持續(xù)混亂的事故現(xiàn)場
歷史不是一架計(jì)算機(jī)。它在心靈和想象中展開。他體現(xiàn)在一種民族文化的多種多樣的表現(xiàn)中。他本身是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)、其背后的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)和堅(jiān)實(shí)的客觀實(shí)際的微妙的中介物。
巴西爾-戴維森《現(xiàn)代非洲》
中國當(dāng)代新繪畫語言表征暗合了混亂與過渡的中國當(dāng)代藝術(shù)和社會的潛流，從80年代的傷痕繪畫、鄉(xiāng)土繪畫 、理性繪畫、90年代的潑皮和玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治POP、艷俗繪畫等。中國當(dāng)代藝術(shù)隨著中國社會結(jié)構(gòu)的變化,由80年代的現(xiàn)代化理想到90年代市場和消費(fèi)的全球化商業(yè)時(shí)代和信息化、網(wǎng)絡(luò)資訊時(shí)代的來臨，資本和市場成了新的神話。經(jīng)濟(jì)制度的深刻改變也同時(shí)深刻的改變了我們的政治、文化、生活、藝術(shù)。要解讀在這個(gè)動蕩而熱烈的混亂現(xiàn)場里的中國當(dāng)代藝術(shù)變得復(fù)雜和困難起來。集體主義的物質(zhì)化欲望訴求，傳統(tǒng)文脈的崩潰，當(dāng)代人精神的普遍失落，以及全球化市場和后社會主義政治和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的混合，給每個(gè)中國人帶來巨大的震蕩和變化，呈現(xiàn)了荒蕪的廢墟和繁榮的工地交織的壯麗景象。這些構(gòu)成了今天中國社會的基本特征。本文試圖從2000年以來中國當(dāng)代新繪畫視覺語言的表征來揭示中國當(dāng)代社會的精神癥候和美學(xué)特征在藝術(shù)本體語言中所呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)換。
80年代“宏大敘事”的現(xiàn)代主義訴求和90年代的符號化的政治神話的遠(yuǎn)去，集體主義潮流的不復(fù)存在，發(fā)生了從集體主義經(jīng)驗(yàn)到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換。生命的個(gè)體差異取代時(shí)代、國家、地域的“宏大敘事”的歷史經(jīng)驗(yàn)?！按蟊娢幕c微觀政治”（1）時(shí)代的來臨，誰也把握不住這個(gè)時(shí)代的整體，我們只是成為無數(shù)的碎片中的一環(huán)?！拔⒂^敘事”的到來，剩下的是藝術(shù)家的個(gè)人和個(gè)案，那些從現(xiàn)場里生長的具有普遍性的當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和方法論，越來越具有國際性品質(zhì)。以往的中國當(dāng)代藝術(shù)過多強(qiáng)調(diào)社會學(xué)和“東方學(xué)”（Orientalism）特征，從而喪失藝術(shù)語言的本體訴求。本土現(xiàn)實(shí)中生長出來的文化經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)語言變得越來越重要，當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程也由學(xué)習(xí)和參考國際藝術(shù)潮流資訊，發(fā)展到自我發(fā)現(xiàn)，清理和總結(jié)。這反映出中國當(dāng)代社會進(jìn)程和文化演變的自覺，經(jīng)濟(jì)的高速增長和文化荒蕪的悖論。讓知識界文化界重新思考我們的現(xiàn)代化道路、歷史文脈和本土化經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，只有無數(shù)的有價(jià)值的藝術(shù)家個(gè)案才會匯成藝術(shù)歷史的洪流和當(dāng)代文化的深度。但是國家一直沒有關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的贊助和扶持制度，當(dāng)代藝術(shù)的狀況一直是處于民間與地下狀態(tài)。全球化時(shí)代的瞬間到來，有不少的海外學(xué)術(shù)和商業(yè)機(jī)構(gòu)，如美術(shù)館、基金會、畫廊等，為中國當(dāng)代藝術(shù)的推廣和傳播做了大量的介紹工作。國際資本和中國民間資金大量介入，藝術(shù)空間和藝術(shù)生態(tài)變得立體而豐富。當(dāng)代藝術(shù)空間和機(jī)構(gòu)在蔓延，使得藝術(shù)市場持續(xù)增溫。如北京798從2002年以來逐漸引起大眾和國內(nèi)外媒體廣泛關(guān)注，成為北京新的文化時(shí)尚前沿陣地和當(dāng)代藝術(shù)潮流的地標(biāo)。這些文化景觀已經(jīng)構(gòu)成了今天的文化事實(shí)，它們正在點(diǎn)滴的改變我們的文化進(jìn)程。尤其是一些國際性的畫廊全面的進(jìn)入中國，為藝術(shù)市場生態(tài)的國際化開辟了新的道路。今天的中國當(dāng)代藝術(shù)舞臺是新自由秩序和全球化經(jīng)濟(jì)和文化的戰(zhàn)場。
無論是商業(yè)，還是學(xué)術(shù)，每個(gè)人都逃離不了時(shí)間無情的審判和考驗(yàn)。推動今天藝術(shù)的發(fā)展到底是泡沫市場，還是藝術(shù)內(nèi)部的動力呢？藝術(shù)在今天如果還有意義的話，或許是我們對這個(gè)崩潰和迷狂時(shí)代的質(zhì)疑和追問，是我們用視覺編碼這個(gè)混亂時(shí)代的信息，告訴后來者我們今天的種種精神痕跡…… 但是有誰還在追問歷史、現(xiàn)場、個(gè)人的心靈呢？藝術(shù)依然還有穿透時(shí)空的神奇力量嗎？究竟當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了什么？
90年代中后期全球性雙年展“競賽制度”讓裝置、行為、錄像、攝影、多媒體等的迅猛發(fā)展，一時(shí)間繪畫受到了空前的壓力。繪畫被排斥在前衛(wèi)藝術(shù)之外，工具先進(jìn)論是那個(gè)時(shí)期最主要的話題之一。“繪畫死亡”的診斷書宣判了很久，存活下來的繪畫產(chǎn)生了“抗體”。新繪畫已經(jīng)廣泛的吸收了當(dāng)代藝術(shù)中的裝置、攝影、錄像、網(wǎng)絡(luò)、多媒體，以及其他媒介的元素，變異成另外一種新的圖像工具。繪畫已經(jīng)不再是靜態(tài)的觀看和冥想，而是和今天的媒介發(fā)生了廣闊的聯(lián)系。今天的繪畫已經(jīng)成為一種普遍的當(dāng)代藝術(shù)媒介。就像攝影術(shù)誕生曾經(jīng)對繪畫紀(jì)實(shí)性功能的顛覆，導(dǎo)致繪畫走向語言結(jié)構(gòu)的觀念化和超現(xiàn)實(shí)主義和心理學(xué)的變化一樣，當(dāng)代也有不少的藝術(shù)家用攝影來模仿繪畫，如加拿大的杰夫·沃爾（JEFF WELL）的觀念攝影作品是對西方繪畫中經(jīng)典圖像進(jìn)行重新闡釋和解讀。我們看到了更多的畫家把繪畫當(dāng)成獨(dú)立的圖像制作工具，繪畫也在重新整合其他媒介的視覺經(jīng)驗(yàn)和圖像、觀念的敘述方法，建立一種新的圖像修辭學(xué)，或者在歷史文脈中尋找到新的方法論。從課題和語言都在進(jìn)行全面的繪畫本體的實(shí)驗(yàn)，或者打破繪畫的邊界之后的延伸，多重特征的觀念疊加，變得晦澀同時(shí)更賦有視覺侵略性。繪畫不再是像偉大的思想和哲學(xué)那樣靜態(tài)的在博物館里讓人沉思冥想，今天的繪畫和這個(gè)時(shí)代一樣，呈現(xiàn)了空前的混亂，繪畫表面的皮膚和內(nèi)在的細(xì)胞都在變異。信息和網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代改變了我們觀看圖像、繪畫的基本方式，圖像的視覺化的表達(dá)代替了偉大的思想和哲學(xué)。我們看到繪畫邊界的延伸和拓展，新繪畫變得未知、不確定性、充滿了陷阱。這是今天繪畫呈現(xiàn)的最基本特征，尤其反映在新繪畫的語言中。今天繪畫的邊界在延伸，從結(jié)構(gòu)到語言都在發(fā)生變化，從單一的線索演變成多重空間和敘述線索的重疊，要解碼今天繪畫的密碼是困難的，我們無法再用符號化和政治化元素來粗暴的闡釋今天的繪畫。九十年代英國YBA一代關(guān)于頹廢、戰(zhàn)栗、聳動、暴力化的末世美學(xué)，對80年代經(jīng)典的當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震蕩！德國新萊比錫畫派（NEW LEIPZIG SCHOOL）呈現(xiàn)的社會主義學(xué)院的語言特征，在他們的新繪畫語言中，POP化，日?；?，圖案和凌亂空間的交織，新舊的沖突，現(xiàn)實(shí)和圖像敘事的混雜，這和新表現(xiàn)主義的歷史性的宏大敘事的語言特征相去甚遠(yuǎn)。中國當(dāng)代新繪畫中也在經(jīng)歷著這樣的變化：遠(yuǎn)離宏大敘事、反符號化、反政治化，進(jìn)入了個(gè)人化、微觀化、碎片化的解構(gòu)性的圖像時(shí)代。
我想通過對今天中國當(dāng)代新繪畫的語言表征來揭示和呈現(xiàn)，在圖像和語言下的方法論和美學(xué)轉(zhuǎn)向，以及中國當(dāng)代社會的精神癥候。新繪畫吸收了裝置、影像、多媒體、大眾傳媒等媒介的視覺經(jīng)驗(yàn)，它們從社會學(xué)、歷史文脈、當(dāng)代現(xiàn)場、像素圖像時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)、動漫、卡通、流行文化等方面延伸，繪畫的邊界在打破，繪畫以他者的身份重新回到當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場了。
作為表征的語言
1）微觀的社會學(xué)關(guān)懷
今天具有學(xué)院背景的當(dāng)代畫家中的部分個(gè)案顯現(xiàn)了對當(dāng)代社會的歷史變遷中底層的人群的關(guān)注，這些工作是關(guān)于三峽移民和城鄉(xiāng)結(jié)合部的建筑“面相”，表達(dá)了藝術(shù)家的立場和觀點(diǎn)。他們的繪畫語言是現(xiàn)實(shí)主義繪畫的變異和修正，表達(dá)了強(qiáng)烈的微觀社會學(xué)特征，對社會的底層人民樸素的人道主義關(guān)懷。
劉小東在《三峽大移民》和《三峽新移民》的新畫中以歷史主義恢弘壯觀的現(xiàn)實(shí)主義繪畫記錄和呈現(xiàn)了在具體的歷史語境中個(gè)人的脆弱和無助。正在施工的三峽工地、爆破的廢墟、表情亢奮而又無聊的成年人、天真頑皮的孩童…..這些景觀構(gòu)成了一場場新的歷史劇。這些視覺畫面超越了我們通常對繪畫的定義，如電影分鏡頭般并置舞臺戲劇化的情節(jié)處理，讓他的繪畫和現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生了某種變異和聯(lián)系。他對人物面相的處理極其準(zhǔn)確，和正宗嫻熟的學(xué)院繪畫語言相比，他現(xiàn)在的繪畫語言有 “壞畫”的傾向。語言有破壞感，比先前更率真、放肆，赤裸裸地呈現(xiàn)了在一個(gè)混亂而動蕩的巨大的社會背景中，人的尊嚴(yán)和價(jià)值觀的淪喪，個(gè)人的渺小。他對三峽的歷史文獻(xiàn)和搬遷的歷史照片運(yùn)用，我們仿佛觸及到了時(shí)間沉積的厚厚塵埃。
陳衛(wèi)閩在他的新作《小洋樓》、《BWM》、《SONY》，是再現(xiàn)中國城鄉(xiāng)結(jié)合部貼有馬賽克瓷磚的新建筑上的鄉(xiāng)土廣告。那些口號和標(biāo)語是充滿了中國特色的物質(zhì)化訴求和夢想，“農(nóng)村要致富，少生兒子多載樹”、 “寶馬廣告”、“別墅廣告”， “與時(shí)俱進(jìn)”的記錄了中國城市和鄉(xiāng)村結(jié)合部的變遷，有些幽默和荒誕，但也是中國最現(xiàn)實(shí)的POP。他的繪畫語言從90年代的新表現(xiàn)主義手法，充滿符號化歷史記憶的文革圖像《道具》系列發(fā)生重大的變化，從歷史的夢魘記憶回到了當(dāng)代人的世俗情境中來。這些單線平涂色彩，有些粗俗的鄉(xiāng)土廣告畫法；這些城鄉(xiāng)結(jié)合部的絢麗燦爛、花里呼哨的現(xiàn)實(shí)場景，是今天中國底層細(xì)胞最基本的變化，從人的面像和心靈、視覺發(fā)生的最真實(shí)的變化。粗俗的淺薄和欲悅是當(dāng)代中國社會的最基本的色彩基調(diào)。他們在不動聲色的觀看和記錄，在用傳統(tǒng)的媒介樸素地表達(dá)他們對這個(gè)動蕩而混亂的過渡社會的聲音和立場。
2）日記和涂鴉
俞潔和段建宇都是既做裝置，又做繪畫的藝術(shù)家。她們的作品都有好幾個(gè)線索在同時(shí)展開，尤其跨媒介的裝置和繪畫兩種語言的交織和錯位，為我們閱讀她們的作品添了不同的密碼。俞潔的新作《假山》、《刺破》語言顯出日記和自由涂鴉傾向，有國際化藝術(shù)家的語言特點(diǎn)。她的畫面籠罩了一種迷霧和空白感，有節(jié)制的單線平涂手法，玩偶化的劇場和空中漂浮的道具如假山、動物、匕首，形成了一個(gè)荒誕而又矛盾的多重?cái)⑹隹臻g。是寓言？還是心理真實(shí)的夢魘呢？她的畫面沒有具體的時(shí)間感，是過去？現(xiàn)在？還是未來呢？破碎的片段如字跡被水侵蝕后呈現(xiàn)的殘句一樣無法辨認(rèn)和解讀，要解讀這些密碼我們是依賴直覺？還是占卜呢？ 似乎她在圖像里設(shè)置了復(fù)雜的編碼程序，讓繪畫的解讀和觀看變得困難和晦澀。從一個(gè)通道進(jìn)入她虛構(gòu)的圖像世界會顯得很困難，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去還是在表皮游蕩，她有幾重?cái)⑹隹臻g是同時(shí)展開的。如果我們對比他在2000年《白日夢》展覽里的裝置《大云朵》，就會發(fā)現(xiàn)她的語法的原點(diǎn)——超現(xiàn)實(shí)主義。熔化云朵的色彩尤其燦爛耀眼，小外星人的并置讓這個(gè)作品有了說不清楚的視覺快感，但是這種愉悅的快感又是有某種不祥的焦慮在里面，這些元素依然延續(xù)在他的紙本作品里……
段建宇《藝術(shù)雞》系列中以戲擬和嘲諷的手法模仿了印象主義大師馬奈《草地上的晚餐》資產(chǎn)階級情調(diào)，把自己置身與城市的風(fēng)景中，突兀的雞、水果、和寫生的畫板構(gòu)成了一個(gè)異樣的空間，藝術(shù)的庸俗、凌亂、瑣屑、無聊與“高貴”并存。她的繪畫語言里充滿天真爛漫的涂鴉手感，猴子、雞、豬、熊、水果、植物、名畫、空姐的錯位組合形成了一個(gè)陌生化的空間。這種視覺經(jīng)驗(yàn)有一種虛構(gòu)的合法性，這些繪畫語言有一種視覺的狂歡。沒有明確的主題和固定的符號，這些“幼稚的”涂鴉或許是對經(jīng)典傳統(tǒng)繪畫的顛覆或者視覺習(xí)慣的嘲諷，充滿了凌亂、自由和狂歡。圖像敘述顯得隱晦和奧妙，我們無法像以往解讀符號性的繪畫那樣“明確”的解析她畫面的含義，因?yàn)樵谒睦L畫中一切敘述都是隱含在圖像的下面…… 那些“惡搞”的鬧劇和虛假現(xiàn)實(shí)的疊加，有了更為復(fù)雜的敘述方法和線索。
周葵是居住在遠(yuǎn)離當(dāng)代藝術(shù)中心的江蘇鹽城的畫家。她的繪畫是視覺化的日記，充滿了寓言和童話。這些視覺日記記錄了充滿了痛楚、歡娛、孤獨(dú)的夢魘記憶，那些人和動物混雜的超現(xiàn)實(shí)畫面顯得沉重、突兀而靈異，精靈古怪。那些毛茸茸小動物和女人的身體符號的混雜和狂想，蛇、鳥、貓、女人體糾纏的奇特聯(lián)想和混合，尤其是有性器官和小動物元素混雜，她的畫讓我想起了弗蕾達(dá)·卡羅（Frida Kahlo）那些穿越生死之間的痛楚記憶轉(zhuǎn)換的視覺圖像，成為她連接時(shí)空隧道的橋梁。在歷史、現(xiàn)實(shí)、個(gè)人心靈之間，卡羅有自己獨(dú)特的解碼系統(tǒng)，她那些充滿激情、痛苦和欲望燃燒的超現(xiàn)實(shí)主義畫面，不是來自心理學(xué)的夢境和觀念語言的設(shè)計(jì)，而是來自她生命現(xiàn)實(shí)和痛楚經(jīng)驗(yàn)。家族歷史、車禍、流產(chǎn)、婚姻和愛情的破滅，國際共運(yùn)和墨西哥獨(dú)立運(yùn)動等事件，都成為了她圖像敘述的原點(diǎn)。在她彌留之際寫下的“我希望我是喜悅的離開，永遠(yuǎn)不再回來……” 這些直指心靈的精神力量再次證明了偉大的藝術(shù)是充滿神性的！周葵那些受傷的寓言圖像彌漫著一種濃厚的悲傷氣質(zhì)，她沒有弗蕾達(dá)·卡羅的宏大和復(fù)雜，但是她放大了今天的個(gè)人在中國社會巨變里精神和肉體所遭遇的心理和生理的痛楚，并且是強(qiáng)烈而又刺激的性圖像和意象。在她的圖像世界里，身體既是道具也是戰(zhàn)場，它們一點(diǎn)一滴的在刺痛觀者的皮膚和毛孔，有些聳動和發(fā)麻的感覺！今天的藝術(shù)普遍越來越演變成概念化和智力化競賽，與心靈越來越?jīng)]有關(guān)系，當(dāng)代藝術(shù)演變成天才和騙子同臺演出的游戲化舞臺！言說愈發(fā)顯得蒼白和無力，直指心靈的力量讓我們回到了人的現(xiàn)場，力量是來自中國今天的超現(xiàn)實(shí)主義的日?；钋榫常蛟S這些情色畫面是欲望戰(zhàn)場的“惡之花”再現(xiàn)，更是她對個(gè)人靈魂深處痛楚和煎熬的表達(dá)和傾訴。
3) 抽象繪畫的語言訴求
2003年出現(xiàn)的“中國極多主義”和“念珠與筆觸”，兩個(gè)重要展覽可以看作是90年代后期以來，一些藝術(shù)家對當(dāng)代藝術(shù)一直強(qiáng)調(diào)社會學(xué)的敘事特征或 “東方學(xué)”（ Orientalism ）特征的自我妖魔化和符號化的異國情調(diào)，從而忽視藝術(shù)語言本體的反撥和修正。尤其缺乏更深遠(yuǎn)的文脈聯(lián)系，“文以載道”的傳統(tǒng)使我們的視覺里充滿了意義和問題。我們沒有真正經(jīng)歷過現(xiàn)代主義時(shí)期的語言追求，尤其像西方抽象繪畫的語言和視覺邏輯演變，如康定斯基(Wassily Kandinsky)和馬列維奇(Kazimir Malevich)的哲學(xué)化語言研究?！霸谖鞣?，語言學(xué)的發(fā)展對西方現(xiàn)代哲學(xué)、藝術(shù)及其他學(xué)科的影響至深。他也是西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的語言方法的基礎(chǔ)”（2）。在這里語言的繁復(fù)和重疊，成為方法論。去掉意義和形象語言成為了主題，過程就是意義?！拔覐?qiáng)調(diào)繁復(fù)的手工過程，是因?yàn)樗囆g(shù)家在這個(gè)過程中，達(dá)到一種心理甚至身體的治療和平復(fù)，或者這個(gè)過程就是修性，慰籍心靈的過程”（3）,這種藝術(shù)現(xiàn)象的興起可能和中國今天社會整體的浮躁有關(guān)，他們選擇了治療和平復(fù)。繁復(fù)的手工性，勞動和時(shí)間的痕跡在這里停留，我們看到了當(dāng)代藝術(shù)語言和歷史文脈的深遠(yuǎn)聯(lián)系。在虛無的時(shí)間中去建立視覺和精神的迷宮，他們在自己的文脈中找到了某種依據(jù)。和以往的當(dāng)代藝術(shù)家把傳統(tǒng)文化的符號表面化運(yùn)用不同的是，這些畫家的作品里在內(nèi)心里融化文脈的精神，把傳統(tǒng)文脈里的因素和自己的生命現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)語言自然而然的在融化和生長。在當(dāng)代藝術(shù)里這強(qiáng)調(diào)復(fù)數(shù)性質(zhì)和手工的勞動性特征，這和徐冰80年代的《天書-析世鑒》的復(fù)數(shù)排列和手工性勞動似乎有著某種聯(lián)系？這和60年代日本“物派”（4）提出的日本現(xiàn)代藝術(shù)中的“日本性”或者“東亞性”是不是也有一定的相似性呢？
李華生是80年代就成名的水墨畫家，早年深受陳子莊影響。90年代中期他的作品經(jīng)過萬水千山的修煉，完成了重大的轉(zhuǎn)型。他在消除了一切的形象、符號、人事之后，只有單一規(guī)整的線條和痕跡，平庸的重復(fù)，嚴(yán)格控制情緒。他把作品的過程當(dāng)作佛教徒的日常功課，如喇嘛誦經(jīng)綿延不絕。這些關(guān)于“思想的日記”沒有具體的敘述，只有過程。那些繁復(fù)的線條構(gòu)建了一個(gè)線條的迷宮，或許在他看來都是去掉任何圖像和意義。他以時(shí)間來命名作品的標(biāo)題，時(shí)間的痕跡在他的筆下停留。但是在這些線條的下面有是些什么呢？ 是云山霧海？是山山水水嗎？還是時(shí)空錯亂的痕跡相疊加呢？還是錯誤的密碼呢？
周洋明是從90年代從浙江來到北京的“北飄”畫家，他在自己的作品中建構(gòu)一種視覺幻象，這種幻象是和他的心靈相連接，他試圖在幻象和心靈之間找到一個(gè)對應(yīng)的通道和橋梁。通過千軍萬馬的“劃道道”他獲得了自由的呼吸和靜觀，讓自己平復(fù)下來。繁覆的重疊中，他在編織一個(gè)個(gè)復(fù)雜的密碼，“密密麻麻的排線像火山噴發(fā)一樣，后來慢慢的平靜了，就成了一道道整齊的線”（周洋明手記）。無窮盡的道道構(gòu)成了深藍(lán)畫面如夜空一樣靜謐深遠(yuǎn)。那些千千萬萬的道或波濤洶涌的虛妄？或寂滅？或綿延無窮的時(shí)間碎片的結(jié)晶？
王光樂的作品呈現(xiàn)出一種驚人的意志和堅(jiān)韌，他像苦行僧徒步朝圣跋涉萬水千山一樣用大量的時(shí)間在重復(fù)和放大水磨石地板的紋理。在巨大的墻面上，表面看來這些徒勞的手工勞動顯得毫無意義可言，甚至“無聊”。他通過點(diǎn)點(diǎn)滴滴的時(shí)間，把微觀的碎片化世界荒誕置換成了一個(gè)悖論空間。看似無緒和零亂的日常工作，在這個(gè)巨大的墻面上，轉(zhuǎn)換另一個(gè)錯位空間。我們無法判斷是墻變成了地板，還是地板變成了墻面，似乎這個(gè)工作成了一個(gè)關(guān)于空間悖論的視覺游戲。通過他的苦力，他把繪畫關(guān)于時(shí)間和空間的概念都置換和延伸了,
4）現(xiàn)場經(jīng)驗(yàn)的敘述和篡改
舒陽把90年代后期國內(nèi)眾多的畫家用繪畫來表現(xiàn)影像的藝術(shù)現(xiàn)象總結(jié)為“中國影像繪畫”，為當(dāng)代繪畫在圖像泛濫的時(shí)期梳理了線索，影像繪畫在當(dāng)代語境中的視覺經(jīng)驗(yàn)、文化性、繪畫性的學(xué)術(shù)依據(jù)（5）?；蛟S影像只是一個(gè)借口或托詞，只是當(dāng)代社會物象的一個(gè)個(gè)的幻象和表面而已。圖像時(shí)代具有高度的視覺感染力，和以往習(xí)慣用文學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)方法來闡釋和解讀圖像不一樣，影像的質(zhì)地有高度的視覺幻覺和感染力。繪畫回到了視覺，或許圖像后面的方法論和圖像線索才是更核心的問題。
李大方的早期作品通過圖像和文字的并置，文字誤導(dǎo)觀者對圖像的理解，能指和所指的嚴(yán)重錯位，我們可以看作他關(guān)于圖像修辭學(xué)的偏執(zhí)。這些來路不明的圖像也讓我們對繪畫經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)判斷發(fā)生了位移和偏差，荒謬的感覺。他的《光天化日》營造了“廢墟之后的廢墟”景象?；氖徔諘绲膹U墟背景中，景象有一種厚厚的塵土感和丑陋的現(xiàn)實(shí)感，故意殘缺的畫面人物和孤獨(dú)而丑陋的現(xiàn)實(shí)之間有一種不明確的聯(lián)系。正常的邏輯和線索被顛覆，突兀的，人在挖坑，尋找，是受虐，還是自虐？所有的氛圍都如無名劇照一樣讓人一頭霧水。大方的畫面有一種視覺的暗喻，所有的矛盾和荒誕敘事都在編織一個(gè)關(guān)于真實(shí)和謊言的鬧劇摧毀之后的景象。這些圖像是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)場的充滿迷霧的迷宮，橫亙在觀者面前的是未知的境地。這些寓言透露了一種樸素和真實(shí)的力量，這些關(guān)于廢墟的記憶或者記錄，不是噱頭式的撕裂，而是痛楚之后的平靜和無力感……
張小濤從2002年以來一直在放大他對北京持續(xù)混亂的事故現(xiàn)場的生命經(jīng)驗(yàn)。他一直轉(zhuǎn)換于各種微觀的圖像之間，如死老鼠、霉變的蛋糕、杯盤狼藉的餐桌、廢棄的卡車、潰爛的草莓、忙碌的螞蟻、廢棄的醫(yī)用垃圾等。他用密集性的繪畫語言把這些微觀世界置換成宏觀的景象，他試圖在圖像背后建立一種“視覺化的反思邏輯”，成為“圖像的制造者”。他一方面“誤導(dǎo)”讀者進(jìn)入圖像的表面和背后的各種社會學(xué)含義，另一方面他又把觀者拉回到繪畫語言的陷阱中，在圖像和語言之間制造一種悖論。他強(qiáng)調(diào)圖像背后的方法論，從圖像闡釋、現(xiàn)場經(jīng)驗(yàn)到繪畫的本體語言，不難看出他的質(zhì)疑和矛盾。《五花?！贰ⅰ秮碜蕴焯玫亩Y物之二》更像一個(gè)事先預(yù)謀的突發(fā)事件，或者裝置藝術(shù)的方案草圖?！斑@場寫作一直圍繞的主題是圖像本身的二重性，糜爛的草莓也可能是山水畫正如一堆發(fā)霉發(fā)丑的垃圾也可能是更微小事物的溫床和天堂，美丑、大小之辯在他的繪畫中總是讓人難以決定，瀕臨崩潰的形象處在進(jìn)退兩難之中，這種在繪畫中養(yǎng)成的懷疑主義也滲透在他對未來的想象”（6）
石心寧的圖像修辭方法是來自馬克·坦西(Mark Tansey )式的“關(guān)于繪畫的繪畫”，“馬克·坦西以自己的繪畫為媒介，來對作為文化現(xiàn)象的繪畫藝術(shù)本身進(jìn)行反省。結(jié)構(gòu)與重建，現(xiàn)代與后現(xiàn)代，理論與實(shí)踐、文字與圖像、歷史與現(xiàn)實(shí)、具象與抽象、游戲與務(wù)實(shí)、調(diào)侃與嚴(yán)肅、所有對比的范疇都共存一體，他的作品有一條潛在線索將這一切筑成一個(gè)有序的整體；這就是戲擬和并置的方法”。
（7） “石心寧的作品將毛的圖像畫進(jìn)中外各種新聞圖片中，以捏造的方式制造一個(gè)新聞的真實(shí)感，另外的是把美術(shù)史中經(jīng)典作品的場景與當(dāng)代景觀混合在一起，石心寧的作品用頗具真實(shí)感的幻象，映射出一代人所經(jīng)驗(yàn)的視覺世界的夢幻和變遷，充滿智慧而感傷的人文情懷”（8）。石心寧的作品在虛構(gòu)的歷史和現(xiàn)實(shí)情境之間，在尋找中國現(xiàn)當(dāng)代歷史和現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系和通道。他在深入的思考和尋找當(dāng)代圖像和歷史文本的臨界點(diǎn)，那些充滿荒誕而神奇的誤會和相遇，何嘗不是中國今天現(xiàn)實(shí)的劇烈變化讓每個(gè)人都不得不產(chǎn)生的癲狂和臆想呢？
5）像素時(shí)代的圖像悖論
今天是信息、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)碼、影像等象細(xì)胞一樣繁殖蔓延的視覺化時(shí)代，視覺化的閱讀已經(jīng)成為新一代通過圖像認(rèn)知世界的基本手段。早期的心理學(xué)是通過對夢的闡釋和解析來分析患者的心理疾病問題，當(dāng)代心理學(xué)開始了從圖像的闡釋和解析來和患者交流。從“釋夢到釋圖”的變化可以看到，圖像是世界上最直接和廣泛的信息傳播和交流工具?！坝跋袷侵卦旎驈?fù)制的景觀，這是一種表象或一整套表象，已脫離了當(dāng)初出現(xiàn)并得以保存的時(shí)間和空間，其保存時(shí)間從瞬息直數(shù)百年不等，每一影像都體現(xiàn)一種觀看方法”（9）。像素圖像（Pixilated Picture）改變了我們對現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知，圖像悖論是關(guān)于繪畫的觀看和閱讀的變化。在英國當(dāng)代畫家格蘭-布朗（Glenn Brown）的圖像世界里，弗蘭克-奧爾巴赫（Frank Auerbach）的表現(xiàn)主義繪畫被平面化冷靜的照相寫實(shí)的手法精準(zhǔn)而荒謬的置換，無論我們退遠(yuǎn)和靠近都沉浸在這種巨大的魔幻視覺的欺騙性中。他把薩爾瓦多-達(dá)利（Salvador Dali ）的《西班牙內(nèi)戰(zhàn)》被輕微的變形，我們無法判斷誰是真的原作，劣質(zhì)的復(fù)制顛覆了經(jīng)典，這是玩笑還是解構(gòu)？這是關(guān)于繪畫的再觀看的視覺閱讀，是繪畫“觀看”方式的改變，“看”成為了矛盾的悖論和現(xiàn)實(shí)。這些“別出心裁的復(fù)制品”，嚴(yán)重的改變了我們觀看繪畫的空間經(jīng)驗(yàn)，他使繪畫越來越有了娛樂化、游戲和顛覆性特征。
李松松的繪畫是關(guān)于歷史記憶和日常經(jīng)驗(yàn)的圖像再閱讀和寫作，他用濃厚的油畫顏料筆觸像書法的臨帖，一小塊一小塊地分解圖像，甚至是故意的錯位閱讀。他把這種視覺的再次閱讀稱為“一個(gè)痕跡對另一個(gè)痕跡的模仿”，或許他在設(shè)置另外的視覺陷阱？一方面我們被歷史的老照片所吸引，當(dāng)觀者努力的想清楚這些老照片和他的聯(lián)系時(shí)，但是我們又被充滿表現(xiàn)主義的繪畫語言所欺騙。這些模糊不清的痕跡讓人迷惑，他在用痕跡來還原痕跡，用痕跡來顛覆歷史。試圖用今天的微觀的視點(diǎn)和關(guān)于圖像的像素原理復(fù)制歷史風(fēng)景的記憶碎片，他的繪畫是關(guān)于復(fù)制圖像和繪畫語言之間的游戲和悖論，既是歷史的日?；掌彩峭ㄟ^表現(xiàn)主義語言痕跡來覆蓋、篡改、放大低像素的劣質(zhì)影像的視覺經(jīng)驗(yàn)。
付曉東的《機(jī)械生活》系列是關(guān)于沈陽老工業(yè)鐵西區(qū)廢墟之后的一些碎片化的放大，她試圖用傳統(tǒng)的寫生方法在宣紙上用筆墨去再現(xiàn)這個(gè)神話和光環(huán)褪去的昔日重工業(yè)基地的遲暮和悲情，她在記錄和放大的工業(yè)垃圾的微觀化世界。這些圖像工作很像一個(gè)個(gè)來自考古現(xiàn)場的殘片抽樣調(diào)查，她用巨大尺寸的畫來表現(xiàn)那些纏繞的線和管子，尖銳的工業(yè)垃圾混雜在一起的細(xì)節(jié)，畫面充滿了悵惘的懷舊情緒。這是關(guān)于失憶廢墟的記憶，這是繁華褪盡之后的廢墟和精神荒原的真實(shí)景象。所有的物象都像在水中，也像在霧中，那些云山霧海之間纏繞線條中的銹跡斑斑的工業(yè)垃圾，就像美麗而病態(tài)的罌粟花綻放……或許在綿延的時(shí)間中一切物象都會褪去，最后剩下的就只有淡淡的云煙了……
李青的《一起來找茬》系列，來自經(jīng)典的訓(xùn)練視覺反映游戲的啟發(fā)，他對繪畫的在圖像泛濫時(shí)代的質(zhì)疑顯得機(jī)智而清醒。這些來自游戲的觀看方式讓繪畫有了新的可能性，在時(shí)間、痕跡、幻象、手工的諸多的理由之中，他在用手工痕跡調(diào)侃悖論現(xiàn)實(shí)和悖論的圖像，或許重要的不是兩者的區(qū)別或者聯(lián)系，而是用手工涂抹繪畫的時(shí)間和空間疊加的過程。他們讓繪畫有了完全的不同的定義，把繪畫從深刻而晦澀的語法和復(fù)雜的圖像學(xué)闡釋，拉回了我們?nèi)粘５挠螒蚪?jīng)驗(yàn)，繪畫的表面也在和這個(gè)混亂的時(shí)代一樣變得未知起來了。或許這是個(gè)玩笑，是個(gè)封閉和循環(huán)的視覺陷阱，因?yàn)槲覀兏景l(fā)現(xiàn)無法在圖像的蛛絲馬跡中去尋找到任何可靠的線索和答案。
6）網(wǎng)絡(luò)、游戲、動漫、卡通的扁平化傾向
“文化積極地與民族或國家聯(lián)系在一起，有了我們和他們的區(qū)別，而且時(shí)常帶有一定程度的排外主義，文化這時(shí)就成為了身份問題，文化成為了一個(gè)舞臺，各種政治的意識形態(tài)的力量都在這個(gè)舞臺上較量，文化不再是一個(gè)平靜的領(lǐng)地，他甚至可以成為一個(gè)戰(zhàn)場”（10）
美國60年代POP ART 大眾文化曾經(jīng)廣泛的影響過政治波普。90年代中后期，伴隨著真正的商業(yè)化和市場經(jīng)濟(jì)的全面到來，中國社會的劇烈轉(zhuǎn)型城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程，大眾流行文化成為了當(dāng)代藝術(shù)中重要的文化資源?！翱ㄍㄒ淮钡奶岱ㄩ_始于90年代中期廣州的黃一瀚、江衡、響叮當(dāng)?shù)?，或許是被國內(nèi)的主流話語屏蔽，真正的卡通化現(xiàn)象2005年的藝術(shù)市場興起之時(shí)，推波逐浪的展開?！澳憧ㄍ藛?？”成為了時(shí)尚的標(biāo)簽。隨作經(jīng)濟(jì)全球化浪潮的到來，伴隨商業(yè)社會成長的大眾流行文化已經(jīng)和市場成長的新一代自然的融合在一起了。游戲和動漫，卡通化的影響，已經(jīng)成為“80后”一代的重要的文化資源和“集體無意識”。這些美麗而又充滿欲望的物質(zhì)元素成為了他們最天然的語言資源，不再是關(guān)于傷痛和批判的文化精英意識，更多的是無厘頭的惡搞趣味。他們試圖以網(wǎng)絡(luò)和游戲化的態(tài)度顛覆既定的美學(xué)結(jié)構(gòu)和視覺經(jīng)驗(yàn)?！?nbsp;犯賤、發(fā)騷 、裝嫩、 扮酷 ”已經(jīng)成為新時(shí)期不靠譜青年的標(biāo)志性特征（11），正如：鮑棟所質(zhì)疑的新卡通如何與“原生”卡通（12）的區(qū)別？尤其是當(dāng)“新老卡通”遭遇日本以國家機(jī)器來推廣和傳播的動漫美學(xué)的文化戰(zhàn)場時(shí)，我們自己的卡通文化特征和卡通美學(xué)又在那里呢？比如日本江戶時(shí)期的“浮世繪”到村上隆和奈美良智的歷史線索，卡通動漫在日本的廣泛普及和在全球化背景中的文化戰(zhàn)略，我們真正又了解多少？或許卡通、動漫繪畫需要更多的和歷史文脈和今天現(xiàn)實(shí)精神的普遍聯(lián)系，尤其是有自己文化特征的視覺聯(lián)系。
熊莉鈞的《特快周末版》、《達(dá)達(dá)、達(dá)達(dá)》等系列巧妙地借用波普藝術(shù)的元素，炫目的色彩，去深度的扁平化語言處理，流行大眾文化的視覺化沖擊力，來反傳統(tǒng)繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)。那些讓人看了天旋地轉(zhuǎn)的強(qiáng)烈色彩，是關(guān)于消費(fèi)性物質(zhì)主義時(shí)代的藝術(shù)娛樂和狂歡，有“洛可可”的趣味。這是關(guān)于美麗和炫的視覺童話，使她的作品有著“超女”一樣的陽光、自由、燦爛，洋溢著青春張揚(yáng)的活力。青春就是揮霍和燃燒，“在QQ、在BBS和社區(qū)灌飽了水，接受了每日必需的信息轟炸后，滿足而去”（熊莉鈞手記）?！靶滦氯祟悺痹诰W(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)之間去享受虛擬生活的此時(shí)此刻愛的甜蜜幻覺。
陳飛的早期作品曾經(jīng)用過肉和動物的內(nèi)臟、塑料紙來擺拍玩偶的童話，異化了的玩偶童話，顯得殘酷而美麗。這些語言和材料的實(shí)驗(yàn)深深的影響到他現(xiàn)在的《欲?！?、《快感》的卡通繪畫語言里。這些突兀的粉紅的底，腥紅的嘴唇和蛋黃的肉色組成了一個(gè)視覺化的欲望之都。那些破腹的小肉球，張開的血盆大口、開槍的玩偶、晶瑩剔透的珍珠、臆想的性器官、交媾的肉球、華麗的項(xiàng)鏈和殘酷的拔河比賽，顯得有游戲化的暴力、怪誕、殘酷和幽默。他的工作在用玩偶的童話來表達(dá)中國在轉(zhuǎn)型的社會中個(gè)體的承受力的極限，以及我們被物欲的異化和傷害。
屠宏濤像導(dǎo)演一樣把他的那些來自網(wǎng)絡(luò)和游戲動漫里的玩偶，暴力的場景，物質(zhì)化的美女，色情圖片和道聽途說的荒誕情節(jié)虛構(gòu)，成為一個(gè)個(gè)妖艷而真實(shí)的劇場。巨大的城市化的景觀成為了《夢幻劇場》的舞臺布景,他在用全景的舞臺來構(gòu)筑了關(guān)于物欲和精神矛盾沖突的氣勢恢弘的視覺化寓言。他用繁復(fù)的手工化語言來背離時(shí)尚和主流的扁平化處理，用超現(xiàn)實(shí)主義的荒誕敘事的來擺脫卡通繪畫中新的符號化傾向。這些對圖像的“以虛擬化的方式切入本質(zhì)”（13）， 這些關(guān)于青春和欲望的肥皂劇寓言是幻滅還是狂歡呢？他把宏觀世界置換成微觀化的舞臺寓言，它們呈現(xiàn)了我們難以言表的關(guān)于毀滅、繁雜、混亂、希望和悲傷的經(jīng)驗(yàn)。
俸正泉的《我的山水》把中國傳統(tǒng)山水，當(dāng)代物欲社會的物質(zhì)化消費(fèi)品和卡通的小玩偶并置。所有的卡通人物、花花草草、化妝品等情節(jié)，構(gòu)成一個(gè)荒誕的敘事空間，傳統(tǒng)的文人山水被置換成可以消費(fèi)的山水。他在兩種矛盾的圖像之間表達(dá)了對當(dāng)代物質(zhì)化社會的質(zhì)疑和思考。那些崩潰的傳統(tǒng)文脈已經(jīng)成為了舊夢一樣的往事，璀璨的消費(fèi)品在勾引我們物欲的神經(jīng)。最近他借用了波普的手法，把這些美麗的物質(zhì)消費(fèi)品通過噴繪，轉(zhuǎn)換成廉價(jià)的墻紙，鋪天蓋地的裱在了展廳的墻上，把這些美麗得炫目的藝術(shù)品又直接的轉(zhuǎn)換成可觀看和審美的物質(zhì)，真是一個(gè)循環(huán)的玩笑和鬧劇。
韓婭娟錄像《暫存》是新一代女性藝術(shù)家對無意義的碎片式語言的修正。多重線索的圖像關(guān)系和單調(diào)枯燥的聲音的并置，她的作品具有國際化的藝術(shù)品質(zhì)。只有重復(fù)的視覺和聲音，去掉了敘述的意義，通過影像語言呈現(xiàn)了一個(gè)多元和混亂的工作狀態(tài)，噪音刺激著我們的生理和心理的反映。它們似乎在向我們暗示著什么？她的繪畫《奶牛王國》華麗妖艷的色彩既是甜美的食品也是寵物、小美人，它們是雙重身份的疊加，《奢侈品》里的奶牛小美人和AUDI 、 BMW名車相伴隨是白日夢還是現(xiàn)實(shí)呢？我們無法真正的解讀她的各種碎片圖像的完整信息，或許從她跨媒介的工作中我們可以看到它們之間的表面之間的語言聯(lián)系和邏輯關(guān)系，但是這種轉(zhuǎn)換之間她已經(jīng)獲得了新的視覺元素和語言張力的可能性和不確定性，讓我們對她未來的工作充滿了期待。
是癌變？還是重生？
歷史是錯誤而美麗的煙云，美術(shù)史也概莫能外…… (14)
正如高居翰在《山外山》論述的晚明繪畫中的復(fù)雜和混亂一樣，今天的現(xiàn)實(shí)也是疑團(tuán)和迷霧?！巴砻鳟嫾页藙?chuàng)作出作品外許許多多的分外有趣的作品外，他們也以極為錯縱復(fù)雜的方式，與傳統(tǒng)繪畫史建立關(guān)聯(lián)，同時(shí)也與其當(dāng)時(shí)的文藝?yán)碚撓嘟Y(jié)合，形成復(fù)雜的互動關(guān)系，成為此一時(shí)期的文化游戲，晚明繪畫中的知性化，且對藝術(shù)極為自覺，構(gòu)成了罕見的多重藝術(shù)史情境中”(15) 。晚明山水中對傳統(tǒng)的模仿和重新闡釋深刻原因是南宋的心學(xué)和后期的新儒學(xué)，尤其是王陽明（1472-1520）所發(fā)展出來的學(xué)說，重視心靈和現(xiàn)實(shí)的內(nèi)外一體，即“知行和一”。晚明哲學(xué)中的所特有的對傳統(tǒng)深刻懷疑和質(zhì)問，對同時(shí)代的畫家產(chǎn)生了潛移默化的作用，或許是一種暗合?！皫煿湃?，師造化”成為程式化的格言，但往往他們喪失掉個(gè)人的天才性和顛覆性。晚明的項(xiàng)圣莫和張宏都是被正統(tǒng)的文人畫歷史所遺漏的具有自然主義視覺經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造性大家，但是董其昌至高無上的地位，讓同時(shí)代的其他類型的藝術(shù)家都消失掉了。或許當(dāng)代現(xiàn)場是充滿迷霧的迷宮，而歷史一切已經(jīng)塵埃落定，這其中一定蘊(yùn)涵著某種普遍的經(jīng)驗(yàn)和方法論。
在這個(gè)轉(zhuǎn)型和過渡的混亂社會現(xiàn)實(shí)中，每個(gè)人身在其中如熱鍋上的螞蟻一樣焦慮不安。這個(gè)巨大的舞臺里彌漫著一種緊張的空氣，總有要出大事的不祥預(yù)感，有一觸即發(fā)的火藥味道……是更混亂，還是更清晰？是藝術(shù)市場的需要？是吸“毒”過多，還是繪畫產(chǎn)生了抗體?是基因的良性轉(zhuǎn)變？還是癌變？我們無法預(yù)言明天，但是繪畫確實(shí)回來了。我們可以看到今天的新繪畫在擺脫所謂的“觀念繪畫”的陳舊方法，用繪畫顛覆繪畫或許本身就是個(gè)低級的想法，過多點(diǎn)子和想法讓繪畫成為了沒有難度系數(shù)的工作，那些號稱繪畫只需要助手按配方就可以獨(dú)立填圖完成的“發(fā)明”，最后無非成為了市場需要而批量生產(chǎn)的簡便方法而已，放棄繪畫語言性在今天顯得簡單化，不選擇繪畫這個(gè)媒介就是對繪畫的顛覆，繪畫重新回到語言的本體，回到了“手藝”，通過“手藝”和“勞動”來表達(dá)新技術(shù)和新觀念。新繪畫吸收了其他媒介的視覺元素和新的美學(xué)特征，新繪畫的語言和語法在延伸新的觀念方法，或許這些轉(zhuǎn)基因讓繪畫的抗體加強(qiáng)。這是繪畫邊界的開放或延伸嗎？繪畫重生了嗎？
張小濤
2006-6-1于花家地西里
注釋
1 殷雙喜 “ 大眾文化與微觀政治 ” 《藝術(shù)與社會》湖南美術(shù)出版社 P 285
2 高名潞 《另類現(xiàn)代另類方法》 上海書畫出版社 P19
3 栗憲庭《念珠與筆觸》策展手記 -- 療，修性藝術(shù)，積簡而繁或者積繁主義《念珠與筆觸》2003 北京東京藝術(shù)工程 P5
4 物派是20世紀(jì)60年代后期在日本興起的一場藝術(shù)運(yùn)動，與極簡主義(Minimalism)有著間接聯(lián)系，傾向以物質(zhì)為基礎(chǔ)的反形式主義，作品往往以裝置的形式表現(xiàn)事物(Mono)的狀態(tài)或階段(日語的Mono含義非常廣泛，由于英語中沒有與之相對應(yīng)的詞，這個(gè)詞可以理解為“物品”、“物質(zhì)”、“材料”、“物體”等意思?！拔锱伞边\(yùn)動與日本現(xiàn)代藝術(shù)的危機(jī):《美術(shù)館》雜志文：建田 哲 （日本）
5 舒陽《中國影像繪畫》 香港文化中國出版社 2003 、
6 邱志杰《未來考古學(xué)》湖北美術(shù)出版社
7 段煉《世紀(jì)末的藝術(shù)反思-西方后現(xiàn)代主義與中國當(dāng)代美術(shù)的文化比較》上海文藝出版社P58）
8 舒陽 《798》 TIMEZONE 8 出版社P 116
9 [英] 約翰.伯格 《觀看之道》 廣西師范大學(xué)出版社 P 3
10《文化與帝國主義》Edward W.Said 著 三聯(lián)書店 P4
11 付曉東“不靠譜青年”的趣味轉(zhuǎn)向 --談70一代精神癥候特征的藝術(shù)呈現(xiàn)
《畫刊》2006年4期http://www.art218.com/culture/criticism/200601/812.html
12 鮑棟 《卡通了又能怎樣？》美術(shù)同盟 http://arts.tom.com/1004/200599-23183.html
13“以虛擬化的方式切入本質(zhì)”魯虹《圖像的圖像》廣西美術(shù)出版社
14 呂澎《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》 湖南美術(shù)出版社
15 高居翰 《山外山》晚明繪畫(1570-1644) 上海書畫出版社 P1
【編輯：霍春?！?/P>
