在葉永青的作品中，歷史的變遷、社會的戲劇、個人的心緒都在繽繪多樣的文化符號和圖式結(jié)構(gòu)中得到了含蓄的表達(dá)，具有健康的兒童般的幻想與稚拙，寬容而謙和的幽默，在隨意性的涂鴉與符號之后，是對平凡而又單調(diào)的日常生活的超越。
——殷雙喜（美術(shù)評論家） 《中國美術(shù)百年》
葉永青早些年弄過一陣水墨畫和其它方式的東西，90年代后逐漸形成了自己較為穩(wěn)固的風(fēng)格，一些批評家稱他為“穩(wěn)健的”和“有節(jié)制”的藝術(shù)家，意思大概是指他一貫的沉穩(wěn)作風(fēng)。有一個階段，不少藝術(shù)家運(yùn)用拼貼、并置、綜合、復(fù)印、以及各種材料的挪用作為手法，指望兩方面討巧：一是繼續(xù)利用已經(jīng)學(xué)到手的繪畫技能，不至于浪費(fèi)掉，二是取得繪畫外的進(jìn)展空間，努力與“創(chuàng)新”風(fēng)氣相一致。誰都害怕掉隊(duì)，誰都不承認(rèn)自己保守，因此，最符合他們現(xiàn)實(shí)可能性的就是將繪畫性與當(dāng)代性揉合，這顯然是一種權(quán)宜之計(jì)。葉永青的圖式具有空靈的飄逸的氣息，非常和諧與抒情，類似中國文人畫里的審美趣味。曾有人戲稱他是前衛(wèi)藝術(shù)家中的文人畫家，倒真是一語中的。他在較長時段內(nèi)創(chuàng)作的《大招貼》系列是某種冒險的嘗試，向“波譜”靠攏需要相應(yīng)的代價。我覺得葉永青的心志不屬于大開大合的類型，不適宜于亂折騰。以栗憲庭的說法，葉永青身上有一種感傷的東西，按我的引申，感傷是浪漫主義情調(diào)的底色，這就導(dǎo)致他作品的基本方面：優(yōu)美而抒情，精妙而率性。
近兩年葉永青迷戀上新的圖示：涂鴉。我第一次在他的畫室看到這批作品便馬上感到欣喜，而腦袋里立刻蹦出一個概念：中國式的涂鴉。這批新作無疑是智慧的象征，葉永青以他的奇思妙想“刻畫”和“制作”這些篇幅巨大的涂鴉之作，表明當(dāng)代繪畫在種種制約里還存在著許多可能性，惟一需要的就是藝術(shù)家如何去挖掘和開拓。我想解釋，所謂的涂鴉是一種隱喻，或者說是一種類比，其實(shí)葉永青根本不是在涂鴉，而是在嘔心瀝血地一筆一筆地刻畫。
—李小山 《妙筆春秋》
像羅中立、張曉剛、葉永青、周春芽、許江等人，就在八十年代短時間內(nèi)激變的藝術(shù)背景中經(jīng)歷了各自早期的探索，向原有的藝術(shù)觀念與標(biāo)準(zhǔn)挑戰(zhàn)，也向自我原來先天不足的藝術(shù)能力挑戰(zhàn)，從而獲得了藝術(shù)認(rèn)識的自主性，為后來的發(fā)展做了邏輯的準(zhǔn)備。可以說，八十年代的藝術(shù)運(yùn)動實(shí)質(zhì)上是一個尋求藝術(shù)表達(dá)的自由和實(shí)現(xiàn)藝術(shù)在社會變革中的啟蒙作用兩者彼此交融，雙向并進(jìn)的文化運(yùn)動，作為思想啟蒙的成果，藝術(shù)家成了中國社會中的精神探索者，他們嘗試著各種風(fēng)格，探索著各種可能性，極大地豐富了藝術(shù)創(chuàng)作，另一方面，隨著藝術(shù)資源的增加，藝術(shù)思考和實(shí)踐探索開始越來越深入，到了八十年代末期，在一般意義上并于藝術(shù)的意義與坐標(biāo)的紛爭已塵埃落定，剩下的是藝術(shù)家如何將藝術(shù)表達(dá)推向精深與個性這種個體的任務(wù)。在八十年代中‘成長’起來的一代畫家那里，預(yù)示著一個嶄新的、充滿活力的時代的到來。
——范迪安 《挑戰(zhàn)即機(jī)遇》
葉永青、劉小東、劉煒、毛焰都屬于“語言型”的油畫家，這不是指他們的藝術(shù)不關(guān)注文化和社會問題，而是指他們將這種關(guān)注視為語言實(shí)驗(yàn)的一個自然結(jié)果，葉永青近年來對“涂鴉”進(jìn)行的分析性實(shí)驗(yàn)，不僅為自己找到了一種超越風(fēng)格的方式，也為中國油畫的觀念化過程提供了一種新的經(jīng)驗(yàn)，這也使他成為近年來中國當(dāng)代油畫中不多的幾位具有突破性發(fā)展的藝術(shù)家之一。
——黃專 《作為當(dāng)代文化媒介的中國當(dāng)代油畫》
長期的現(xiàn)實(shí)磨難令中國人形成的忍耐和含蓄的性格，也使中國的此類作品較少像西方超現(xiàn)實(shí)主義作品那樣把現(xiàn)實(shí)物象作過大的肢解和荒誕的處理，而更傾向把現(xiàn)實(shí)物象作陌生化的處理，以適應(yīng)東方人的含蓄，細(xì)膩和傷感的情懷。同時，由于感情的介入，他們把表現(xiàn)主義的因素揉進(jìn)了超現(xiàn)實(shí)主義的語言模式中，形成一種類似中國古典詩詞式和中國傳統(tǒng)文人畫意象表現(xiàn)的語言模式，此類藝術(shù)家較早時多出自中國的西南部，如其始作俑者張曉剛，葉永青，毛旭輝，何多苓和周春芽等，其后又多集中于中國的東北，這里選擇的藝術(shù)家王廣義、張曉剛、葉永青、周春芽、孫良、蔡錦、曾梵志、毛焰作品的風(fēng)格都屬于這樣一種語言框架。
王廣義、張曉剛、葉永青是“八五新潮”的代表藝術(shù)家。王廣義早期作品曾受鄉(xiāng)土風(fēng)格的影響，《北方極地》系列是他超現(xiàn)實(shí)主義式作品的成名之作，而張曉剛、葉永青、周春芽都是從第一個階段的鄉(xiāng)土風(fēng)格轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)主義和意象風(fēng)格的，其后他們?nèi)硕荚鴶?shù)易畫風(fēng)?！鞍宋逍鲁薄敝笕~永青一直尋求藝術(shù)的觀念性和繪畫性的結(jié)合，試圖把中國文人畫對書寫性的感覺，油畫以筆觸的感覺，版畫的印制感覺，涂鴉的隨意感覺等現(xiàn)代與傳統(tǒng)藝術(shù)中的多種手段融合貫通，并在符號、技藝和材料的選擇上超越文化的民族，身份，地域的局限，在歷史、時間和空間的多種因素中，尋求一個和平共處的世界，在這點(diǎn)上他也許接受了意大利三C尤其SANDRO CHA的影響，把繪畫性轉(zhuǎn)換成能為觀念性藝術(shù)所用的一種因素。
——栗憲庭 《改革開放以來的三代畫家》
葉永青的油畫作品以現(xiàn)實(shí)主義題材為主，在中國當(dāng)代藝術(shù)中極具個性。在他的作品中，被分割的畫面，經(jīng)過選擇的人物圖像，形成了其獨(dú)特的藝術(shù)語言。和許多中國藝術(shù)家一樣，90年代初期，葉永青改變了他的藝術(shù)風(fēng)格。他保留了明顯貫穿他整個藝術(shù)生涯中對符號運(yùn)用的傾向，并使其新的作品更加地貼近自然。從他前期作品中脫離出來的各類因素，孤立地并置在已被分割成塊狀的畫面中。這種風(fēng)格取代了他早期作品中的表現(xiàn)主義特征。80年代凝固封閉的畫面，變成了90年代碎片式的組合?？梢哉f，這個變化非常明顯地反映了在后89的許多藝術(shù)中，前衛(wèi)藝術(shù)家和社會的關(guān)系，中國的文化景象也已從曾經(jīng)深深地效忠于藝術(shù)的大眾化，而轉(zhuǎn)變成客觀的，具有洞察力的個人關(guān)注。
葉永青的作品聚集了這些記憶碎片，有些還不斷的重復(fù)出現(xiàn)。如鳥、鳥巢、空鳥籠，人——孤單的男性或一對夫妻，他們都具有茫然的外表，有些還有紅衛(wèi)兵式的帽子或制服。那些鮮艷明亮彩色的片斷，通常是用普通的顏色，或黑、或白、有叉、有藍(lán)色或紅色的帶子；有隱藏這些帶子，樹和單片樹葉后面的人，有故意讓人難以辨認(rèn)的涂鴉和少許可以辨認(rèn)的書寫。這些形象不是單純的寫實(shí)，它們是漫畫，它們是裝飾了的產(chǎn)物，這些原始個體也許代表藝術(shù)家記憶中最真實(shí)的自然特性，它們激勵著藝術(shù)家的想象。那些外表象是瘋顛的人鳥的描繪是因?yàn)樗麄冋娴寞傤崳蚴撬囆g(shù)家心目中的機(jī)械化強(qiáng)化了這種怪異？
葉永青的作品中呈現(xiàn)著某種近乎荒誕的古怪和歡樂，那被描繪成極其惹人憐憫的人像，通過其眼神透露出對獲取同情的渴望。鳥兒欲于象飛機(jī)似的展翅高飛，以至于完全失去平衡。其他的鳥兒則揶揄驚愕地注視著他們那巨長的腿。悅?cè)说目ㄍㄐЧS處可見。作品中物體的處理尖銳而殘酷，使人們感受到了藝術(shù)家最基本的人性，也許有些荒謬甚至可笑，但是他們正在廣泛的呼吁和行動。在條狀和塊狀的背后，是一些已失去生氣的人們。透過他們瘋顛的微笑，看到的是他們那不很愉悅的經(jīng)歷。特別悲哀的是欄桿后的老照片一年青的中國婦女身著傳統(tǒng)服裝仃立在湖邊；丈夫和妻子擺出正規(guī)姿勢照相。這是些非常沉默的碎片，其中的人們已失去了微笑的能力，像卡通人一樣，在葉永青的作品中隨處可見。這不僅源于這些久遠(yuǎn)的印象被時間洗刷的如此模糊，也源于他們遠(yuǎn)離當(dāng)今中國的生活方式。空鳥籠也是古怪的。許多中國人視歌聲美妙的鳥兒為寵物，鳥籠是鳥兒們過去或未來的陷井，還是它們每日棲息的巢？里面有著精美藍(lán)白色迷你瓷碗？正是這種不確定的解釋，在西方人的眼里，葉永青的作品超出了他們所能理解的邊界。
—— 朱莉婭·科爾蔓 《碎片》
