣賞感覺(jué)。
愛(ài)德華·馬奈死于1883年4月30日。馬奈因疽毒癥不治身亡。，數(shù)萬(wàn)人參加了他的葬禮。著名畫(huà)家愛(ài)德加·德加說(shuō)道：“馬奈要比我們所想象的更偉大。” 1890年，“奧林匹亞”一畫(huà)被以募捐方式買(mǎi)下并贈(zèng)送給國(guó)家。并把這幅杰作陳列在盧浮宮?？墒?，這種承認(rèn)已經(jīng)遲了，人們即便沒(méi)有這種承認(rèn)也早已知道，馬奈的作品是屬于不朽的藝術(shù)作品之列的。
愛(ài)德華·馬奈（Edouard Manet）作品選：
《草地上的午餐》
馬奈（油畫(huà)） 1863年 213.4X268厘米
藏巴黎盧佛宮博物館
《草地上的午餐》1863年在落選者沙龍中展出,一畫(huà)引起了世所罕見(jiàn)的轟動(dòng),他直接表現(xiàn)塵世環(huán)境，把全裸的女子和衣冠楚楚的紳士畫(huà)在一起，畫(huà)法上對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行大膽的革新，擺脫了傳統(tǒng)繪畫(huà)中精細(xì)的筆觸和大量的棕褐色調(diào)，代之以鮮艷明亮、對(duì)比強(qiáng)烈、近乎平涂的概括的色塊，這一切都使得官方學(xué)院派不能忍受。此畫(huà)在構(gòu)圖上,把人物置于同一類樹(shù)木茂密的背景中，中心展開(kāi)了一個(gè)有限的深度，中間不遠(yuǎn)的地方那個(gè)彎腰的女子，成為與前景中三個(gè)人物組成的古典式三角形構(gòu)圖的頂點(diǎn)。在技法上,把繪畫(huà)作為二度表面的主張又向前推進(jìn)了一步,在對(duì)外光和深色背景下出現(xiàn)作了新的嘗試,因此此畫(huà)在藝術(shù)技巧和歷史意義上都是一個(gè)創(chuàng)新。
《費(fèi)里—貝舍爾酒吧間》，又名《女神游樂(lè)場(chǎng)的酒吧間》，無(wú)疑是馬奈所曾畫(huà)過(guò)的一幅最富于幻想性的作品，也是馬奈逝世前一年完成的一幅重要作品。不僅構(gòu)圖很有氣魄，更重要的是他運(yùn)用光色效果真實(shí)地表現(xiàn)了巴黎這一著名酒吧間的氣氛。作為這一作品中的主要人物形象，是站在柜臺(tái)后面正在接待顧客的女招待。馬奈用細(xì)膩的筆觸描繪了這個(gè)青年婦女青春的膚色和圓潤(rùn)的手臂，以及她面前質(zhì)地各不相同的各種瓶子，鮮美的水果和芬芳的花卉。有意思的是，馬奈利用女招待身后的一面大鏡子，將女招待與顧客在談話，以及坐在餐桌上的許多顧客，都朦朦朧朧地表現(xiàn)了出來(lái)，使有限的畫(huà)面生動(dòng)地展示了酒吧間的開(kāi)闊場(chǎng)景和燈光閃耀、人聲嘈雜的氣氛。也正是這種富有整體感的氣氛，把廣闊的場(chǎng)面和繁雜的細(xì)節(jié)統(tǒng)一起來(lái)，形成一個(gè)氣概不凡的構(gòu)圖。
繪于1868-1869年間的“陽(yáng)臺(tái)”可以看出馬奈是從傳統(tǒng)中去尋求靈感。顯然這幅作品和戈雅的“陽(yáng)臺(tái)上的瑪哈”類似，也正是戈雅的這幅畫(huà)刺激馬奈創(chuàng)作了一組陽(yáng)臺(tái)上的人物，去探究戶外強(qiáng)光跟隱沒(méi)室內(nèi)形象的暗影之間的對(duì)比。馬奈的這一探索遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出60年前戈雅的限度，他把這一探索引向深入。跟戈雅的畫(huà)不同，馬奈的淑女頭部沒(méi)有用傳統(tǒng)的手法造型，馬奈畫(huà)的頭部看起來(lái)是扁平的，他并不想通過(guò)明暗的交互作用畫(huà)出軀體的立體感。背景中的那位淑女連個(gè)像樣的鼻子都沒(méi)有。我們不難想像為什么在不了解馬奈意圖的人看來(lái)，這種處理方法好象十分幼稚無(wú)知。然而事實(shí)卻是，在戶外，在陽(yáng)光普照之下，圓凸的形象有時(shí)確實(shí)看起來(lái)是扁平的，僅僅像一些色斑。馬奈要探索的正是這種效果。結(jié)果當(dāng)我們站在前面觀看時(shí)，他的畫(huà)看起來(lái)比任何一位前輩名家的作品都更接近現(xiàn)實(shí)。我們實(shí)際感覺(jué)自己跟那一組陽(yáng)臺(tái)上的人物對(duì)面而立。整幅畫(huà)的總體印象并不是扁平的，恰恰相反，有真實(shí)的深度感。產(chǎn)生這一驚人的效果有一個(gè)原因是陽(yáng)臺(tái)欄的色彩鮮明。欄桿被畫(huà)成鮮綠色，橫切畫(huà)面，全然不顧關(guān)于色彩和諧的傳統(tǒng)規(guī)則。結(jié)果這道欄桿顯行非常鮮明，突出于場(chǎng)面之前，場(chǎng)面就退到它后面去了。
維多琳·默蘭是印象派畫(huà)家馬奈及其同時(shí)代畫(huà)家的模特，也許是19世紀(jì)最著名的面孔和身體。在馬奈的畫(huà)作《奧林匹亞》、《草地上的午餐》中，默蘭或裸身躺在床上，或裸身坐在兩個(gè)男人之間，目光堅(jiān)毅、淡定還夾雜著些許傲慢，儼然不是被看者，而是一個(gè)以反維納斯的姿態(tài)注視著觀看者的色情故事的女主角。
1862～1874年間，馬奈至少有九幅畫(huà)以默蘭為模特，但即使在《女人與鸚鵡》和《鐵路》這樣的非裸體畫(huà)作中，默蘭依然以驚人的坦率的目光凝望著世界。
《奧林匹亞》完成于1863年，1865年5月在沙龍(官方展覽會(huì))首次展出，但立刻遭到媒體挑釁的批評(píng)，乃至于被封殺，而馬奈也被迫逃往西班牙——盡管這之前很多人都畫(huà)過(guò)裸女。不難理解，封殺的理由就是因?yàn)槟m被看為看的注視表情顛倒了人們的性別政治。
默蘭在不當(dāng)模特后也嘗試?yán)L畫(huà)，甚至跟馬奈在同一沙龍展上展覽過(guò)畫(huà)作。1903年，她還成了法國(guó)藝術(shù)家協(xié)會(huì)的一員。不過(guò)這個(gè)生活淫亂的下層?jì)D女，后來(lái)淪為酒鬼，她在繪畫(huà)上似乎沒(méi)能取得大的成就，其全部藝術(shù)工作也不見(jiàn)于同時(shí)代人的文字記錄。默蘭，湮滅在歷史的幽暗部位。
美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者、女性主義者琳達(dá)·諾克林曾經(jīng)發(fā)問(wèn)：為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家？為什么藝術(shù)史上未能出現(xiàn)足以和米開(kāi)朗琪羅、倫勃朗、塞尚、畢加索、馬蒂斯等相提并論的女性？受此啟發(fā)，另一個(gè)美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者、女性主義者尤妮斯·利普頓決定以默蘭為研究對(duì)象，企圖從馬奈等畫(huà)家的作品中解讀出歷史事件，揭示出默蘭這個(gè)女同性戀畫(huà)家被世人蔑視的凄涼一生。這真是“一段女人尋找女人的旅程”。
女人可以當(dāng)模特，像一個(gè)女奴、女神那樣呈現(xiàn)美，但她作為藝術(shù)家的欲望沖動(dòng)歷史總是視而不見(jiàn)。上世紀(jì)80年代中期，利普頓前往巴黎追尋默蘭。反正在馬奈自傳、檔案和其他藝術(shù)家的文字記憶中，均未見(jiàn)有對(duì)默蘭的記述。后來(lái)，利普頓在巴黎裝飾藝術(shù)博物館找到了默蘭簡(jiǎn)略的卷宗，內(nèi)有她參加過(guò)沙龍展的單子。默蘭開(kāi)始復(fù)活了。不過(guò)僅僅是開(kāi)始。利普頓繼續(xù)展開(kāi)對(duì)默蘭生命的多方偵探，穿行在巴黎各種圖書(shū)館、博物館、檔案館和市政廳之間……
默蘭的形象逐步浮現(xiàn)出來(lái)了。她并非職業(yè)模特，她的臉部表情慣于瞠視世界，這也正是吸引馬奈的地方。她邊做模特邊上繪畫(huà)課，開(kāi)始為雜志畫(huà)插圖，然后嘗試架上繪畫(huà)，并于1876年把自己的自畫(huà)像“年輕女子的半身像”送沙龍展出，簽名是“維多琳·默蘭，馬奈的學(xué)生兼模特兒，曾為《奧林匹亞》的模特兒”。原來(lái)，奧林匹亞并不是她的真名，而這次她需要以真名示人，并通過(guò)馬奈獲得身份認(rèn)同。這張畫(huà)曾于1930年拍賣(mài)。據(jù)調(diào)查，默蘭經(jīng)常出入藝術(shù)家聚居的蒙馬特區(qū)酒吧，跳舞、酗酒，人們稱她為“誘惑者”，但她卻是個(gè)同性戀者。1879年，她完成“16世紀(jì)紐倫堡的布爾喬亞”巨幅畫(huà)作。就是這張畫(huà)與馬奈的畫(huà)同時(shí)參與了當(dāng)年的沙龍展。
默蘭的蛛絲馬跡進(jìn)一步揭開(kāi)。上世紀(jì)30年代，有人發(fā)表《奧林匹亞的悲慘結(jié)局》，文中寫(xiě)的正是默蘭如何作為模特涉足繪畫(huà)，并酗酒且性關(guān)系混亂。該文還附帶了一張1890年的默蘭畫(huà)像：她跌坐在桌旁的一張椅子上，身穿寬袍，一只手握住酒瓶頸子，另一只手捉著吉他狹窄的那一端，身旁還有一只小丑打扮的猴子，它代替了馬奈《奧林匹亞》中那只挑逗春情的貓，而默蘭的表情全然失卻了當(dāng)年在馬奈畫(huà)作中的意志力，儼然一個(gè)被世人遺棄的老女人。這幅畫(huà)有一個(gè)可惡的名字：“女人與猴子”。這之后，默蘭以為別的畫(huà)家賣(mài)畫(huà)為生，后來(lái)又在戲院找了一份領(lǐng)座員的工作，直到默默的死去。
默蘭在她生活的時(shí)代(1844—1928)及其死后，都是流言的主角。她的藝術(shù)家欲望和生活方式皆不見(jiàn)容于她所處的時(shí)代。實(shí)際上，時(shí)代安排她的角色定位就只能是馬奈等藝術(shù)家的模特。正如著名女性主義者諾克林所回答的，“為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家？”“錯(cuò)不出在我們的星座、我們的荷爾蒙、我們的生理周期或我們空虛的內(nèi)在；錯(cuò)在我們的機(jī)制和教育……”這樣的回答自然不能讓人震驚，倒是利普頓在追尋默蘭的過(guò)程中，非常巧妙地展現(xiàn)了她的女性主義視角。以追尋的過(guò)程為主線，作者將她本人的境遇和默蘭的身世在敘述中平行穿插，這無(wú)疑加深了作者對(duì)默蘭命運(yùn)的關(guān)切感。更為有趣的是，默蘭的身世是通過(guò)對(duì)懸疑情節(jié)抽絲剝繭的方式揭示出來(lái)的，而主體部分又模擬了默蘭自己的獨(dú)白予以浮現(xiàn)。整個(gè)敘述簡(jiǎn)直成了一場(chǎng)追尋的歷險(xiǎn)。
《化名奧林匹亞》揭開(kāi)了默蘭的身世秘密，但它講述的分明又是有關(guān)女性主義的兩個(gè)生命故事。它是一部藝術(shù)史學(xué)著作，卻又分明采用了懸疑小說(shuō)的偵探筆法。如此這般，“一段女人尋找女人的旅程”，就被完美地演繹成一個(gè)有關(guān)女性本體的鄉(xiāng)愁的寓言。
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