劉歡吉，《思鄉(xiāng)的戰(zhàn)士》，約 2002年, 布面油畫，65.4 x53cm。
在當(dāng)代藝術(shù)中，任何事情都會發(fā)生。任何事情，但并不包括明顯依照命令所創(chuàng)作的世界上最專制的幾個國家的藝術(shù)。按照這一邏輯推理，這種“官方藝術(shù)”就不可能是當(dāng)代的，因?yàn)樗鼘τ诂F(xiàn)狀的任何認(rèn)識都是被一個專制政府所規(guī)定的。但是，繪畫或雕塑作品反映官方命令的過程卻是迂回曲折的。這些作品的題材和風(fēng)格看起來非常統(tǒng)一，然而它們對于現(xiàn)狀的評述比我們從其表面所推斷出來的更多。在新自由主義世界之外，有如此之多的繪畫作品依然嚴(yán)格遵守著社會主義現(xiàn)實(shí)主義，例如有一種繪畫，與其說它既古雅又過時，不如說它是一種對于等待共產(chǎn)主義黎明的時代的深切留戀——然而這種堂吉訶德式的渴望在1989年以后看起來如此的不切實(shí)際。
于是有了一些作品，它們的創(chuàng)作者試圖運(yùn)用官方藝術(shù)的規(guī)則來營造特定的時間地點(diǎn)的具體場景。據(jù)說朝鮮最年長且授勛最多的藝術(shù)家劉歡吉（Ryu Hwan-gi）在2002年創(chuàng)作了一幅油畫，名為《思鄉(xiāng)的戰(zhàn)士》（Soldiers Longing for Return）。根據(jù)我們對于這個世界上最神秘的國家的繪畫的了解，這種場景是很熟悉的。四個男兵，穿著朝鮮民主人民共和國的暗卡其色制服，擠在一個看似農(nóng)村茅草房的小臥室里。畫面的焦點(diǎn)是一個士兵剛剛用紅色和紫色的蠟筆寫完兩條標(biāo)語：投向首長的懷抱，向北前進(jìn)，向北前進(jìn)。”這里，“首長”不知道確切指的是誰，既是指朝鮮民主人民共和國的奠基者金日成，也是指他的繼承者金正日，后者在位期間一直對原子彈充滿了渴望和焦慮，而這威脅著已經(jīng)岌岌可危的國家之間的權(quán)力平衡。除了房間內(nèi)的老式家具，對于這四個士兵的描繪——其中兩個剛剛負(fù)傷，從包扎的手到被子彈打穿的袖子都可以看出——暗示著這是很早以前的年代，確切地說，是1950年朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)的那幾年。
但思鄉(xiāng)并不是關(guān)鍵，朝鮮如此熱衷于建立一套全面的視覺再現(xiàn)體系，就是為了在意識形態(tài)上取得戰(zhàn)爭的勝利，那場戰(zhàn)爭從未正式結(jié)束，正如最近朝韓兩國發(fā)生的軍事沖突所顯示的那樣。明亮的色彩，不同層次的光線的強(qiáng)烈對比以及急促的線條正是劉歡吉等畫家的武器，他充滿戲劇性的光影變化得益于20世紀(jì)60年代初中期的電影和照片，當(dāng)時朝鮮戰(zhàn)爭在朝鮮雜志《燈塔》和韓國雜志《空間》中發(fā)生了視覺上的改變。像劉歡吉這種經(jīng)驗(yàn)豐富的政治吹鼓手，他將他作品的影響力發(fā)揮到了極致，他將非常私密的臥室空間轉(zhuǎn)換成一個公開的舞臺。觀者居高臨下的視角被一根蠟燭強(qiáng)調(diào)出來，它厚重的幾乎凝固的橙黃色的光籠罩著正在書寫的戰(zhàn)士和他充滿愛國情緒的標(biāo)語。從這個角度，這個被暴露的屋子將對于家的理想與任何對于私密性和個人財(cái)產(chǎn)的期待都顛倒了過來。
社會主義現(xiàn)實(shí)主義者的作品以一種“神秘”的方式使觀眾沉浸在故事中，卻不給他們出口。他們試圖封鎖闡釋的可能，從而使作品只能在其寓意的范圍內(nèi)進(jìn)行解讀?！端监l(xiāng)的戰(zhàn)士》也毫不例外，除了它的尺幅不夠大。宏大的尺幅（正如那些獻(xiàn)給金氏王朝的泛濫成災(zāi)的巨像）就像反美主義與核擴(kuò)充題材一樣，都屬于朝鮮官方修辭的一部分。然而，劉歡吉卻將一幅本應(yīng)畫在橫向展開的巨大畫布上的場景轉(zhuǎn)換成一幅大小適度、垂直懸掛的油畫，看起來更像是一幅海報(bào)或者肖像。所以，這種相對較小的畫幅引發(fā)了觀看方式的質(zhì)疑，對于一個與國家政府聯(lián)系如此緊密的畫家的作品來說，這并不是我們所期待的觀看方式。我們開始密切關(guān)注作品平整而嚴(yán)格的四條邊線，它們使作品變成了它本身，變成了一個在真實(shí)空間里存在的物質(zhì)對象。這種尺幅上的變化使我們不得不思考一個簡單的但在一個極權(quán)主義國家中意義重大的問題：我們究竟在看什么？
這個寫字的戰(zhàn)士微微轉(zhuǎn)向觀眾，于是我們可以清楚地看到他的筆跡。然而，從我們所站的位置看，標(biāo)語上的文字是完全顛倒的，好像這個戰(zhàn)士是寫給站在他后面的人看的。他緊握著蠟筆，但似乎并不打算再寫什么字，已經(jīng)沒什么可寫的了。然而，這個戰(zhàn)士卻顯得迫不得已要再寫點(diǎn)什么，他似乎意識到有人正在看自己，但他卻無法回應(yīng)觀看者。深夜中的鄉(xiāng)村場景一直以來都是官方畫家的選擇，不僅因?yàn)樗鼈兣c農(nóng)村無產(chǎn)階級的理想化外表有關(guān)，更因?yàn)樗鼈兺伙@了政府的權(quán)力之廣，威信之高。沒有一個茅屋因?yàn)樘h(yuǎn)而脫離監(jiān)視，即使它像《思鄉(xiāng)的戰(zhàn)士》所描繪的那樣處于敵區(qū)的中心。政府從不放松警惕，而且作為主題，全能的政府是作品的核心，因?yàn)樽髌奉}目顯示了一種名不副實(shí)的回歸祖國的渴望。
我們知道劉歡吉是Songhwa藝術(shù)工作室的老成員，這是朝鮮唯一一個私立的視覺藝術(shù)組織。2002年，在國外生活的問題——藝術(shù)等等——有了更多的含義，因?yàn)楫?dāng)時金氏政權(quán)放松了它對于經(jīng)濟(jì)的控制，但是在小布什宣稱朝鮮是“邪惡軸心國”的一員之后，它加強(qiáng)了好戰(zhàn)尚武的修辭形式。劉歡吉的作品令人想到市民生活與軍事政府之間的復(fù)雜分界，而這一界線的劃分是通過歪曲和控制展覽規(guī)則而實(shí)現(xiàn)的。官方的藝術(shù)展覽都是在平壤的民業(yè)人民展覽大廳（Minye People's Exhibition Hall）等大型場所舉辦（《思鄉(xiāng)的戰(zhàn)士》就是大英博物館從該處購得），所以作品的底邊往往與它們所期待的觀眾的視平線大體一致。根據(jù)這些規(guī)則，我們首先看到的將是仰臥著的戰(zhàn)士的身體，他們與我們的視平線差不多高，因此，他們毫無生氣的形式與我們自己直立的姿勢與活動的動態(tài)形成鮮明對比。
我們很難因此就推斷說劉歡吉是有意這樣安排，以表明一種批判的立場。因?yàn)樗绱碎L壽，以致于他在這個政權(quán)下所做的“清洗”行為可能數(shù)倍于人，這表明他獻(xiàn)身于民主人民共和國的忠誠可靠。如果說這幅畫真有意要表明什么，那就是在軍事框架內(nèi)的另一種家居生活的模式。一個木頭箱子，一架紡車，一個裝滿棉花的籃子，這些家居生活的符號都被推向距觀眾最遠(yuǎn)的位置，好為一種新型的家庭圈子讓路，這個新家庭由那個年長一些的正在寫字的戰(zhàn)士和下方他的兩個年輕士兵組成。后者組成一對，幾乎就像夫妻；一桿槍放在他倆之間，就像孩子的替代品（雖然有些古怪），呼應(yīng)著上方的一盒（兒童用的）蠟筆。這種軍事化的家庭場景因平民形象的絕對缺席而完整起來。
然而，這個美好世界卻是通過對邊線的絕對強(qiáng)調(diào)而形成的。畫面右下角只微弱地描繪了一個戰(zhàn)士的頭部和上身的片段，這種魯莽而突然的收筆，將我們的注意轉(zhuǎn)移到了畫面的底邊上，也就是觀者的目光即刻進(jìn)入作品場景的那個位置。而且，它也使我們與畫家位于右下角的簽名直接相對。
“劉歡吉”那三個字凝固得就像一個開裂的傷口中流出的新鮮的血液一樣，藝術(shù)家好像發(fā)自內(nèi)心地要努力強(qiáng)調(diào)這幅畫是他自己的。
那么，從根本上來說，這幅畫是關(guān)于一個反壓迫的世界里暗藏的斗爭嗎？在這個世界里，是允許平民反抗壓迫者的嗎？劉歡吉，這位白發(fā)蒼蒼的老兵，非常明智地回避了這個問題，這并不是因?yàn)樗ε聢?bào)復(fù)，而是因?yàn)樗X察到，在一個不確定的時間地點(diǎn)，有意義的藝術(shù)只能是那種表現(xiàn)在完全偶然的情況下的突發(fā)事件的藝術(shù)。關(guān)鍵在于，當(dāng)這個國家緊繃神經(jīng)來完成政權(quán)更替之時，什么都是不確定的，因此這種藝術(shù)在此時所引發(fā)的反響比以往任何時候都強(qiáng)烈。在朝鮮，當(dāng)代藝術(shù)就意味著永遠(yuǎn)不要忘了劃清界限——邊線——因?yàn)槿魏涡⌒囊硪淼膮f(xié)商都常常意味著生死兩界。而在《思鄉(xiāng)的戰(zhàn)士》中，劉歡吉正做了我們剛才所說的那些事；而我們從那條邊線所看到的，有時候比正對著作品時所看到的還要多。
瓊•奇（Joan Kee），美國安阿伯市密歇根大學(xué)藝術(shù)史系副教授。
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